藝術(shù)的民族性與時代性精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

一、保護(hù)與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的時空條件

民族傳統(tǒng)藝術(shù)市場化、信息化、全球化不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，更滲透到了民族國家的社會文化領(lǐng)域，對民族國家乃至國家內(nèi)部的民族生態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。信息化在縮短信息傳播距離、降低經(jīng)濟(jì)交易成本的同時，也從根本上實(shí)現(xiàn)了信息傳播手段的革新，使文化藝術(shù)的大眾化交流與傳播在技術(shù)上成為可能。經(jīng)濟(jì)體制的市場化作為一種普適性價值在全球范圍的確立，不僅為產(chǎn)品包括文化、藝術(shù)作品的流通提供了基本的、共同的價格機(jī)制，也要求產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營方式的產(chǎn)業(yè)化和服務(wù)目標(biāo)的大眾化；全球化則以其開放性對民族國家及其內(nèi)部的民族心理邊界產(chǎn)生前所未有的沖擊。上述因素共同作用，即使民族傳統(tǒng)藝術(shù)遭受到前所未有的沖擊，又為民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展提供了千載難逢的機(jī)遇。藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)在于民族性與時代性的辯證統(tǒng)一，因而，其所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)也就建基于民族性與時代性的矛盾之中。民族性的解構(gòu)與嬗變構(gòu)成時代性的賦存，而時代性的展示與活化需要民族性的支撐，藝術(shù)一旦喪失了民族性便喪失了藝術(shù)應(yīng)有的內(nèi)涵。近年來我國許多民族傳統(tǒng)藝術(shù)如納西古樂、裕固族口傳文學(xué)、瑤族服飾、苗族木制家具等所面臨的困境無不呈現(xiàn)出藝術(shù)民族性與時代性的相互抗?fàn)帒B(tài)勢。我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化過程中面臨著前所未有的全面裂解和嬗變。一些民族區(qū)域政府為發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)，對本區(qū)域傳統(tǒng)民族藝術(shù)進(jìn)行不切實(shí)際的改造與包裝，反而導(dǎo)致傳統(tǒng)意識的本真喪失。因此，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值在于“運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品有民族氣派和藝術(shù)風(fēng)格”。當(dāng)前的時空條件下，民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展應(yīng)具有雙重含義，一是保留和反映真實(shí)的歷史，彰顯其歷史教育功能；二是展示和刻畫生動的現(xiàn)實(shí)，彰顯其現(xiàn)世啟示功能。所謂“保護(hù)性開發(fā)”與“開發(fā)性保護(hù)”雖著眼點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)不一，但立意均在于凸現(xiàn)對民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史教育與現(xiàn)世啟示功能的統(tǒng)一。

二、保護(hù)與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)，市場化原則與公益化方式不可偏廢

創(chuàng)造恬美家園，構(gòu)建和諧社會是我國各民族的共同心愿。民族傳統(tǒng)藝術(shù)由自然狀態(tài)進(jìn)入制度化過程進(jìn)而參與全球化過程，是民族進(jìn)步的標(biāo)志，也是社會發(fā)展的必然。在這一過程中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)必然會面臨與外部文化的交融、整合乃至沖突，也要求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如何在轉(zhuǎn)型中既順應(yīng)時代性又保持民族性，從而以藝術(shù)特有的魅力構(gòu)建民族和諧文化，就需要我們以創(chuàng)新的思維、科學(xué)的態(tài)度、務(wù)實(shí)的措施發(fā)展與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)。順應(yīng)時代要求，堅持市場化原則。這里的市場化有兩層含義，一是按照市場配置資源的方式，走產(chǎn)業(yè)化道路，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。二是擺脫封閉思維，實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略，拓展內(nèi)外市場，在藝術(shù)的交流與整合中求得發(fā)展。體現(xiàn)社會公平，采取公益性方式，加大政府投入。由于歷史、地域等原因，我國大部分少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境往往具有經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)特征，少數(shù)民族地區(qū)在發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)方面面臨一個現(xiàn)實(shí)的困境，一方面，保護(hù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要巨額經(jīng)費(fèi)投入，對地方財政造成巨大壓力；另一方面，為創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)又可能造成藝術(shù)民族性的流失。同時，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展在滿足民族審美需求，開展群眾性文化活動方面也發(fā)揮著無可替代的作用。只有經(jīng)濟(jì)發(fā)展才具有對民族傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與開發(fā)的物質(zhì)保障，才能有效地舉辦一系列旨在滿足群眾文化需求的藝術(shù)活動，也才能最大限度地防止民族性的喪失。因此，應(yīng)該按照發(fā)展社會主義公益性文化的要求，體現(xiàn)社會公正原則，發(fā)揮各級政府的積極性，加大財政投入，為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與繁榮提供經(jīng)費(fèi)保障，使中華民族的眾多寶貴藝術(shù)資源不致流失。保障和改善民生，應(yīng)該包括民生的精神層面；促進(jìn)社會和諧，更應(yīng)注重文化層面的和諧。民族傳統(tǒng)藝術(shù)作為民族和諧的載體與紐帶，其繁榮與發(fā)展不但與今天的社會和諧息息相關(guān)，也將對和諧社會的持續(xù)構(gòu)建產(chǎn)生巨大影響，是我們必須予以長期關(guān)注的問題。

作者：張愛民 單位：河西學(xué)院音樂學(xué)院

第2篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

瓊劇，來自民間，扎根鄉(xiāng)土，作為最能反映人民群眾生活的藝術(shù)形式而深受海南廣大人民群眾的喜愛，三百多年來生生不息，薪火不滅，是海南這片熱土上一顆奪目的明珠。瓊劇在數(shù)百年的歷史進(jìn)程中，于不斷發(fā)展完善的同時，自身也形成了一個穩(wěn)定性系統(tǒng)。它經(jīng)歷了由不完整到完整、由不成熟到成熟的發(fā)展歷程，逐漸形成了它的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。當(dāng)然，瓊劇必竟是三百多年前的產(chǎn)物，盡管它是在不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步中走到了今天，但因種種原因或條件的限制，從綜合藝術(shù)上來衡量，尚存在著許多不足之處。比如劇目、表演、音樂、舞美等等藝術(shù)本體的各個方面，其審美心理、審美取向的稚嫩、缺失以及自以為是的觀念等等，必然帶來自身的矛盾和不完整。此外，當(dāng)今從事瓊劇這門藝術(shù)的從業(yè)人員中，不少人只一味地依賴先輩們留存下來的東西，躺在祖先的遺產(chǎn)上過著安枕無憂的日子，天天都在“老演老戲”、“老戲老演”，每每看到的只是“皇恩浩蕩”以及公子落難、小姐贈銀的“才子佳人”戲，沒有棄舊圖新的理念，缺乏探尋求索的精神，不去增長知識面，不去開拓視野，不愿拓寬觀念，只知古不知今，至使瓊劇無奈地停留在只知道團(tuán)圓只知道生旦的粗線條、舊形式的表演水平上。

社會在日新月異般的變革中走進(jìn)了21世紀(jì)，人們也在翻天復(fù)地般的生活中對文化娛樂的開放性表現(xiàn)出極大的興趣。尤其是國外文化娛樂產(chǎn)品的“入侵”，無疑對我國的文化事業(yè)帶來極大的沖擊和嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因地域及方言等條件限制而一直相對處于弱勢的瓊劇演出市場，面對的將是現(xiàn)存的困難與國外文化形態(tài)及發(fā)展模式侵滲的雙重洗禮。瓊劇藝術(shù)要適應(yīng)今天社會和時代的需要，特別是適應(yīng)年輕一代觀眾的欣賞需要，必須改變觀念，實(shí)行必要的改革。這種為適應(yīng)新時代的需要而改革的瓊劇，應(yīng)有新的面貌和藝術(shù)本體方面的新的突破。它不僅僅是對傳統(tǒng)瓊劇的某些方面修修補(bǔ)補(bǔ)，或增設(shè)幾段唱腔，或隨便增加幾種新的表演形式就行了，而必須是以當(dāng)今人民的現(xiàn)實(shí)生活為素材，對其進(jìn)行大膽的改造，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，大膽學(xué)習(xí)和借鑒兄弟劇種、姊妹藝術(shù)中易于吸收的新的內(nèi)容和形式，既保留瓊劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，更有許多為當(dāng)代瓊劇藝術(shù)家創(chuàng)造的新因素。

“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。中國戲曲發(fā)展的一個重要問題是變革則存，不變革則亡，這是歷史發(fā)展的必然趨勢，瓊劇藝術(shù)亦不例外。如何使瓊劇跟上時代，與時俱進(jìn)，以贏得更多的觀眾和市場；如何使瓊劇藝術(shù)保持旺盛的生命力，以適應(yīng)新時代的生存和發(fā)展？也就是說，瓊劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大和改革創(chuàng)新已成為瓊劇界的當(dāng)務(wù)之急，也是每一個瓊劇工作者都應(yīng)該思考的問題。如果瓊劇不是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，不是隨著社會生活的變化而變革，不是隨著人民群眾對文化藝術(shù)需要的日益增長而不斷創(chuàng)新。那么，瓊劇將會不可避免地一衰再衰。當(dāng)然了，瓊劇強(qiáng)調(diào)自身傳統(tǒng)，這無疑是正確的，也是我們進(jìn)行藝術(shù)改革的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，就談不上融化與創(chuàng)新。也就是說，必須“守格”，然后才能“破格”和“創(chuàng)格”。一方面，我們不能一味地強(qiáng)調(diào)“守格”而忽略學(xué)習(xí)和借鑒，特別是從現(xiàn)代生活中去吸收和求新。固步自封，就不能進(jìn)步，就會失去發(fā)展的機(jī)會；一方面，如果囿于傳統(tǒng)的某些優(yōu)點(diǎn)而不能自拔，則是夜郎自大、狹隘可悲了。我們必須把緊閉的瓊劇大門打開，讓新的生活、新的理念、新的思維以及高新科學(xué)技術(shù)進(jìn)入瓊劇藝術(shù)領(lǐng)域。

對瓊劇的改革創(chuàng)新，我們既要有“吃螃蟹”的探索性創(chuàng)造，但決不是對傳統(tǒng)瓊劇藝術(shù)的簡單否定，而應(yīng)該是遵循民族性和時代性對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。民族性具有強(qiáng)烈的獨(dú)立性，它對外來文化藝術(shù)只能是按照自己的需要，以特有的方式接收。時代性是歷史的概念，它具有很大的可變性。時代性不斷前進(jìn)，也必須推動民族性不斷前進(jìn)，我們決不能把瓊劇藝術(shù)的民族性和時代性對立起來。我們知道，越是民族性強(qiáng)的藝術(shù)，就越具有旺盛的生命力，就越為群眾所喜聞樂見，就越具有國際性，就越有在國際上進(jìn)行文化藝術(shù)交流的價值。所以，對瓊劇的改革，在強(qiáng)調(diào)時代性的同時，一定要保持民族性和地方性特點(diǎn)。

第3篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

水彩畫的創(chuàng)作發(fā)展到今天,已經(jīng)呈現(xiàn)出了題材廣泛風(fēng)格多樣的局面。在當(dāng)今中國水彩藝術(shù)發(fā)展的局面下,每一位水彩畫家應(yīng)該思考的是,我們中國的水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展應(yīng)該具備什么樣的文化品格,并以此來提升中國水彩藝術(shù)的精神內(nèi)涵和文化品位。本文從水彩畫的水性、水彩畫的民族性、等幾個方面闡述和分析中國水彩藝術(shù)應(yīng)該具備的文化品格,旨在與水彩同仁共同探討、研究。

【關(guān)鍵詞】水性;民族性;發(fā)展

一、水彩藝術(shù)的文化品格源于其獨(dú)特的藝術(shù)語言“水性”

水彩畫藝術(shù)的文化品格首先來源于其獨(dú)特的藝術(shù)語言“水性”。水的品格是清澈、明凈、流動,色彩的特性是變幻、神妙、詭奇。水與彩的交融,構(gòu)成了一個晶瑩亮麗、水色淋漓、瞬息萬變的世界。

近年來,在水彩畫創(chuàng)作過程中,有部分水彩畫家致力于追求奇特效果,試驗(yàn)新的材料,這無疑是對活躍水彩畫創(chuàng)作,開拓水彩畫表現(xiàn)領(lǐng)域,拓展水彩畫藝術(shù)語言作出了有益的探索與嘗試。但同時也出現(xiàn)了一些不良現(xiàn)象,有些人不是在深入挖掘水彩畫自身語言優(yōu)勢和特性上下功夫,而是試圖走一條捷徑,使用一些新奇的材料與技巧,導(dǎo)致水彩畫失去了它獨(dú)特的藝術(shù)語言“水性”。[1]盡管水彩畫的畫法多樣,但在技巧上畫家應(yīng)始終以水彩畫藝術(shù)自己獨(dú)特的藝術(shù)語言為核心,圍繞著繪畫材料的不同選擇,媒介材料的靈活運(yùn)用而進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。 然而,無論水彩畫的煤介材料如何擴(kuò)展與豐富,只要它還被稱之為水彩畫,就仍然無法脫離水的關(guān)鍵作用。從這個意義上來說,“水”除了作為顏料的煤介外,它對于整體藝術(shù)效果與藝術(shù)境界的創(chuàng)造具有不可估略的作用。一幅水彩作品,它所體現(xiàn)出來的美感、畫面的虛實(shí)、空間節(jié)奏、色彩的韻味、物體的質(zhì)感以及黑白濃淡的變化等等,都是和水的作用分不開的。其實(shí),在國內(nèi)水彩畫界中已經(jīng)形成了這樣的傾向,大家在評判水彩作品時,首先得看這幅畫是否像水彩畫,即是否有“水”味。這足以說明水在水彩作品中的地位和意義。

水彩畫中,水的透明、流暢,滲透的特征使色彩變幻莫測、交相輝映,用水的多少、行筆的快慢節(jié)奏,使顏色賦予節(jié)律變化,也使整個作畫過程奇妙多變。相應(yīng)的制作技巧也更加復(fù)雜,干濕的交疊,筆痕的意趣,空白的利用等等,特別是“濕潤”帶來的空靈、虛遠(yuǎn)、瀟灑是其他畫種難以企及的。水與色的趣味,既可刻畫豐富微妙的層次,又可以大筆淋漓暢抒胸懷,這賦予了水彩畫語言獨(dú)有的視覺感染力。[2]然而不顧水彩畫藝術(shù)語言的獨(dú)特性,一味地為創(chuàng)新而“創(chuàng)新”,甚至使水彩畫像油畫或者國畫,都是很難提升水彩畫的文化品格的,最終只能導(dǎo)致水彩畫喪失其存在價值。

二、東西方文化對中國水彩藝術(shù)文化品格的影響

人類文化可以分為兩大體系,既西方文化體系和東方文化體系。東西方文化的差異,使水彩形成不同的面貌 。中國水彩藝術(shù)的文化品格是在中國本土文化與外來文化的排斥與融合過程中形成的。

季羨林先生曾經(jīng)講過:“一個民族自己創(chuàng)造文化,并不斷發(fā)展,成為傳統(tǒng)文化,這就是民族性;一個民族創(chuàng)造了文化,同時在發(fā)展過程中它又必然接受別的民族文化,要進(jìn)行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統(tǒng)一,缺一不可?！盵3]當(dāng)前,對我國水彩畫藝術(shù)的回顧與承接是每個水彩畫家必然要思考的問題。然而往往由于藝術(shù)發(fā)展空間的無限性,許多人陷入某種盲目的狀態(tài),把握不到時代的脈搏。這在某種程度上反映出一種新時期藝術(shù)創(chuàng)作精神的空洞。[4]改變這種狀態(tài)需要從大的文化導(dǎo)向上給予引導(dǎo),將水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中,繼承與發(fā)展應(yīng)該是基于中華民族所固有的傳統(tǒng)文化。在吸收化外來文化藝術(shù)過程中,中國水彩藝術(shù)將會面臨新的發(fā)展機(jī)遇和選擇。中國的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長,繪畫藝術(shù)更是博大精深。中國的審美精神,中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)寶藏,是當(dāng)代水彩畫家建立自己水彩畫藝術(shù)體系的基礎(chǔ)和源泉。中國的水彩畫家應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融匯進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。在美學(xué)思想方面,中國與西方大相徑庭,西方的審美是崇尚自然,忠實(shí)于科學(xué)的客觀造物規(guī)律;而中國的審美角度自古以來就是崇尚精神,把“天人合一、物我合一”作為藝術(shù)思想的最高境界和藝術(shù)追求的目標(biāo)。中國水彩畫家不能只研究西方的藝術(shù),更重要的是研究自己的傳統(tǒng)文化,包括學(xué)習(xí)和借鑒中國繪畫的內(nèi)在特質(zhì),把自己的東方的人生觀,融進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。我國著名水彩畫家王維新在《在創(chuàng)新中作再一次超越》一文中提到:“世界上許多經(jīng)濟(jì)學(xué)家、歷史學(xué)家、政治學(xué)家都注意到‘是中國文明的繼承性推動了中國重新走向巔峰’”;“中國文明的獨(dú)特性在于繼承性這根不斷的紅線”;“作為中國的水彩畫家肩上所負(fù)的重任,是在繼承、借鑒外來畫種中有機(jī)地融入本民族的文化素質(zhì)上,開創(chuàng)獨(dú)具東方藝術(shù)特色的現(xiàn)代風(fēng)范而作出不懈努力”;“只有多汲取世界文化的精華,才能使自身文化融入世界,從而產(chǎn)生出更具創(chuàng)造力的民族的文化,藝術(shù)的發(fā)展亦如此”。[5]

在水彩畫的繼承、借鑒和融合上,對于中國的畫家而言是有得天獨(dú)厚和具有極大的先天條件的,可以在本民族傳統(tǒng)繪畫中的以水為媒介的造型觀念和表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上,盡情發(fā)揮用水、用筆、用色的特點(diǎn)和采用潑彩、渲染等多種技法來創(chuàng)造水彩藝術(shù)的神韻和意趣?！皩懸狻弊鳛橹袊嬚撝刑岢龅拿缹W(xué)精神和藝術(shù)觀念,蘊(yùn)藏著豐富的思想內(nèi)涵,不僅從外在形式,還要從內(nèi)在精神上解讀我們民族文化的精髓。要對中國民族傳統(tǒng)文化及畫史和畫論中優(yōu)秀的思想加以繼承,如講求“天人合一”、“氣韻生動”、“澄懷味象”等,比如氣韻、意境、格調(diào)等等,借鑒吸取中國畫關(guān)于筆墨的審美要求。正如20世紀(jì)上半葉教育家吳碗所倡導(dǎo):“以中國繪畫技法--筆墨作養(yǎng)料,去培植水彩畫的新技法,而更兼以西洋現(xiàn)代的造型,其成就總會有可觀的”。近百年來的實(shí)踐也充分證明:將中國繪畫的水韻、筆法、意境等因素融入水彩,是水彩畫在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展中保持自身優(yōu)勢、發(fā)揮其語言特色的有效手段,也是水彩實(shí)現(xiàn)個性化、民族化和時代性的重要渠道。

所以,作為一個中國水彩畫家,不僅要繼承西方水彩畫藝術(shù)的技藝,更重要的是要走出西方水彩畫藝術(shù)發(fā)展的軌道,尋求我們自己的水彩畫藝術(shù)語言?，F(xiàn)在,中國水彩畫處在歷史上最好的發(fā)展時期,已呈現(xiàn)多元化態(tài)勢,但一些作品,仍然顯得有些浮躁。許多作品往往存在著太多摹仿他人的痕跡,缺乏獨(dú)立的思考,借鑒是一個過程,最終目的是為了創(chuàng)新,每個畫家都有其獨(dú)立的個性特質(zhì),如果能夠潛心研究,最終是可以找到一條適合自己發(fā)展的藝術(shù)道路,從而真正進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作境界。畫家要超越自我,把整個藝術(shù)境界提升到開拓民族文化的高度去認(rèn)識,擺脫他人影響而進(jìn)入到一種表現(xiàn)真實(shí)自我的創(chuàng)作狀態(tài)中去,使作品同時具有民族性、時代性和個性。水彩畫的民族化應(yīng)吸取中西繪畫之長,融會貫通。在水彩畫中融入中國畫的審美情趣、文化因素和美學(xué)情趣,而仍保持水彩畫的獨(dú)特個性,這是中國水彩藝術(shù)內(nèi)在的文化品格的良好體現(xiàn)。[6]

當(dāng)代中國水彩畫家必須潛心學(xué)習(xí),研究西方藝術(shù)的優(yōu)秀精華的同時要緊緊的扎根于民族土壤,吸取其豐富的營養(yǎng)和精髓,與時代和生活同呼吸,創(chuàng)造出富有個性,充分展示主體精神的水彩作品來。表現(xiàn)也好,具象也好,抽象也好,重要的是要有民族精神、民族氣節(jié),注重地域環(huán)境,注重東方文化藝術(shù)具有的鮮明民族風(fēng)格。"只有民族的才是世界的"。正如張英洪所說:"在傳統(tǒng)文化審美影響下,這個外來畫種遲早會被融化的。"我們期待著中國水彩的榮耀屹立于世界藝術(shù)之林![7]

【參考文獻(xiàn)】

[1] 《山東文學(xué)?下半月》 2008年第8期

[2] 《跨世紀(jì)》 2008年第8期

[3] 《教育前沿?綜合版》 2008年第9期

[4] 《藝術(shù)教育》 2007年第5期

第4篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃；建筑設(shè)計；藝術(shù)性；有機(jī)統(tǒng)一

Abstract: Urban planning and Architecture design are not the simple plane composition and space combination, which have the artistic quality in the meaning of life. The planning and design shall strive for the art organic unity of concept and form, publicity and character, existence and development, internationalization and nationalization, tradition and the times.

Key Words: Urban Planning Architecture Design Artistry Organic Unity

中圖分類號：TU984文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

人類社會的工業(yè)化進(jìn)程極大地推動了城市化的發(fā)展。行走在不同國度或同一國度不同地區(qū)的城市里，我們強(qiáng)烈地感知到城市的風(fēng)格差異、舒適與否，城市漂不漂亮等等。人們對于城市與建筑藝術(shù)性的關(guān)注已遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于其居住功能本身。因此。探討藝術(shù)性是城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的應(yīng)有內(nèi)涵，也是其意義所在。

一、城市規(guī)劃與建筑設(shè)計是內(nèi)涵藝術(shù)與形式藝術(shù)的統(tǒng)一

在城市化發(fā)展進(jìn)程中，人們對于城市規(guī)劃與建筑設(shè)計一直在進(jìn)行著居住功能之上的藝術(shù)化探索?？梢哉f，城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的發(fā)展史也是一部藝術(shù)發(fā)展史。城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的內(nèi)涵是藝術(shù)，藝術(shù)是規(guī)劃與建筑的靈魂，規(guī)劃與建筑是藝術(shù)的生動再現(xiàn)。

城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的藝術(shù)性分為內(nèi)容與形式兩個層面，而且藝術(shù)的內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的。在城市規(guī)劃與建筑設(shè)計中，藝術(shù)形式是藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式，是人們第一的直接感知。固然在城市規(guī)劃與建筑設(shè)計中，離不開幾何構(gòu)成、空間組合、色彩協(xié)調(diào)、總體和諧，而且，這些形式因人而異、因時而異、因地而異，是可以不斷變化的。

然而，藝術(shù)是城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的靈魂。在藝術(shù)形式的背后有著深厚的藝術(shù)內(nèi)涵，也就是藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)形式是藝術(shù)內(nèi)容的生動展現(xiàn)。規(guī)劃與建筑因?yàn)橛辛宋幕蛯徝纼r值而變得生動，富有生命與活力。規(guī)劃與建筑絕不僅僅是技術(shù)與材料、幾何與空間的簡單相加，其生命的直接體現(xiàn)是藝術(shù)的跳躍。

作為規(guī)劃師與設(shè)計師應(yīng)增強(qiáng)自身藝術(shù)素養(yǎng)，培塑深厚的文化底蘊(yùn)，在豐富的藝術(shù)化的形式中，充分體現(xiàn)符合藝術(shù)規(guī)律的思想、價值、理念、文化和美學(xué)，這是保持藝術(shù)生命的根本。

二、城市規(guī)劃與建筑設(shè)計是公共藝術(shù)與個性藝術(shù)的統(tǒng)一

城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的藝術(shù)性是通過規(guī)劃師和設(shè)計師的創(chuàng)作來完成的?？梢哉f，每一個設(shè)計師與規(guī)劃師的作品都具有很強(qiáng)的藝術(shù)個性，這是不言自明的，否則，設(shè)計規(guī)劃師也就失去了個人特色與魅力。值得特別注意的是，規(guī)劃師與設(shè)計師在保持自身的藝術(shù)特色與風(fēng)格時，應(yīng)避免一味地突出個性，甚至追求自我標(biāo)新立異，而忽視公眾感受。

城市規(guī)劃與建筑屬于公共藝術(shù)范疇。在公共環(huán)境和空間，規(guī)劃布局、建筑構(gòu)成、雕塑與景觀等，說白了是要公眾認(rèn)知、認(rèn)同、欣賞，如果規(guī)劃設(shè)計師過于陷入自我陶醉、自我表現(xiàn)，全然不顧公眾的感受和接受，變成一種藝術(shù)強(qiáng)加，則這種藝術(shù)勢必缺乏廣泛的影響力和持久的生命力。

作為城市的規(guī)劃與建筑設(shè)計，在體現(xiàn)藝術(shù)個性的同時，一要強(qiáng)調(diào)公眾的認(rèn)知與參與，讓藝術(shù)為公眾接受與喜歡。二要突出公共藝術(shù)特色。要考慮城市的特點(diǎn)、地域文化、歷史傳統(tǒng)、公眾審美等因素，實(shí)現(xiàn)不同地域的城市的藝術(shù)風(fēng)格迥異，特色鮮明，避免單一化傾向，實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)的個性化表現(xiàn)，讓公共藝術(shù)成為城市的標(biāo)志和品牌。

三、城市規(guī)劃與建筑設(shè)計是生存藝術(shù)與發(fā)展藝術(shù)的統(tǒng)一

城市的規(guī)劃與建筑歸根結(jié)底不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，規(guī)劃的目的并不在于藝術(shù)本身，而在于服務(wù)于人類生活與生存。因此，城市規(guī)劃與建筑設(shè)計又為生存的藝術(shù)，同時也是發(fā)展的藝術(shù)。

堅持規(guī)劃與設(shè)計的生存藝術(shù)理念，需要規(guī)劃設(shè)計師樹立“以人為本”的價值觀，信守“天人合一”的思想。重新審視在城市規(guī)劃與建設(shè)中的無休止地擴(kuò)張城市規(guī)模、推倒重來、鏟丘填溝，到處是水泥、柏油、鋼筋混凝土的城市布局與結(jié)構(gòu)。尊重人們的鄉(xiāng)土情結(jié)，尊重人與自然、人和土地的親密、和諧關(guān)系，融入“綠色”、“生態(tài)”、“低碳”等人文理念。

目前，在城市規(guī)劃設(shè)計方法論上，提倡“反規(guī)劃”?！胺匆?guī)劃”不是不要規(guī)劃或放棄規(guī)劃，而是要求圍繞生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行城市設(shè)計。尊重自然，順勢而為，合理利用生態(tài)格局進(jìn)行城市規(guī)劃設(shè)計。這種設(shè)計可以保護(hù)景觀中的生態(tài)的多樣性以及文化和精神的聯(lián)系，例如維護(hù)雨洪工程，保護(hù)生物多樣性和物種遷移，保護(hù)文化遺產(chǎn)，建立休憩系統(tǒng)等，提供多方面的生態(tài)系統(tǒng)服務(wù)，保護(hù)地區(qū)和城市發(fā)展的可持續(xù)性。

四、城市規(guī)劃與建筑設(shè)計是藝術(shù)民族化與國際化的統(tǒng)一

從歷史發(fā)展客觀性看，西方的城市化遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我國。作為城市規(guī)劃與建筑設(shè)計在西方也較早地得到重視與實(shí)踐。面對改革開放和經(jīng)濟(jì)全球化、社會信息化的潮流，國外的城市規(guī)劃和建筑設(shè)計思想也無不影響著我國的規(guī)劃設(shè)計師。當(dāng)前，處于經(jīng)濟(jì)全球化和經(jīng)濟(jì)增長方式的轉(zhuǎn)型時期，城市的要素、資金、信息等快速流動的集中地、樞紐點(diǎn)功能被強(qiáng)化，發(fā)展的可持續(xù)性一定程度被忽略。城市規(guī)劃和建筑設(shè)計中的國際潮流和風(fēng)格影響較大，國際流行風(fēng)、流行色隨處可見。行走在城市中，能夠感受到的中國元素并不明顯，這不能不說是城市規(guī)劃與設(shè)計中的缺憾。

藝術(shù)的民族性也是世界性。在當(dāng)前，我認(rèn)為尤其要注重城市規(guī)劃和建筑設(shè)計的中國特色、民族風(fēng)格。在全球化背景下，堅持國際性與民族性的有機(jī)結(jié)合的解決方案。比如，避免到處鐵柵欄式拆墻透綠，保留藝術(shù)化的中國墻街道生態(tài)景觀，在城市規(guī)劃和小區(qū)規(guī)劃中注重中國式園林設(shè)計，在建筑上注入中國古典建筑元素，讓人們很容易親切地感受到哪里有中國門，哪里是民族的家，哪里是心靈最溫暖的歸宿。

五、城市規(guī)劃與建筑設(shè)計是藝術(shù)傳統(tǒng)性與時代性的統(tǒng)一

藝術(shù)傳統(tǒng)是人類在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成的共同審美共識和文化、價值追求。傳統(tǒng)的藝術(shù)思想、手法等之所以有生命力，恰恰表明人們在歷史發(fā)展進(jìn)程的藝術(shù)認(rèn)同。作為城市規(guī)劃與建筑設(shè)計，我國有著非常優(yōu)秀的并為國外贊賞和學(xué)習(xí)的藝術(shù)積淀，比如中國的園林設(shè)計規(guī)劃，建筑文化與風(fēng)格等，是我們今天的城市規(guī)劃設(shè)計師們最為寶貴的藝術(shù)財富，也應(yīng)成為今天城市規(guī)劃設(shè)計的歷史起點(diǎn)。

第5篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

[關(guān)鍵詞] 異質(zhì)文化;本土文化;敦煌藝術(shù)

[中圖分類號]J026 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中國歷史上大規(guī)模的異質(zhì)文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀(jì)末西方文化的輸入”。①這兩次異質(zhì)文化輸入所引發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象可能對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及深入挖掘敦煌藝術(shù)的豐富內(nèi)涵都具有十分重要的意義。

作為第一次大規(guī)模異質(zhì)文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證,敦煌莫高窟現(xiàn)存的佛教藝術(shù)作品和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量文獻(xiàn)資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術(shù)自成體系,現(xiàn)存壁畫4.5萬余平方米,雕塑3000余身,歷經(jīng)13個朝代,藝術(shù)軌跡長達(dá)10個世紀(jì)之久。敦煌藝術(shù)以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫為一體,無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個佛國世界,如此成功的藝術(shù)形式,即使當(dāng)代最富表現(xiàn)力的影視媒體也難達(dá)到這樣奪人心魄的藝術(shù)功效。敦煌藝術(shù)是曾經(jīng)流行的的大眾藝術(shù),無論是形式和內(nèi)容,還是創(chuàng)作者和接受者,都區(qū)別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術(shù)史上的主流藝術(shù)形態(tài),它成功地融合了外來文化和中國本土文化,形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)語言,可以說“敦煌藝術(shù)是我國中世紀(jì)的一部美術(shù)史”。②

發(fā)生在19世紀(jì)末的另外一次異質(zhì)文化輸入,體現(xiàn)在中國藝術(shù)發(fā)展道路中,即對西洋繪畫的全面引進(jìn)以及試圖對中國繪畫進(jìn)行的全盤改造。改革開放以后,西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如洪水般涌入中國,一時形成了一股現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的巨流,以歐洲為中心的的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派和以美國為中心的當(dāng)代藝術(shù)形式在展覽會上頻頻閃現(xiàn)。經(jīng)過一段時間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對這一文化現(xiàn)象有了比較客觀的認(rèn)識。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在西方的文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,它反映了工業(yè)化時期的西方資本主義意識形態(tài),從本質(zhì)上說“任何一種西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現(xiàn)實(shí)與文化”。③任何一種異質(zhì)文化被移植以后,都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀(jì)末的幾年里,追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮開始逐漸消退,前衛(wèi)藝術(shù)家開始從單純的對于藝術(shù)形式和語言的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了本土文化的回歸,出現(xiàn)了一批關(guān)注本土文化內(nèi)涵、關(guān)注當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的藝術(shù)作品,可以說這一轉(zhuǎn)型是合理、理智的。

比較兩次異質(zhì)文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術(shù)產(chǎn)生在雄厚的漢晉文化背景之下;當(dāng)代藝術(shù)生存在全球化或西方文化的強(qiáng)勢話語之中,最為重要的是中國當(dāng)代藝術(shù)處在大部分藝術(shù)形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語境中,發(fā)展中國當(dāng)代藝術(shù),就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓,另一方面要借鑒國外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的合理趨向。國學(xué)大師季羨林說:“一個民族自己創(chuàng)造文化,這是文化的民族性。一個民族創(chuàng)造了文化,同時在發(fā)展過程中又必然接受別的民族的文化,要進(jìn)行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統(tǒng)一,缺一不可。繼承傳統(tǒng)文化,就是保持文化的民族性;吸收外國文化,進(jìn)行文化交流,就是保持文化的時代性?！?④文化的民族性和時代性同等重要,敦煌藝術(shù)既是文化交流的優(yōu)秀成果,又是中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng),敦煌藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)語境中正是體現(xiàn)著這樣的雙重身份和雙重意義。

二

回顧敦煌藝術(shù)興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關(guān)藝術(shù)語言生成與發(fā)展的某種啟示,以史為鑒,為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供某種思路。

“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個:中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個,這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)”。⑤這種不同文化因子的結(jié)合,正是敦煌藝術(shù)的魅力所在,也是敦煌學(xué)能夠成為一門顯學(xué)的重要原因,但我們不能忽視的是這種結(jié)合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區(qū)本土文化。近年來,在嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫,以其生動的繪畫語言證實(shí)了魏晉南北朝時期河西地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)。敦煌藝術(shù)理論家史葦湘先生成功地運(yùn)用了藝術(shù)社會學(xué)的方法論闡述了敦煌藝術(shù)產(chǎn)生的社會歷史條件,形成了敦煌藝術(shù)本土文化論的基本觀點(diǎn):“敦煌佛教藝術(shù)是東傳的佛教在一個具有成熟的封建文化的地方的特有產(chǎn)物,也是民族傳統(tǒng)文化受外來宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)。”⑥

外來的佛教藝術(shù)在敦煌地區(qū)能夠落地生根,內(nèi)容和形式都不得已發(fā)生了變異:其一,從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時期就已成熟的色暈法(高染法)在經(jīng)歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫中融為一體,逐漸發(fā)展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現(xiàn)方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現(xiàn)了云氣流動、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),使敦煌藝術(shù)成為飛動的藝術(shù),超越了西方繪畫靜的形態(tài),升華了“樂舞神韻”的中國傳統(tǒng)文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫中頻頻出現(xiàn)。在中國,由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變?yōu)樾詣e特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強(qiáng)健威猛的羅漢形成了鮮明對比,最終符合了陰陽互補(bǔ)、剛?cè)嵯酀?jì)的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關(guān)這些圖像具體是佛教的還是道教的,學(xué)術(shù)界至今還頗有爭議,有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點(diǎn)只是中西藝術(shù)語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個典型特征,這種例證在敦煌藝術(shù)中不勝枚舉。

敦煌藝術(shù)衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關(guān)以外,與本文主旨有關(guān)的原因有兩點(diǎn):第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術(shù)發(fā)展的“雙刃劍”,來自中原地區(qū)民間藝術(shù)高手成就了大量輝煌的藝術(shù)作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術(shù)的主導(dǎo)因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術(shù)也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫的語言形態(tài)趨于標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、規(guī)范化,乃至最終概念化、符號化,缺乏語言生成新的機(jī)制,審美意識鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術(shù)的日益精良,繪畫媒介從傳統(tǒng)寺院廳堂壁畫轉(zhuǎn)向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進(jìn)行筆墨游戲,繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此,中國兩大傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)歷史性的完成了交替,以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術(shù)形態(tài),而以壁畫、雕塑為主要形態(tài)的民間藝術(shù)語言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術(shù)也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術(shù)視野。

三

在中國當(dāng)代藝術(shù)中,具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術(shù)語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術(shù)表現(xiàn)形式,都無法改變藝術(shù)家自身攜帶的文化基因。在當(dāng)前,對于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說,有效地平衡傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系,進(jìn)而從傳統(tǒng)文化的既有實(shí)踐活動中找到與當(dāng)代藝術(shù)相一致的東西,乃是一個亟待解決的問題。⑨顯而易見,中國當(dāng)代藝術(shù)不是中西兩種文化的簡單相加,移植外來文化和繼承傳統(tǒng)文化,對推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有同樣重要的意義,在吸收外來文化的同時,保持一定的差異性是構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)必須堅持的基本原則。在主流風(fēng)格和總體傾向上堅持本民族的文化根基和內(nèi)在精神,自主地發(fā)掘出新精神、新生命、新形態(tài),這是中國當(dāng)代藝術(shù)的主動選擇。

在當(dāng)代藝術(shù)中堅持自己的文化精神、汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華,首先要明確什么是傳統(tǒng)文化精神,否則談?wù)搨鹘y(tǒng)文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術(shù)全面、集中的體現(xiàn)了中華民族的全息能性質(zhì)”,“既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的典范,又是全球交往和全球化的產(chǎn)物”,“既是既往開來的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術(shù)以其系統(tǒng)性和作品的豐富性,及其自身體現(xiàn)出的藝術(shù)價值,成為了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典范。特別是敦煌藝術(shù)的大眾化、社會化性質(zhì),也是當(dāng)代藝術(shù)的基本精神。

四

從目前的研究狀況來看,在考古學(xué)的基礎(chǔ)上基本建立了對敦煌藝術(shù)作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經(jīng)使我們可以廓清敦煌藝術(shù)的發(fā)展歷史,這就為敦煌藝術(shù)研究的深入奠定了的基礎(chǔ)。

展望敦煌藝術(shù)研究的前景,可以嘗試在以下幾個方面的創(chuàng)新與思考,具體體現(xiàn)為以下兩個“轉(zhuǎn)向”:

其一是理論轉(zhuǎn)向。在現(xiàn)代藝術(shù)理論研究的新成果和多學(xué)科交叉研究的綜合優(yōu)勢下,在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術(shù)的研究,將會為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供傳統(tǒng)文化的理論支持。一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地覺察到了這一問題,及時地提出:“敦煌學(xué)研究不能自我孤獨(dú)、自我設(shè)限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學(xué)的生命,而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來研究敦煌資料,用開放的眼光及平和的心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料,以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。”

依據(jù)艾伯特•伯金森的藝術(shù)語言模式,語言輸出的外在結(jié)構(gòu)模式及其心智演繹模式部分連接了藝術(shù)與語言的類似之處。敦煌藝術(shù)形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現(xiàn)象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術(shù)獨(dú)特的“生成藝術(shù)語法的潛在可能”。

敦煌壁畫中大量出現(xiàn)的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹,甚至是千佛、天宮伎樂、供養(yǎng)人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號又是依據(jù)相關(guān)佛經(jīng)的描述繪制的,具有非語言符號的基本特征。藝術(shù)家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達(dá)的部分,大量采用了提喻式的表達(dá)形式,使符號的能指與所指、內(nèi)涵與外延變得更為復(fù)雜。

視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術(shù)提供了不同的方式。上個世紀(jì)末的一些學(xué)者建議,通過人類學(xué)建立一座通向視覺文化的橋梁,為藝術(shù)史的研究提供了一個新的起點(diǎn)。盡管這種嘗試還未成功,但它的學(xué)術(shù)前景卻是顯而易見的,這一理論創(chuàng)新必將為以視覺藝術(shù)為中心的敦煌藝術(shù)研究轉(zhuǎn)型開辟新的途徑。

其二是實(shí)踐轉(zhuǎn)向。敦煌藝術(shù)研究范圍應(yīng)該不存在時間上的下限,它是活的藝術(shù)形態(tài),會在歷史發(fā)展的長河中繼續(xù)繁衍生息,并不斷對當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生重要影響。敦煌藝術(shù)具有多元文化交融的開放特征,是全人類的一筆文化遺產(chǎn),在當(dāng)代社會,它不能僅僅體現(xiàn)單一的文物性質(zhì),而要使其成為對后人不斷產(chǎn)生影響的活的藝術(shù)資源。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語境中,研究敦煌藝術(shù)遺存的情形和18世紀(jì)德國新古典主義美學(xué)家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術(shù)一樣,具有民族文化復(fù)興的重要意義。對敦煌藝術(shù)的繼承和發(fā)展在走過了局部性質(zhì)的形式主義挪用之后,形成了對敦煌藝術(shù)更加整體、宏觀的藝術(shù)態(tài)度,期待出現(xiàn)一個敦煌藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)超時空對話的新時代。

在藝術(shù)觀念趨于多元化的今天,繼續(xù)深入研究敦煌藝術(shù)中隱藏的中華民族審美意象,仔細(xì)探尋存在于本土藝術(shù)資源中的文化基因,必將為重構(gòu)中國文化精神、促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供可資借鑒的合理因素。就像現(xiàn)象學(xué)的開拓者愛德蒙•胡塞爾所說的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見和假設(shè)的妨礙,審視事物的本來面目。

[注釋]

①王玉芳:《20世紀(jì)中國比較美術(shù)的回顧與思考》,《美術(shù)觀察》,2005年第1期,第91頁。

②張道一:《敦煌贅語》,載自易存國《敦煌藝術(shù)美學(xué)》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁。

③易英:《學(xué)院的黃昏》,湖南美術(shù)出版社2001年版,第335頁。

④季羨林:《東學(xué)西漸與“東化”》,《光明日報》,2004年12月23日。

⑤季羨林:《敦煌學(xué)、吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。

⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁。

⑦段文杰:《敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁。

⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁。

⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術(shù)出版社2003年版,第53頁。

⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學(xué)》,1999年版,第13頁。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)》,《西北師范大學(xué)學(xué)報》,2004年第6期,第26頁。

趙聲良:《常書鴻先生早年藝術(shù)思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁。

易存國:《敦煌藝術(shù)美學(xué)》,上海人民出版社2005年版,第8頁。

第6篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

[關(guān)鍵詞]電視劇音樂 民族音樂 傳播價值

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，音樂的傳播已不局限于傳統(tǒng)的傳播模式，更多的是通過具有巨大優(yōu)勢的電子傳媒進(jìn)行傳播，這其中電視則是覆蓋面最大、影響力最強(qiáng)的電子傳播媒介。而在電視藝術(shù)中，電視劇又是占有相當(dāng)大的比重的一種電視藝術(shù)形式。因此，不難想象，電視劇音樂因其獨(dú)特的載體及其廣泛的傳播性而具有其它音樂藝術(shù)所不可比擬的影響力。

一、電視劇音樂的價值取向――民族性、時代性

毫無疑問，電視劇音樂是為電視劇整體服務(wù)的，要與構(gòu)成電視劇的所有要素融合、統(tǒng)一，從而達(dá)到和諧、自然并起到烘托劇情的作用。但是，作為擁有龐大受眾群體的電視劇音樂，在完成服務(wù)于電視劇的基本任務(wù)的同時，還應(yīng)擔(dān)負(fù)起更為重大的社會責(zé)任，那就是要產(chǎn)生良好的社會藝術(shù)審美效應(yīng)、要培養(yǎng)和提高大眾的音樂審美情趣與標(biāo)準(zhǔn)、要傳承與發(fā)揚(yáng)光大中華民族音樂文化……。正因如此，電視劇音樂的藝術(shù)質(zhì)量與價值取向則顯得尤為重要。

隨著時代的發(fā)展，音樂的創(chuàng)作手法及其表現(xiàn)手段豐富多樣，電視劇的題材涉及面也非常廣泛，那么電視劇的音樂創(chuàng)作究竟該堅持怎樣的創(chuàng)作原則呢?那就是立足民族，加以創(chuàng)新。換句話就是說，要在掌握電視劇音樂創(chuàng)作的基本理論基礎(chǔ)之上，充分運(yùn)用音樂創(chuàng)作技巧，以民族音樂為創(chuàng)作源泉，創(chuàng)作出既有民族性又有時代感的具有較高藝術(shù)價值的電視劇音樂。

“只有民族的，才是世界的”，不管何時何代，民族音樂永遠(yuǎn)是民族的文化象征，民族音樂也永遠(yuǎn)是人們喜聞樂見的音樂語言，優(yōu)秀的電視劇音樂應(yīng)具有較高的藝術(shù)價值與鮮明的民族特色。我國地域廣闊、民族眾多，每一地區(qū)、每一民族都有著豐富的、具有鮮明民族特色的民間音樂，豐富的民族音樂是一筆巨大的音樂財富，是取之不盡用之不竭的音樂創(chuàng)作源泉。電視劇的音樂創(chuàng)作應(yīng)深深扎根于民族音樂，根據(jù)電視劇的內(nèi)容、風(fēng)格、歷史背景、時間地點(diǎn)等等要素，選擇相應(yīng)的民族音樂元素，吸收其豐富的營養(yǎng)，充分發(fā)揮民族音樂的魅力，創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格特征的電視劇音樂。從民族音樂土壤里產(chǎn)生出的電視劇音樂，往往會形成鮮明的個性風(fēng)格、會產(chǎn)生親切的音樂語言：具有更廣闊的展現(xiàn)空間、具有更持久的藝術(shù)生命力。這不僅能夠增強(qiáng)電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力，強(qiáng)化電視劇的收視效果，對民族音樂的傳承也有著極其重要的價值和意義。

但是，強(qiáng)調(diào)電視劇音樂的民族性并不是固步自封，不是停留在傳統(tǒng)。隨著時代的發(fā)展人類的進(jìn)步，人們的審美觀必然會發(fā)生很大的變化，任何事物要做到與時俱進(jìn)才不會被時代所拋棄。因此，電視劇的音樂創(chuàng)作在保持民族特色的基礎(chǔ)上還應(yīng)具有時代特征。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，時代特征并不是一味追求潮流。在有些電視劇的音樂創(chuàng)作中就有些這樣的偏向，不論與電視劇的內(nèi)容是否吻合，為迎合潮流，一律采用現(xiàn)代流行音樂的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，使音樂與劇情格格不入。實(shí)際上傳統(tǒng)的不一定不時尚，時尚的也不一定不傳統(tǒng)。問題的關(guān)鍵是如何將時尚的元素融入民族音樂，又如何使民族音樂具有時代的特征，做到各取精華、兼容并蓄。電視劇的音樂創(chuàng)作要在保持民族性的基礎(chǔ)上，運(yùn)用當(dāng)代先進(jìn)的作曲手法與多元的表現(xiàn)手段進(jìn)行創(chuàng)新，使之既具有民族性又具有時代特性。

二、電視劇音樂體現(xiàn)民族性與時代性的創(chuàng)作手法

可喜的是，隨著電視劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，電視劇音樂的質(zhì)量也在不斷的提高，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電視劇音樂。如《四世同堂》、《》《水滸傳》、《紅樓夢》、《大宅門》、《激情燃燒的歲月》、《籬笆、女人和狗》、《青衣》、《劉老根》等電視劇的音樂。這些優(yōu)秀電視劇音樂的曲作者們以不同的方式吸取著民族音樂文化的精華，并把它們?nèi)谌氲诫娨晞∫魳返膭?chuàng)作中，使電視劇的音樂閃耀著民族音樂文化的光輝，有著較高的藝術(shù)價值和審美價值。

電視劇音樂對民族音樂的運(yùn)用有不同的方式。在電視劇音樂的創(chuàng)作中有的是采用了對民族音樂原始材料直接運(yùn)用的方法。如電視劇《四世同堂》，這部電視劇反映的是典型的京城古都特定歷史時期的故事題材，作者根據(jù)故事的情節(jié)內(nèi)容、歷史背景與發(fā)生地點(diǎn)，其主題歌運(yùn)用了地地道道的京韻大鼓的音調(diào)，那傳統(tǒng)的、充滿了京味兒的蕩氣回腸的旋律，一下子把人們帶進(jìn)了發(fā)生在古都京城的那段驚心動魄的民族歷史中，那古樸的、慷慨激昂的旋律也準(zhǔn)確的體現(xiàn)了那個特定時代不屈不撓的民族精神。

而在電視劇《激情燃燒的歲月》中，創(chuàng)作者則運(yùn)用了中國二十世紀(jì)三十年代以來不同時期的二十多首經(jīng)典音樂創(chuàng)作作品以及民間音樂，像《解放區(qū)的天》、《贊歌》、《敖包相會》、《遼寧秧歌音樂》等等，以此觸發(fā)人們對不同年代、不同時期的情感體驗(yàn)，以帶有不同時期歷史象征的音樂標(biāo)簽，給人們描繪了一段歷史的進(jìn)程。這與用大量的視覺表象給人們敘述歷史相比具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。另外像電視劇《青衣》中的京劇《奔月》、《杜鵑山》等唱段：電視劇《大宅門》音樂中的京劇曲牌與鑼鼓音樂：電視劇《》音樂中的江西民歌音調(diào)：電視劇《劉老根》音樂中的東北二人轉(zhuǎn)音樂等等，都是基本上運(yùn)用了對民間音樂、戲曲音樂原型音調(diào)直接采用或略加改編的手法。

電視劇音樂對民族音樂運(yùn)用的再一種方法是以民族音樂為基本的創(chuàng)作素材，以新穎的創(chuàng)作手段進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，創(chuàng)作出具有鮮明民族特色的旋律。電視劇《水滸傳》的音樂就是很好的一例。此劇的主題歌《好漢歌》已是家喻戶曉，它的音樂創(chuàng)作是根據(jù)《水滸傳》中山東梁山好漢的性格特點(diǎn)、時代背景、地區(qū)特色等，選用了山東梁山、魯西南一帶的民間音樂為創(chuàng)作素材進(jìn)行創(chuàng)作的。它綜合了山東鄆城的箏曲《呀兒喲》和豫東的《據(jù)大缸》的音樂動機(jī)，把當(dāng)?shù)孛耖g音樂融入電視劇的音樂創(chuàng)作之中，又用新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手段使之具有了時代的氣息。音樂理論家梁茂春對此做出這樣的評價：“作曲家綜合得非常巧妙，既采用了民間音樂的一些動機(jī)，又加以嶄新的藝術(shù)發(fā)揮和創(chuàng)造，使原來的藝術(shù)素材發(fā)生了質(zhì)的變化，創(chuàng)造了新的音樂形象，這正是《好漢歌》的巧妙之處，也是作曲家趙季平的高妙之處，它能夠敏感而準(zhǔn)確地把握住民間音樂中富有特征的素材，使自己的作品深深扎根于民間音樂，又能將民間音樂發(fā)展、提高到新的高度，具有新的品格。在‘似與不似’之間，達(dá)到創(chuàng)作的升華?！?《音樂天地》，西安，1998年04期第14頁)

在電視劇音樂創(chuàng)作中，還有的作曲家是通過對民族音樂廣泛深入的學(xué)習(xí)與吸收，將民族音樂融會貫通，創(chuàng)作出具有民族音樂風(fēng)格的嶄新樂章。如《籬笆女人和狗》、《宰相劉羅鍋》、《西游記》、《三國演義》、《康熙微服私訪記》等電視劇的音樂。這些音樂新穎、獨(dú)特，帶著民族音樂的風(fēng)味、透著時代的氣息。

當(dāng)然，在電視劇音樂的創(chuàng)作中，對民族音樂的運(yùn)用、體現(xiàn)民族特性的方法不拘一格，千變?nèi)f化。在剛剛播出的電視劇《闖關(guān)東》中，由劉歡作曲并演唱的主題歌《家園》的音樂創(chuàng)作就運(yùn)用了一種新穎的、非常有創(chuàng)意的創(chuàng)作手法，將流行音樂與傳統(tǒng)民歌完美的融為一體，形成了個性鮮明的電視劇音樂。在這首主題歌曲的第二段音樂中，劉歡以當(dāng)代流行音樂手法演唱的RAP唱詞與宋祖英以民族唱法演唱的東北民歌《搖籃曲》巧妙地結(jié)合在一起，甜美動人的《搖籃曲》與RAP節(jié)奏的結(jié)合，充分展示了前衛(wèi)與傳統(tǒng)的碰撞與融合，構(gòu)成了新穎獨(dú)特的音樂畫卷。

三、電視劇音樂對民族音樂的傳播價值

當(dāng)今，電視作為一種載體飛入千家萬戶，電視事業(yè)飛躍發(fā)展，電視劇的產(chǎn)量更是與日俱增。電視劇的繁榮，必然帶動電視劇音樂創(chuàng)作規(guī)模的擴(kuò)大，電視劇音樂的創(chuàng)作質(zhì)量、傳播價值及其影響應(yīng)該引起人們極大的關(guān)注。

只要有電視劇播出就有電視劇音樂的出現(xiàn)，只要看電視劇就要聽電視劇音樂。電視劇的反復(fù)播出，增加了電視劇音樂的傳播頻率，一部電視劇的主題音樂與主題歌曲每一集都要出現(xiàn)，電視劇音樂隨時都有可能充斥著人們的聽覺。而電視劇音樂又因其依附于電視劇這一載體，有著劇情與畫面的相互作用，不像純音樂藝術(shù)那樣抽象和不易理解，這使電視劇音樂這一藝術(shù)形式為尋常百姓所青睞，他們或許在喜歡電視劇的同時，愛上電視劇的音樂。因此，電視劇音樂的傳播不像純音樂因受眾群體的年齡、欣賞水平等的差異而影響其傳播的廣泛性。由此看來，與純音樂相比，電視劇音樂以其具有的藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性而較容易使人們理解與接受，其傳播具有極大的廣泛性和影響力。而且，一些優(yōu)秀的電視劇音樂由于被人們所喜愛而脫離母體，被制作成音像發(fā)行，被作為音樂會曲目演奏，這使電視劇音樂傳播又具有了雙重性，使電視劇音樂具有了雙重的傳播價值。

第7篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)品牌；藝術(shù)原創(chuàng)

中圖分類號：F42文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009—0118（2012）11—0297—02

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在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰(zhàn)略研究權(quán)威徹納東尼指出：“一個企業(yè)的品牌是其競爭優(yōu)勢的主要源泉和富有價值的戰(zhàn)略財富?！? 它不僅代表著一個企業(yè)的形象也體現(xiàn)著一個國家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，反映著一個民族競爭能力的強(qiáng)弱。相對于其他產(chǎn)業(yè)品牌來說，文化品牌不僅具有商業(yè)屬性，更具有文化性、意識形態(tài)屬性。所以一個文化品牌的創(chuàng)立與發(fā)掘，其實(shí)質(zhì)更是文化內(nèi)涵的創(chuàng)意與賦形，其核心在于文化產(chǎn)品的創(chuàng)造。就影視動漫產(chǎn)業(yè)來說，其品牌的培育更多的是通過原創(chuàng)作品的藝術(shù)形象和價值觀念，賦予文化品牌核心內(nèi)涵，并運(yùn)用現(xiàn)代手段進(jìn)行品牌傳播和推廣。原創(chuàng)作品成為整個產(chǎn)業(yè)鏈的價值核心，其文化價值決定了產(chǎn)業(yè)的收益。本文就從藝術(shù)原創(chuàng)的角度來探討文化產(chǎn)業(yè)品牌培育問題。

一、藝術(shù)原創(chuàng)價值：文化品牌培育的核心

文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)部門最首要的區(qū)別就在于產(chǎn)業(yè)價值是為了滿足人們的知識與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產(chǎn)業(yè)價值大小的，是其中蘊(yùn)含的“文化”價值?？萍嫉陌l(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)的通暢、文化產(chǎn)品自身的無形性和易復(fù)制性都促使文化產(chǎn)業(yè)在自身的發(fā)展中強(qiáng)調(diào)開創(chuàng)和維新，藝術(shù)原創(chuàng)成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術(shù)作品原創(chuàng)豐富了品牌文化、塑造了品牌個性。品牌文化是指品牌所代表的利益認(rèn)知、情感屬性、文化傳統(tǒng)，品牌個性是指一個品牌與眾不同的地方，也是其最能打動消費(fèi)者心理的重要元素，藝術(shù)原創(chuàng)是其成功的關(guān)節(jié)點(diǎn)。創(chuàng)意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應(yīng)了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個性，使產(chǎn)業(yè)顯示出更強(qiáng)的生命力。很多公司通過原創(chuàng)作品走向成功之路，如三辰的“藍(lán)貓”、河南小皇后劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目、漓江山水實(shí)景演出都形成了獨(dú)特的品牌文化和品牌個性，使公司取得了社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。其次，藝術(shù)原創(chuàng)不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產(chǎn)依靠的是知識、技術(shù)、智力、技巧，這些方面的每一點(diǎn)革新都來源于原創(chuàng)活動，創(chuàng)意思維不斷地創(chuàng)作出新的作品，將無形的文化價值持續(xù)地轉(zhuǎn)化為有形的品牌價值之中，把文化財富轉(zhuǎn)化成企業(yè)競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動力。如迪斯尼正是通過創(chuàng)意激活文化資源，把知識、技術(shù)、智力、技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術(shù)原創(chuàng)是品牌發(fā)展的持續(xù)力量。好的品牌具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力和競爭力，包括逆境生存能力、經(jīng)久不衰的持續(xù)力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創(chuàng)作品不僅給消費(fèi)者創(chuàng)造新的消費(fèi)享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統(tǒng)產(chǎn)品創(chuàng)造了新的賣點(diǎn)，帶來了新的商機(jī)，成為推動品牌發(fā)展的巨大動力。

二、藝術(shù)原創(chuàng)內(nèi)容：文化品牌培育的內(nèi)涵

（一）藝術(shù)語言的原創(chuàng)。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)所擁有的獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構(gòu)圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動畫藝術(shù)的造型、場景、原畫設(shè)計、聲音、文字等。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，科技的發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)媒體的便捷，人們接受新知識的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費(fèi)需求不斷的提高，對文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容也不斷提出新的要求。在影視動漫產(chǎn)業(yè)中，不論是藝術(shù)語言審美表達(dá)還是其技術(shù)制造上都處于不斷的挑戰(zhàn)和突破的過程中。藝術(shù)語言的創(chuàng)新使藝術(shù)作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運(yùn)用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時空交錯并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術(shù)語言的傳達(dá)與表現(xiàn)都具有典型的地域特點(diǎn)和時代特色，體現(xiàn)了文化品牌的創(chuàng)意精神，從藝術(shù)語言的層面上營造了產(chǎn)業(yè)品牌自身特色。

（二）藝術(shù)形象的原創(chuàng)。藝術(shù)形象是在藝術(shù)語言基礎(chǔ)上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設(shè)計、內(nèi)在性格設(shè)計、作品情節(jié)安排等。優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊的創(chuàng)意思維塑造了一個個豐富飽滿令人難忘的藝術(shù)形象和故事內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)形象具有獨(dú)特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態(tài)可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機(jī)智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發(fā)了欣賞者的強(qiáng)烈共鳴。在作品情節(jié)安排上，藝術(shù)家亦強(qiáng)調(diào)情節(jié)設(shè)計的合理性、時代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發(fā)出極具時代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個時代的回望、動畫短片《貓》運(yùn)用了以小見大、矛盾沖突、對比等創(chuàng)意手法，把一個故事演繹得感人至深。極具個性的藝術(shù)形象和引人的故事情節(jié)成為產(chǎn)業(yè)品牌的典型符號，它們以直觀的形式傳達(dá)了產(chǎn)業(yè)品牌內(nèi)涵，成為產(chǎn)業(yè)品牌形象。

（三）藝術(shù)意蘊(yùn)傳達(dá)。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術(shù)作品中的審美價值和文化底蘊(yùn)，給品牌賦予雋永、穩(wěn)定的因素。影視動漫藝術(shù)作品應(yīng)在形式的基礎(chǔ)上探求更深的文化意蘊(yùn)，黑格爾說：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)?！? 許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品富有意蘊(yùn)。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽(yù)為“第一位將動畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會、人生與音樂的思考、《戰(zhàn)爭啟示錄》里對戰(zhàn)爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動容。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術(shù)原創(chuàng)原則：文化品牌培育的理念

（一）時代性與時尚性并存。作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)作品原創(chuàng)強(qiáng)調(diào)文化的時代性和時尚性。文化是根、創(chuàng)意是魂，恰恰是在傳統(tǒng)文化新變和時代精神的把握基礎(chǔ)上，創(chuàng)意思維結(jié)出累累碩果，使文化爆發(fā)出真正的持久的生命力。同時，作為大眾娛樂化產(chǎn)物，隨著消費(fèi)群體不斷年輕化，文化產(chǎn)品要跟隨時尚的潮流，無論在制作技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展、情節(jié)設(shè)計的社會性特點(diǎn)、還是文化理念的時代性追求上都應(yīng)體現(xiàn)出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代的時尚流行之間尋找了結(jié)合點(diǎn)取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的文化差異和特色。要創(chuàng)造國際化產(chǎn)業(yè)品牌，其出路只有是民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優(yōu)勢，張揚(yáng)自身文化個性。在選題和編劇上從中國傳統(tǒng)文化中取材，把時代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統(tǒng)的社會價值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結(jié)合的道路。《功夫熊貓》、《木乃伊3：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經(jīng)使我們感到壓力與挑戰(zhàn)，同時也進(jìn)行著諸多的改變?！尔湺倒适隆肪汀氨憩F(xiàn)了本土特色及一種世界共通的情懷?！? 張藝謀電影的本土化與國際化的結(jié)合為他帶來了極大的榮譽(yù)?！吨腥A小子》“將一個中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個國際市場觀眾的欣賞習(xí)慣。”4 民族元素與國際時尚元素的綜合，體現(xiàn)了新世紀(jì)全球化的審美傾向，也指明了未來文化產(chǎn)業(yè)藝術(shù)作品創(chuàng)作的方向。

（三）藝術(shù)性與實(shí)用性同在。文化產(chǎn)業(yè)的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益并存的特點(diǎn)決定了藝術(shù)作品的功利性追求，藝術(shù)作品的目的就是實(shí)現(xiàn)文化資本最大可能的價值轉(zhuǎn)化。所以在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要堅持藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合的原則。首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向。市場導(dǎo)向包括市場需求、消費(fèi)人群、產(chǎn)品定位等各個方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創(chuàng)作符合市場需求的文化作品。在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的趨勢下，藝術(shù)作品消費(fèi)市場應(yīng)突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創(chuàng)作的源頭最大化的拓展自身的適應(yīng)領(lǐng)域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費(fèi)群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費(fèi)市場，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品價值最大化轉(zhuǎn)換。其次，藝術(shù)的審美與非審美相結(jié)合。藝術(shù)作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術(shù)價值。藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的高低是決定其潛在市場、持續(xù)性創(chuàng)造價值的重要方面。再次，藝術(shù)的個人藝術(shù)風(fēng)格和大眾化審美需求相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是大眾化的藝術(shù)。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中多強(qiáng)調(diào)自我情感、自我風(fēng)格。產(chǎn)業(yè)化發(fā)展下的藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)注重個人藝術(shù)風(fēng)格與大眾審美相結(jié)合。只有大眾化的創(chuàng)作和演出，才能形成良性的市場機(jī)制，培育起文化市場的活力，也利于產(chǎn)業(yè)自身的健康發(fā)展。當(dāng)然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)原創(chuàng)的資本轉(zhuǎn)化：品牌資本價值實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)原創(chuàng)資本轉(zhuǎn)化問題就是文化資本價值實(shí)現(xiàn)的問題也是品牌資本價值轉(zhuǎn)化的問題。藝術(shù)原創(chuàng)作品沒有進(jìn)入市場時產(chǎn)生的是審美價值和社會價值，當(dāng)它作為文化產(chǎn)品進(jìn)入市場時就要產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價值，文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本實(shí)現(xiàn)自身經(jīng)濟(jì)價值需要特定的環(huán)境因素，就是產(chǎn)業(yè)鏈的完善。文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行從藝術(shù)作品的原創(chuàng)到產(chǎn)業(yè)獲得收益，需要包括資本投資運(yùn)作在內(nèi)的，從策劃創(chuàng)意到生產(chǎn)制作、衍生開發(fā)、包裝營銷、市場開發(fā)推廣等領(lǐng)域的完整產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)行。據(jù)國際成熟的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況看，只有在產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作全面有效的前提下，影視動漫產(chǎn)業(yè)才可能實(shí)現(xiàn)盈利化的良性循環(huán)可持續(xù)發(fā)展。產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)不但是產(chǎn)業(yè)獲利的前提亦是產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的前提和資金保障。尤其是在規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)下企業(yè)進(jìn)行有效的分工，產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點(diǎn)上的創(chuàng)新價值實(shí)現(xiàn)會依賴其他產(chǎn)業(yè)節(jié)點(diǎn)，例如產(chǎn)業(yè)鏈中的藝術(shù)原創(chuàng)企業(yè)效益的收回是依靠品牌授權(quán)和版權(quán)效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產(chǎn)系統(tǒng)來說，也就是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獲益依賴于消費(fèi)環(huán)節(jié)，良好的市場銷售又為藝術(shù)原創(chuàng)提供了精神動力和資金支持。所以說產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)是藝術(shù)原創(chuàng)價值實(shí)現(xiàn)的重要保障。成功的文化產(chǎn)業(yè)都是要遵守市場規(guī)律的商業(yè)化運(yùn)作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個人創(chuàng)作的成功而是整個產(chǎn)業(yè)鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產(chǎn)業(yè)鏈條中各個環(huán)節(jié)同時運(yùn)行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發(fā)和生產(chǎn)相關(guān)的衍生產(chǎn)品、積極開展版權(quán)轉(zhuǎn)讓活動。同時，在圖書銷售方式、特許經(jīng)營方式上采用現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)手段，充分發(fā)揮了品牌優(yōu)勢，打造了全新營銷理念，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈條的同時跟進(jìn)以及通暢運(yùn)行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產(chǎn)鏈條上的各個關(guān)節(jié)點(diǎn)，在作品原創(chuàng)環(huán)節(jié)，它將我國武俠文化與現(xiàn)代都市時尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環(huán)節(jié)，注重對品牌價值進(jìn)行多層次挖掘，形成了各種產(chǎn)業(yè)間品牌的規(guī)?；l(fā)展，完成了創(chuàng)意價值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動畫、游戲、漫畫、玩具等多種產(chǎn)業(yè)再開發(fā)組合，各種產(chǎn)業(yè)間相互拉動，形成資源互補(bǔ)，組成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在拓寬產(chǎn)業(yè)鏈條的同時也使其品牌價值與影響力不斷提升從而實(shí)現(xiàn)品牌資本的價值轉(zhuǎn)化。參考文獻(xiàn)：

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[2]（德）黑格爾.美學(xué)（1）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：25.

第8篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

關(guān)鍵詞： 動畫專業(yè)教育 傳統(tǒng)文化 傳統(tǒng)回歸

21世紀(jì)以來，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅速崛起成為發(fā)達(dá)國家和地區(qū)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變動的一個突出現(xiàn)象。隨著計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)的發(fā)展，以數(shù)字媒體為基礎(chǔ)的動畫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展為新興的、復(fù)合型的朝陽產(chǎn)業(yè)。國家為發(fā)展和繁榮動畫產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)動畫產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，出臺一系列鼓勵和扶持政策，這在很大程度上促進(jìn)了動畫教育的發(fā)展，也推動了動畫教育的不斷改革與創(chuàng)新。

動畫藝術(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)范圍涉及影視制作、動畫創(chuàng)作、廣告制作、游戲研發(fā)、虛擬現(xiàn)實(shí)等領(lǐng)域，并涵蓋了科技、藝術(shù)、文化、教育、營銷、經(jīng)營管理等諸多層面。在全球文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起的背景下，應(yīng)結(jié)合國際教育管理體系和教育產(chǎn)業(yè)市場規(guī)律，建立正確的專業(yè)教育觀，改革原有的人才培養(yǎng)模式，并在動畫專業(yè)教育中凸顯民族性、國際性與時代性，其中尤其要以中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)的人文精神為核心，以推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下動畫藝術(shù)人才教育的本土化進(jìn)程。

一、動畫專業(yè)教育中傳統(tǒng)回歸的必要性

1.動畫產(chǎn)業(yè)與我國動畫專業(yè)教育的發(fā)展現(xiàn)狀

動畫產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)，是本世紀(jì)極具時尚與生命力的行業(yè)，在全球的文化產(chǎn)業(yè)中起著越來越重要的作用?！皳?jù)國際權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計：2002年，全球動畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值是268億美元，2003年預(yù)計是310億美元。韓國和日本的動畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值都超過了汽車業(yè)。在擁有兒童3.9億的中國是一個非常有潛力的市場，動畫游戲業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)被世界各國普遍看好，被稱為是21世紀(jì)最有希望的朝陽產(chǎn)業(yè)?！保?］與世界發(fā)達(dá)國家相比，中國的動畫產(chǎn)業(yè)尚處在剛剛起步的階段，動畫市場潛力巨大，動畫人才奇缺，這為大力發(fā)展國內(nèi)的動畫專業(yè)教育提供了歷史機(jī)遇。

在此背景下，近年來動畫專業(yè)的數(shù)量和招生規(guī)模呈翻倍增長。“2007年，中國各類大專院校開設(shè)動畫專業(yè)的數(shù)量已達(dá)到1680所之多。而在大專院校就讀的動畫專業(yè)學(xué)生人數(shù)更是達(dá)到了50萬之多，這一數(shù)字還不包括在民間軟件培訓(xùn)機(jī)構(gòu)中學(xué)習(xí)的人數(shù)?！保?］中國動畫專業(yè)教育發(fā)展規(guī)模在短時間的急劇膨脹，帶來了培養(yǎng)目標(biāo)、人才結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)質(zhì)量等諸多的問題，在一定程度上影響了動畫產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。因此，動畫專業(yè)教育的探索與改革勢在必行。

2.傳統(tǒng)文化在動畫專業(yè)教育中的重要性

信息時代，隨著新技術(shù)、新材料、新能源的不斷涌現(xiàn)，信息化、現(xiàn)代化的深入，縮小了世界各國之間的距離，也加快了全球經(jīng)濟(jì)一體化的步伐。飛速發(fā)展的高科技、西方強(qiáng)勢文化的擴(kuò)張和價值觀的滲透、文化多元化的發(fā)展趨勢都對人類的生活方式和精神情感產(chǎn)生了深刻的影響，也對民族的傳統(tǒng)文化形成了巨大的沖擊。一方面民族傳統(tǒng)文化面臨著前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，另一方面民族傳統(tǒng)文化也在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的整合潮流中顯示出了特有的文化個性和強(qiáng)大的生命力。北京2008奧運(yùn)會吉祥物設(shè)計組的負(fù)責(zé)人、著名藝術(shù)家韓美林曾經(jīng)說過：民族藝術(shù)就是我的根，指出了民族藝術(shù)與傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的深遠(yuǎn)影響。

民族傳統(tǒng)文化是動畫藝術(shù)的基石所在，而傳承民族傳統(tǒng)文化亦是動畫教育的重要使命。在中國動畫藝術(shù)的發(fā)展史中，出現(xiàn)過運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作的優(yōu)秀動畫片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧童》、《山水情》等，更有以簡潔造型和深刻寓意取勝并獲得多項國際大獎的動畫片如《三個和尚》等。但后來很長的一段時間，“國外動畫在中國曾一度創(chuàng)下90%以上的市場占有率。據(jù)調(diào)查，高達(dá)80%以上的中國青少年，最為推崇的是日本動畫，而國產(chǎn)動畫少之又少，精品難覓蹤影?！保?］每個國家和民族都有不同的文化淵源和民族精神，也形成了不同的物質(zhì)生活方式和精神生活方式。不同民族、不同時代的動畫藝術(shù)中蘊(yùn)藏著不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現(xiàn)出不同的民族性格與民族心理。而具有民族性、地域性、社會性和歷史性的傳統(tǒng)文化，無時無處不影響著動畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言和表現(xiàn)形式。在動畫教育中正確地認(rèn)識民族主義和國際主義的關(guān)系，更深地理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，把握東與西、古與今的尺度，挖掘富有民族個性的動畫藝術(shù)語言，對推動當(dāng)前動畫藝術(shù)人才教育的本土化進(jìn)程，發(fā)展和壯大中國的動畫產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)中國動畫事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展具有重要的意義。

二、動畫專業(yè)教育中傳統(tǒng)回歸的具體途徑

1.樹立正確的專業(yè)教育觀

首先，要重視傳統(tǒng)文化在動畫專業(yè)教育中的重要作用，處理好民族性與國際性的關(guān)系，大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)的人文主義精神。中國動畫產(chǎn)業(yè)的飛速起步始于上個世紀(jì)末，而受美國、日本等動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國家的影響無論是內(nèi)容還是形式都非常大，甚至出現(xiàn)盲目模仿、照搬的現(xiàn)象。不可否認(rèn)，美國、日本等動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國家自上個世紀(jì)發(fā)展以來所形成的完善的藝術(shù)形式、成熟的設(shè)計理念對發(fā)展中的中國動畫產(chǎn)業(yè)具有重要的借鑒作用。但是，學(xué)習(xí)并不意味著單純的模仿和照搬，正如印度詩人泰戈爾所說：“單純的模仿好像別人的皮膚附在我們的骨架上，每一動作都會使皮膚和骨骼之間發(fā)生不停的摩擦?！泵褡鍌鹘y(tǒng)文化作為藝術(shù)發(fā)展的土壤和源泉，正越來越受到人們的重視。因此，要充分認(rèn)識到“藝術(shù)設(shè)計教育只有傳承傳統(tǒng)文化的精髓，才能具有深厚的文化土壤，才有足夠的文化養(yǎng)分，啟迪未來設(shè)計師的心靈，并為重建我們民族人文關(guān)懷精神和創(chuàng)新能力做出實(shí)際的貢獻(xiàn)。只有富含人文精神和創(chuàng)造能力的民族才有可能擁有自信心，才能永遠(yuǎn)屹立在世界民族之林，受到別人的尊重”。［4］

其次，中國的動畫專業(yè)教育還要在堅持自己特色的文化價值觀與本土傳統(tǒng)文化立場的基礎(chǔ)上，堅持與時俱進(jìn)，結(jié)合時代的需求不斷創(chuàng)新探索。我國的動畫教育起步晚，一直處于相對滯后的狀態(tài)。當(dāng)前，中國對動畫人才的需求量逐年提高，國內(nèi)動畫專業(yè)教育也呈現(xiàn)了前所未有的熱潮。在這種熱潮中一定要堅持正確的專業(yè)教育觀，以理性的態(tài)度對待動畫教育的發(fā)展，不能為市場短期利益所驅(qū)使，或一味地借鑒國外，或盲目地固守傳統(tǒng)。具體而言，一方面要結(jié)合國情，立足民族傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)傳統(tǒng)人文精神。另一方面要堅持與時俱進(jìn)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)最新的動畫技術(shù)手段，結(jié)合時代的需求不斷開拓創(chuàng)新，積極探索現(xiàn)代動畫藝術(shù)教育本土化之路，使動畫教育在國內(nèi)能夠得到良性的發(fā)展。

2.建立科學(xué)的人才培養(yǎng)模式

中國的動畫產(chǎn)業(yè)要走出一條自己的路，其中動畫專業(yè)人才的培養(yǎng)是關(guān)鍵。而在正確的專業(yè)教育觀的指引下，建立科學(xué)的人才培養(yǎng)模式至關(guān)重要。首先，要結(jié)合中國動畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和市場的需求，科學(xué)構(gòu)建動畫人才的培養(yǎng)目標(biāo)。中國的動畫產(chǎn)業(yè)雖然處在起步階段，但是對動畫人才的需求卻非常急迫?！澳壳埃髽I(yè)大量需求高素質(zhì)動畫人才，顯然包含兩方面要求：既要系統(tǒng)地掌握動漫藝術(shù)專業(yè)理論和應(yīng)用技能，還應(yīng)具備一定的民族性文化修養(yǎng)和分析能力。偏重技術(shù)性教育使教育者在單一機(jī)械的人機(jī)對話中工具性不斷強(qiáng)化，失去了民族性的文化底蘊(yùn)，動漫藝術(shù)的原創(chuàng)性無從談起”。［5］在確立動畫人才的培養(yǎng)目標(biāo)時要避免出現(xiàn)“唯技術(shù)論”、“唯市場論”，應(yīng)從我國國情和市場的現(xiàn)狀出發(fā)，培養(yǎng)具有深厚傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、國際文化視野、符合信息時代需求的動畫人才。其次，以創(chuàng)新的教學(xué)模式來提高人才培養(yǎng)的質(zhì)量。動畫藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，是電影與繪畫的結(jié)合，既需要豐富的理論素養(yǎng)，又需要大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)以“產(chǎn)教研”相結(jié)合的教學(xué)模式強(qiáng)化人才培養(yǎng)的質(zhì)量。在教學(xué)中依托民族文化底蘊(yùn)，結(jié)合市場需求，強(qiáng)調(diào)“授人以魚，不如授人以漁”，因地制宜，因材施教，以啟發(fā)式、討論式等研究型教學(xué)方法，把課程講授和藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，使學(xué)生的綜合素養(yǎng)和專業(yè)能力全面發(fā)展。最后，建立科學(xué)的人才培養(yǎng)評價機(jī)制。要改變傳統(tǒng)的以考試為中心、以分?jǐn)?shù)定好壞的人才評估標(biāo)準(zhǔn)，建立彈性的、客觀的、科學(xué)的評價機(jī)制。一方面，學(xué)校里的課程以開卷、調(diào)查報告等多種形式考核，另一方面鼓勵學(xué)生在掌握基本文化知識與素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，積極參與課外實(shí)踐和企業(yè)的掛職鍛煉，參加各類學(xué)生科技競賽、各種技能比賽，實(shí)踐的成績與成果計入學(xué)分，理論與實(shí)踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)評價機(jī)制能有效地促使人才培養(yǎng)的全面發(fā)展。

3.構(gòu)建完善的課程體系

完善的課程體系是人才培養(yǎng)的重要保障。當(dāng)前由于動畫專業(yè)教育規(guī)模的急劇擴(kuò)大，導(dǎo)致了有些院校動畫專業(yè)匆匆上馬，課程體系建構(gòu)不科學(xué)，出現(xiàn)了諸多問題。如以中國傳媒大學(xué)“中國動畫人才培養(yǎng)規(guī)范性研究”課題組于2007至2008年對全國有代表性的開設(shè)動畫專業(yè)的54所高校進(jìn)行的調(diào)查研究為例，調(diào)查結(jié)果顯示“動畫課程的設(shè)置偏重于教授動畫技法，動畫理論的系統(tǒng)教育和動畫產(chǎn)業(yè)上游創(chuàng)意、統(tǒng)籌人才的培養(yǎng)比較缺乏。90%以上的動畫專業(yè)開設(shè)了動畫原理、運(yùn)動規(guī)律、造型、場景設(shè)計，二維三維動畫軟件這幾大類課程，都屬于動畫技法范疇。而只有不到一半的院校開設(shè)了動畫史和美術(shù)史課程。35%左右的院校開設(shè)了導(dǎo)演、表演、劇作的課程……”由此可見，完善動畫專業(yè)人才培養(yǎng)的課程體系迫在眉睫。

動畫專業(yè)由于其學(xué)科的特點(diǎn)，既需要具備一定的人文素養(yǎng)和藝術(shù)的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，又需要以一定的科學(xué)技術(shù)尤其是計算機(jī)技術(shù)為依托。以我所在的江南大學(xué)動畫專業(yè)為例，按照公共課程、學(xué)科理論、學(xué)科基礎(chǔ)、學(xué)科專業(yè)四大塊構(gòu)成課程體系，以素質(zhì)教育下的創(chuàng)新教育為核心，從知識、能力、素質(zhì)多方位入手，突出課程體系的基礎(chǔ)性、應(yīng)用性和實(shí)踐性。在公共課程、學(xué)科理論的教學(xué)模塊中通過與傳統(tǒng)文化相關(guān)的課程設(shè)置加大了對學(xué)生民族性文化價值觀的導(dǎo)入，在學(xué)科基礎(chǔ)、學(xué)科專業(yè)的教學(xué)模塊中通過對民族造型藝術(shù)觀念相關(guān)的課程設(shè)置加深了對中國傳統(tǒng)文化與人文精神的潛移默化，再通過教學(xué)實(shí)踐等環(huán)節(jié)不僅能使學(xué)生把對傳統(tǒng)文化的理論認(rèn)識融入藝術(shù)實(shí)踐中，而且能使學(xué)生在實(shí)踐中充分認(rèn)識到民族性的文化價值觀對中國動畫藝術(shù)發(fā)展的重要性?？傊袊?dāng)前的高校在大力發(fā)展動畫教育專業(yè)時，必須把構(gòu)建完善的課程體系建設(shè)作為工作的重心之一，只有這樣才能在很大程度上保障國內(nèi)原創(chuàng)型動畫設(shè)計人才的培養(yǎng)。

結(jié)語

當(dāng)代中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)質(zhì)是民族動畫藝術(shù)的商業(yè)化、民族化、人性化，動畫專業(yè)教育中的傳統(tǒng)回歸是歷史發(fā)展的必然。在經(jīng)濟(jì)全球化的新環(huán)境下，在國家大力推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策下，動畫專業(yè)教育迎來了一個飛速發(fā)展的歷史契機(jī)。如何充分發(fā)揮各個學(xué)校與社會資源的優(yōu)勢,大力培養(yǎng)中國原創(chuàng)型的動畫設(shè)計人才，探索有中國特色的動畫人才教育的本土化之路還需要在實(shí)踐中不斷地摸索。

參考文獻(xiàn)：

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［4］曾強(qiáng).當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計教育傳統(tǒng)回歸之路何在［J］.美術(shù)觀察，2006，（6）.

第9篇：藝術(shù)的民族性與時代性范文

[關(guān)鍵詞]中國傳統(tǒng)圖形 審美特征　文化意蘊(yùn)　現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

一、傳統(tǒng)圖形的啟示

中國傳統(tǒng)圖形所散發(fā)的無窮魅力正潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計的形式與思想，而現(xiàn)代設(shè)計思想反過來又影響著對中國傳統(tǒng)圖形的審美觀念以及創(chuàng)新再造。通過對傳統(tǒng)圖形的觀照、體驗(yàn)和領(lǐng)悟，透過這些絢爛多彩的形式現(xiàn)象，進(jìn)一步領(lǐng)悟傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)審美規(guī)律。

仁者愛人、道法自然、天人合一的和諧思想

中國古代的宇宙觀認(rèn)為，宇宙是金、木、水、火、土五種基本元素或物質(zhì)構(gòu)成，一切事物均可一分為二、對立轉(zhuǎn)化的整體。事物陰陽兩兩相生相克成為“金、木、水、火、土”五行運(yùn)動的原動力，這就是“陰陽五行”的思想。它構(gòu)成了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，它既為中國傳統(tǒng)圖形的誕生與發(fā)展提供了最具普遍意義的宇宙觀的指導(dǎo)，又為中國傳統(tǒng)圖形的設(shè)計定下了具體的模式。中國傳統(tǒng)圖形中的疏與密。動與靜、虛與實(shí)、藏與露、黑與白的辯證法即是陰陽五行思想在構(gòu)圖中的應(yīng)用。源于五行學(xué)說的紅、黃、藍(lán)、黑、白被古人視為吉利祥瑞的“正色”。它是我國傳統(tǒng)藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則，積淀著深厚歷史文化精髓的五行色彩的綜合使用，便成為華夏民族審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

中國文化在思想觀念上有一個突出的特征即強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。即“天人合一”的哲學(xué)思想。從孔子“仁者愛人”的重視人的思想到老莊“道法自然”的力主人們在自然、恬淡、無為之中回歸自然的思想。為“天人合一”的理論形成奠定了基礎(chǔ)。外在的自然事物現(xiàn)象與主體的情感互相滲透、融合。物我主客完美合一是藝術(shù)設(shè)計的最高境界?？偠灾?，“天人合一”思想對中國傳統(tǒng)圖形的設(shè)計和應(yīng)用有著廣泛的影響。

理想浪漫、精氣神韻、委婉含蓄的審美特征

理想浪漫：它大大擴(kuò)展了藝術(shù)的自由空間，突破了自然的束縛，將分散于各處的美好事物集于一身，比如瑞獸麒麟就是多種動物的組合。理想浪漫是中國傳統(tǒng)圖形所具有的最普遍的審美特征。

精氣神韻：即精髓、氣勢、神采的生動、自然流暢的美感?！吧袼啤贝笥凇靶嗡啤钡膶徝烙^念就是其體現(xiàn)。

虛無空靈：虛無空靈是道家思想在中國傳統(tǒng)圖形的最完美體現(xiàn)。畫面注重含蓄自然，若有若無、若虛若實(shí)。給人留下廣闊的想象空間。

委婉含蓄：中國傳統(tǒng)圖形的美常常盡在不言中或者說不言而喻，這充分反映了中國人偏愛含蓄、不喜直露的習(xí)慣。在中國傳統(tǒng)圖形中，諧音、象征、暗喻是常用的手法，如用鴛鴦象征“恩愛夫妻”。

二、傳統(tǒng)圖形的意蘊(yùn)

中國傳統(tǒng)圖形中具有豐富而深刻的文化意蘊(yùn)。它不僅深刻地反映了圖形形態(tài)所表現(xiàn)的審美意義和社會意義，也拓展和延伸了藝術(shù)創(chuàng)新思維的主體內(nèi)涵，激勵著藝術(shù)家的本質(zhì)能力的發(fā)掘。對傳統(tǒng)圖形寶貴價值的認(rèn)識，是在全球文化背景下對藝術(shù)本元風(fēng)格的傳承。傳統(tǒng)圖形的形成不是一個偶然藝術(shù)現(xiàn)象，是中華民間、民族藝術(shù)和民俗文化千百年來沉淀的結(jié)果。是廣大勞動人民集體的智慧與創(chuàng)造。

吉祥觀念、圖騰信仰

原始社會的巫術(shù)禮儀、自然崇拜使得最早的吉祥觀念得以產(chǎn)生。遠(yuǎn)古時期。人們對大自然認(rèn)識非常有限，在困難、挫折中逐漸認(rèn)為控制人類的力量是外在的世界。只有順從它，才能獲得生存的機(jī)會。為了獲得平安、豐收，便產(chǎn)生了一種祈求的思維觀念。于是，趨吉避兇成了原始人類尋求生存環(huán)境的本能。人們在創(chuàng)造了器皿時就裝飾以具有象征祥瑞寓意的紋樣，以表達(dá)敬意，寄托祈福的愿望。半坡彩陶上出現(xiàn)的魚紋、鹿紋、蛙紋等就是很好的體現(xiàn)，到清代達(dá)到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。

圖騰信仰，即圖騰崇拜，是古代大自然信仰中發(fā)展出的信仰形式。如最具民族特色的龍鳳造型，就凝聚了中華民族對祖先的崇拜和對大自然理解的心態(tài)?！傍P凰牡丹”、“鳳棲梧桐”、“雙鳳朝陽”、“龍鳳呈祥”等吉祥組合，表達(dá)了一種向往美好幸福、太平的愿望。原始圖騰文化是中國美學(xué)的文化根性。由圖騰發(fā)展而來的吉祥紋樣折射出了最真實(shí)、最純樸的中華民族生命意識。

習(xí)俗風(fēng)情、美好象征

我國傳統(tǒng)圖形中體現(xiàn)出來的習(xí)俗意蘊(yùn)，從時代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定時期，特定范圍不自覺的群眾意識和群體意識行為，具有巨大的內(nèi)在力。形成了民族精神世界的內(nèi)心凝聚力。

傳統(tǒng)圖形中有獅子滾繡球、歲歲平安等。我國古代的宇宙觀與西方不同，勞動人民重視在世，熱愛生活。而不去追求天國，寄于幻想。因此，我國人民祈望有美好的現(xiàn)實(shí)生活，并延續(xù)這種現(xiàn)實(shí)，這種觀念表現(xiàn)在傳統(tǒng)圖形上可謂形式多樣，千姿百態(tài)?？傊@些內(nèi)容是一種人間的、現(xiàn)實(shí)的、生活的祝愿，是勞動人民對美好生活向往的最樸素的表達(dá)。直接反映我國民族性格和品德，具有一種內(nèi)在的精神文化價值。

三、傳統(tǒng)圖形的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代設(shè)計中，這是設(shè)計出具有主張性、時代性和國際性的現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合。并不是指對傳統(tǒng)圖形進(jìn)行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認(rèn)識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形。讓傳統(tǒng)圖形成為現(xiàn)代設(shè)計的一個新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，從而設(shè)計出具有生命力的中國型現(xiàn)代視覺藝術(shù)。

比如。湖北電視臺臺標(biāo)火鳳凰造型，火鳳凰是楚文化中尊從的圖騰，它作為湖北的窗口形象。和湖北電視臺招標(biāo)的理念初衷絲絲入扣。在理解傳統(tǒng)圖形具有與傳統(tǒng)人為、自然、哲學(xué)觀念相呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，取其“形”則簡潔明快、富有現(xiàn)代感：延其“意”則濃縮傳統(tǒng)文化追求的和諧、樸素、含蓄和節(jié)制的內(nèi)涵：傳其“神”則具有英武偉岸、拼搏向上的精神和一鳴驚人、一飛沖天的靈性。用中國傳統(tǒng)文化精粹，以現(xiàn)代化、國際化語言來表達(dá)，把吉祥寓意的精神元素融入現(xiàn)代設(shè)計之中，把握好傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在設(shè)計中自然地流露出來。使民族的文化精神和世界的設(shè)計語言。共同融匯成現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主流，必定會使現(xiàn)代設(shè)計更具民族性、文化性與社會性。

觀念內(nèi)涵的時代轉(zhuǎn)換

中國傳統(tǒng)習(xí)俗讓人不由地有種親切感和對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知感。圖案(或稱紋飾)是“為了達(dá)到一定的目的而進(jìn)行的設(shè)計方案和圖樣”，這個目的一是為了創(chuàng)造美，二是為了表達(dá)某種觀念。原始人將圖騰認(rèn)作保護(hù)神。繼而有了圖騰圣地、圖騰儀式、圖騰物、圖騰色彩、圖騰音樂、符號圖形等。這一點(diǎn)演繹成當(dāng)今現(xiàn)代企業(yè)形象識別系統(tǒng)(C1)的內(nèi)容，企業(yè)精神、行為規(guī)范、企業(yè)標(biāo)志、吉祥物、標(biāo)準(zhǔn) 色、象征圖形等在形式上驚人地接近，與現(xiàn)代企業(yè)所追求的員工凝聚力和互助精神品牌個性也是一致的。

中國傳統(tǒng)圖形的實(shí)質(zhì)是以營造出吉兆環(huán)境為目的，以美的飾紋和造型來寄托祈福求吉的裝飾設(shè)計，其功能和寓意涉及納吉、祝福、除惡、警戒等。一些富有中國哲理、宗教、宇宙觀和時空觀的文化思想，往往是通過獨(dú)特的圖形傳達(dá)具體內(nèi)容的，如陰陽的太極，以動靜結(jié)合的方式，講求和諧與自然的觀念，以現(xiàn)代的造型設(shè)計看，這些圖形的創(chuàng)作達(dá)到非常高的水準(zhǔn)。并且有現(xiàn)代感。中國傳統(tǒng)圖形經(jīng)歷數(shù)千年的轉(zhuǎn)變，在今天的社會環(huán)境下。要從傳統(tǒng)中吸取其精華。作為基礎(chǔ)而創(chuàng)新改造。正如張汀先生為《中國民間藝術(shù)：卜書序中曾說：“在新的歷史條件下。與時代同步前進(jìn)，這將有利于提高國民審美情操與文化素質(zhì)?！?/p>

視覺符號的精神提煉

人們從古老及現(xiàn)代的象征符號中尋找獨(dú)特的個性。真正認(rèn)識這些符號的寓意。例如龍象征權(quán)利。鳳象征喜慶，竹象征氣節(jié)，蓮象征自愛等?，F(xiàn)代設(shè)計師運(yùn)用其敏銳的觸覺。將這些元素結(jié)合。重新演繹，創(chuàng)作出煥然一新的時尚藝術(shù)設(shè)計。這種深厚的文化積累展現(xiàn)當(dāng)代人的感性回憶及價值觀念，傳達(dá)著永恒的意義。

隨著新穎的現(xiàn)代材料出現(xiàn)，觀念和情趣不斷更新，世界交流和融通飛速發(fā)展。現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該把吉祥符號的精神元素融入其中，以現(xiàn)代化國際化語言來表達(dá)，把吉祥符號的精神元素融入現(xiàn)代設(shè)計之中。比如設(shè)計師可以將“中國結(jié)”這一較為傳統(tǒng)而古老的符號元素，用珍珠、繩這一材質(zhì)相搭配，構(gòu)成一件中國傳統(tǒng)民俗的飾物，以具體形象的設(shè)計理念去表達(dá)、體現(xiàn)中國濃厚的傳統(tǒng)文化氣息。設(shè)計師還可以在其設(shè)計的作品中加入中國古文字的造型、古典家具造型以及民間剪紙造型等設(shè)計元素。從而體現(xiàn)出我行我素、自得其樂而又返樸歸真的生活追求。

傳統(tǒng)形式的推陳出新