當代青年與傳統(tǒng)文化精選(九篇)

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第1篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作；地域性；傳統(tǒng)文化；全球化；青春版《牡丹亭》；文化傳承

中圖分類號：J802.3 文獻標識碼：A

Self-Transcendence and Modernity Transmutation of Regional Traditional

Culture: Taking Youth Version of "Peony Pavilion" as an Example

WAN Jiang

(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)

地域性傳統(tǒng)文化是一個民族、一個區(qū)域的人們在千百年來的生產(chǎn)、生活中的積累和沉淀，是特定地域風(fēng)格、文化觀念乃至行為方式的體現(xiàn)，具有很強的地域性、延續(xù)性和獨特性，亦是這個地方的人的文化的根和精神的魂。漫長的古代社會，落后的農(nóng)耕生產(chǎn)方式以及交通、通訊能力的局限，地域性傳統(tǒng)文化的發(fā)展可以說是極其緩慢的，用社會學(xué)的術(shù)語來說，處于一種微觀變化之中。今天的世界已經(jīng)是一個全球化的世界，跨國資本及其消費文化的歷史性擴張，逐漸解構(gòu)了人類社會的地域傳統(tǒng)和生活秩序，地域性傳統(tǒng)文化陷入前所未有的衰落與困境之中［1］。

稟承文化社會學(xué)立場的當代文化研究認為，地域性傳統(tǒng)文化的傳承，不僅體現(xiàn)出一個地區(qū)的文化特色，同時亦能展示出“我們從哪里來?”與“我們往哪里去?”的深層意義。置身于這樣一個全球化的語境中,如何傳承地域性傳統(tǒng)文化，并保持世界文化的多元化，是一個值得探究的課題。

一、從分化轉(zhuǎn)向整合：全球化語境中的地域性傳統(tǒng)文化

地域性傳統(tǒng)文化的文化規(guī)定性，也只有在文化的現(xiàn)代性話語和知識譜系之中才能被有效地言說?；诖耍覀冊谘芯康赜蛐詡鹘y(tǒng)文化的傳承和發(fā)展的問題時，必須對現(xiàn)時代特殊的文化境況及其面對的世界有一個清醒的認識。

上世紀70年代，全球化作為一個引人注目的現(xiàn)象，逐漸引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。世界的發(fā)展正在形成一個高度相關(guān)、密切整合的結(jié)構(gòu)，而任何一個地域性文化單體，都越來越失去了獨立發(fā)展的可能性而受制于這一結(jié)構(gòu)，并在這一結(jié)構(gòu)中相互依賴。這一結(jié)構(gòu)，被稱之為“全球化”。

外部世界對地域性傳統(tǒng)文化的介入，必然帶來一些新變化。加西亞•坎克里尼(Néstor García-Canclini)認為全球化必然會導(dǎo)致“去域”現(xiàn)象的出現(xiàn)。這里所謂的“去域”，指的是“文化與地域之間的之間某種自然關(guān)系的喪失”。在我看來，“去域化”這一概念非常傳神的描述了在全球化條件下地域性傳統(tǒng)文化所經(jīng)歷的必然變遷。從比較的意義上說，地域性傳統(tǒng)文化的“去域化”過程實際上是和經(jīng)濟的“去域化”相一致的，是一種自下而上的發(fā)生的過程，這一過程特別明顯的反映在作為共享文化的消費文化之中。美國現(xiàn)代社會學(xué)奠基人帕森斯（Talcott Parsons）把這個過程視為地域的特殊性轉(zhuǎn)向全球的普遍性的必然過程。吉登斯（Anthony Giddens）則以“去傳統(tǒng)化”這樣的概念來描述地域性傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性變遷。依據(jù)吉登斯的看法，傳統(tǒng)文化的消解是和自然的消失交織在一起的。這里所謂的自然意指獨立于人之外的環(huán)境和事件。在他看來，傳統(tǒng)和自然在過去是一個相對固定的“風(fēng)景”，一個構(gòu)成社會活動的“風(fēng)景”。而當這樣的自然消失時，與它相聯(lián)系的傳統(tǒng)也必然受到挑戰(zhàn)［1］。顯然，在這個意義上說，“去傳統(tǒng)化”意味著人與傳統(tǒng)的歷史、文化的空間失去了價值歸依和情感歸屬上的意義聯(lián)系，和傳統(tǒng)文化因此不再具有維系人倫關(guān)系的現(xiàn)實力量，地域情感乃至地方認同也隨之分崩離析了，人們的精神世界無形中變成了混沌的荒原［2］。

全球化確實是一個“去域化”和“去傳統(tǒng)化”，并使不同地方的文化逐漸趨同化的歷史進程。全球化的力量瓦解了地域性傳統(tǒng)文化的價值并漠視了過去的一切。在這個文化與社會不斷趨向同化的年代里，地域性傳統(tǒng)文化的議題一直具有與日俱增的時代性意義，地域性傳統(tǒng)文化應(yīng)當怎樣被關(guān)注，我們又該如何去尋找和建構(gòu)現(xiàn)時代文化的“地域色彩”和“傳統(tǒng)意義”呢?這是一個值得探究的課題。

一直以來，對于地域性傳統(tǒng)文化的傳承與傳播問題，始終存在著截然相反的兩種立場，一種是徹底的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向；而另一種則是堅持本土的、本真化傾向。兩種力量的爭斗和交織妥協(xié)，構(gòu)成了近年來地域性傳統(tǒng)文化傳承軌跡的“鐘擺”，使我們對于地域性傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展有一種難以擺脫的曖昧和兩難。近年來，包括《藏謎》、《云南映像》在內(nèi)的諸多藝術(shù)作品對地域性傳統(tǒng)文化的當代關(guān)注與表達，重申地域立場、傳統(tǒng)性文化經(jīng)驗進行了不懈的探索與實踐，并取得了一定的藝術(shù)經(jīng)驗與成就。其中，臺灣作家白先勇策劃的“青春版”昆曲《牡丹亭》堪為力作。作品著眼于特定的地域與文化，關(guān)心與現(xiàn)代性日常生活真實親近且熟悉的軌跡，產(chǎn)生了富有含意的地域性傳統(tǒng)文化的新形式。該劇目所體現(xiàn)的傳統(tǒng)美學(xué)，不僅被社會一般觀眾所接受，也得到了高文化素質(zhì)的知識階層、特別是當代大學(xué)生的欣賞和認同，為地域性傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性傳承問題提供了具有特殊審美意義的藝術(shù)經(jīng)驗。

二、從沖突轉(zhuǎn)向和諧：昆曲《牡丹亭》的自我超越

2001年入選聯(lián)合國教科文組織世界首批“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄之首的昆曲藝術(shù)，是江蘇地區(qū)傳統(tǒng)文化的杰出代表。昆曲杰出的文化與藝術(shù)價值盡管為世界公認，但是它的瀕危境況卻是有目共睹的事實。對于以《牡丹亭》為代表的昆曲文化在當代社會到底應(yīng)該如何傳承和發(fā)展，一直是當今學(xué)界面臨的文化挑戰(zhàn)與世紀命題。青春版《牡丹亭》以“青春”為號召，相當自覺地尋求和把握昆曲藝術(shù)本真性傳承與現(xiàn)代性傳播的平衡藝術(shù)，將現(xiàn)代感性主義的欲望敘事和昆曲文化的地方性傳統(tǒng)美學(xué)融為一體，不但夯實了昆曲文化的地方性傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗，還使其在全球化的進程中得到了超越時代的審美呈現(xiàn)。

在我看來，表演層次上的“青春”是青春版《牡丹亭》制作和演出首要的原則和追求。我國戲曲界由于種種歷史原因,尤其看重演員的功夫與名氣，造成名角的年齡已不年輕，扮相已不靚麗。有經(jīng)驗的戲劇鑒賞者對此早已習(xí)以為常，欣賞他們的演出，就是對戲曲經(jīng)典的品味與鑒賞。然而，懂行的戲劇鑒賞者在當代畢竟是少數(shù)，近些年來，昆曲這門古老而優(yōu)秀的藝術(shù)更因為青年一代表演者和青年觀眾的雙重缺失而瀕臨失傳。一般而言，戲曲文化的意義，只有在劇場中通過“演”與“觀”的互動才能產(chǎn)生，觀眾總是通過對戲劇情節(jié)與戲劇人物的關(guān)注、理解與欣賞，才能進而體味昆曲藝術(shù)的。為吸引觀眾走進劇場，青春版《牡丹亭》在昆劇傳統(tǒng)的舞臺語匯中融入一些試圖喚起當代人注目的新的表演特征。清俊優(yōu)雅的舞臺形象，華美的服飾，賦予古典昆曲以活潑新鮮的血肉。舞臺上這對情侶不僅用纏綿的水袖來表達繾綣的戀情,而且眉目傳情,舉手投足溫情脈脈，一時間成為不少青年觀眾的夢中情人。不僅如此，青春版《牡丹亭》在服裝、舞蹈、舞臺設(shè)計、燈光以及導(dǎo)演在時空調(diào)度等方面，都不露痕跡地溶進了現(xiàn)代意識。那些重新編創(chuàng)的舞蹈、表演套路，暗置了昆曲傳統(tǒng)身段，讓觀眾渾然不覺而又能飽覽昆曲規(guī)范之美。這些具有鮮明時代特征的藝術(shù)創(chuàng)造，在不同的場次中比比皆是［3］。顯然，青春版《牡丹亭》這種來自當代觀照的藝術(shù)處理，正是消費社會最為主流的視覺化敘事轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)，也是青春版之所以“青春”的重要內(nèi)涵。獨特的敘事視野為傳統(tǒng)昆曲文化的傳達與展示提供了一種現(xiàn)代性美學(xué)和知識的參照系，其生動形象的認知意義實在不可低估。

如果說，新鮮的舞臺語匯贏得了觀眾的欣賞的話，那么它也只是昆曲藝術(shù)生命力的表面延伸，傳統(tǒng)昆曲文化的生命之源并不在這里。白先勇深知，如果我們的藝術(shù)家只是對傳統(tǒng)昆曲的“外在形式”進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，那么我們將越來越遠離昆曲藝術(shù)文化根源?！氨菊嫘詡鞒小闭前紫扔轮σ骄康年P(guān)鍵詞。青春版《牡丹亭》并非唯“青春”是好，作品中保持了傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)中最具地域立場、最具本真價值的社會文化共識和美學(xué)范式。白先勇聘請江浙兩省昆劇團的“巾生魁首”汪世渝和“旦角祭酒”張繼青對年輕演員的形體、唱腔和表演進行打磨。經(jīng)過系統(tǒng)化的強化訓(xùn)練，俞玫林和沈豐英規(guī)范的動作聲腔與靚麗的扮相裊娜呼應(yīng)，最大限度地表征出正宗南昆意境曼妙的品格和獨特的文化品位，很多第一次與昆曲接觸的年輕觀眾也不能不贊嘆傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)自身的魅力。在劇本改編上，由于《牡丹亭》原著劇情發(fā)展緩慢、情節(jié)拖沓冗長，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求，在不改變湯顯祖原著浪漫的前提下，白先勇提出了保持劇情基本完整，呈現(xiàn)全貌精神的要求。在“撮其精華、只刪不改”的原則指導(dǎo)下，原著55折的《牡丹亭》被提煉成27折，劇本顯得更加精簡而富有趣味，杜麗娘、柳夢梅的戲成為劇中兩條互相呼應(yīng)起伏的戲劇行動主線，體現(xiàn)出湯氏原著的本真精神和藝術(shù)風(fēng)貌。

更加值得注意的一點是，青春版《牡丹亭》的成功并不在于僅僅為現(xiàn)代人提供一個當代視覺敘事要素或者滿足人們追懷經(jīng)典的保守之夢，青春版《牡丹亭》追求個人幸福、呼喚人性解放，對于社會約束超越的強烈愿望，是它打破時空界限與文化障礙贏得世界認同的根本所在。在白先勇看來，這一思想內(nèi)涵潛藏在原著文本中，更潛藏在現(xiàn)代人精神世界中。正像白先勇所表明的那樣，青春版《牡丹亭》從原著中抽繹出的不僅僅是一個所謂“本真”的愛情故事，而是沿著情理沖突，人性解放的思想主線，表達出現(xiàn)代人對愛情張力和人生命運的情感態(tài)度和價值取向。透過“青春與愛情”這一超越時空的精神主題，青春版《牡丹亭》成功地把現(xiàn)代人的目光從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向一個超然的非功利的想象和情感的空間，這種與作品精神的共時性存在消解了傳統(tǒng)昆曲文化與受眾之間的距離，帶有鮮明的否定日常生活的意味。在我看來，這正是青春版《牡丹亭》現(xiàn)代性體驗的生動寫照。青春版《牡丹亭》在解放人們淺層欲望的同時，也誘發(fā)了這個時代之中由人性深處的高級沖動而出發(fā)的時代體驗，當代人找到了一種可以溝通的文化理解。

不言而喻，在對傳統(tǒng)昆曲文化的審美觀照中，青春版昆曲《牡丹亭》既有藝術(shù)經(jīng)驗的承傳，也有在新語境中的藝術(shù)拓展，這是一個對于“去域化”和“去傳統(tǒng)化”的改造和重塑過程，其所描繪的地域性的文化經(jīng)驗，在復(fù)雜性和人性的維度上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)昆曲，呈現(xiàn)出新時期的文化和歷史表征，蘊含著更加復(fù)雜曖昧的人性內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。

三、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代：以“重返”為理念的文化覺醒

文化作為一個系統(tǒng)，它的形成不是一種力量的塑造，而是各種不同力量最終“妥協(xié)、交易和實現(xiàn)”的過程。在這個過程中，文化生產(chǎn)的意識形態(tài)不再是狹隘的、往往也不再用傳統(tǒng)的經(jīng)典式的視覺形式加以彰顯，而是蘊涵在開放多元的樣式之中［4］ 。青春版《牡丹亭》的成功顯然為我們提供了傳統(tǒng)的、地域性文化逐漸被全球蝕以及地域性傳統(tǒng)文化起而抵抗全球資本的現(xiàn)實經(jīng)驗。

我們應(yīng)該清醒地認識到，全球化語境中文化的發(fā)展和變化，已經(jīng)遠遠超出了文化的地域性、傳統(tǒng)性范圍。技術(shù)的進步與影響，大眾傳播媒介的廣泛滲透以及掌握文化資本的新的大眾階層的涌現(xiàn)，等等，顯然難以在一個地域的、傳統(tǒng)的范式中加以解決。這就意味著，我們必須克服靜態(tài)地、孤立地研究地域性傳統(tǒng)文化傳承問題的局限性，在社會意識形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系中不斷地調(diào)整自己的文化運作方式和表達方式。在這個意義上說，所謂的“去域化”與“去傳統(tǒng)化”不能簡單化地理解成是對文化地域性立場與傳統(tǒng)價值的消解，它不過是去掉地域文化中那些排斥性的不兼容的限制，使之演變成為一個更具有包容性和對話性的文化。我們需要的是一個整體的能融入新的維度的傳承和傳播研究模式，對于當前地域性傳統(tǒng)文化傳承的分析，必然要把眼睛的觸角伸向當代的維度，借助當前的文化視角來理解和解釋地域性傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)變及其意義。只有這樣我們才有可能審美地觀照和藝術(shù)地發(fā)現(xiàn)“地域立場”和“傳統(tǒng)文化”的歷史內(nèi)涵與時代風(fēng)貌，并使之成為一種與社會轉(zhuǎn)型和文化變遷同構(gòu)對應(yīng)的歷史性的“地域性傳統(tǒng)文化”，而不是亙古不移的永遠的傳統(tǒng)。

青春版《牡丹亭》的成功同樣提醒著我們，當代地域性傳統(tǒng)文化傳承所秉承的立場既不是單純的地域立場或者傳統(tǒng)視角，也不是純粹的啟蒙主義的文化立場，而是植根于地域性傳統(tǒng)文化命運之中的現(xiàn)代人的主體立場，它的核心是現(xiàn)代人關(guān)于地域性傳統(tǒng)文化命運的情感態(tài)度及其價值取向。因此，在構(gòu)建地域性傳統(tǒng)文化“新”的歷史內(nèi)涵及其文化實踐的過程中，怎樣的傳承方式是什么并不重要，重要的是藝術(shù)家應(yīng)該以怎樣的地域立場、傳統(tǒng)文化經(jīng)驗和憂患意識三個關(guān)聯(lián)互動的敘事倫理和價值理念去實現(xiàn)地域性傳統(tǒng)文化的自我超越與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，并通過創(chuàng)造去發(fā)展傳統(tǒng)文化的人文精神和時代內(nèi)涵。正像青春版《牡丹亭》的成功所表明的那樣，地域性傳統(tǒng)文化傳承最根本的涵義是文化價值的本真性建構(gòu)，沒有對地域立場、傳統(tǒng)文化經(jīng)驗的理解與尊重，不思考地域性傳統(tǒng)文化演變特征與時代文化的本質(zhì)關(guān)系，就會在地域性傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的進程中失去文化基因的根脈。人文憂患意識是地域性傳統(tǒng)文化的人文精神與批判精神融鑄而成的一種審美意識，它植根于沉重的土地，與傳統(tǒng)文化及其現(xiàn)代性命運同甘苦共患難，同時，又以深刻犀利的歷史眼光觀照和反思地域立場和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實價值，把地域性傳統(tǒng)文化放到全球化的文化語境中考量和透視，洞幽燭微地發(fā)現(xiàn)并且揭示地域性傳統(tǒng)文化的生存境況和歷史命運，并在這種藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和揭示中，真誠地表達出對于地域性傳統(tǒng)文化的批判精神和審美理想。這樣一來，我們關(guān)于地域立場與傳統(tǒng)文化經(jīng)驗的思考與描述的過程中就獲得了某種超越性，并由此抵達了對現(xiàn)代性語境中人類命運的總體性反思。從而也在某種意義上，把地域性傳統(tǒng)文化的重構(gòu)推進到了世界文化的前沿地帶。四、結(jié)語

重構(gòu)地域性傳統(tǒng)文化，不僅僅只是文化復(fù)興的歷史使命，而且還是地域立場、傳統(tǒng)文化價值重獲生機的一片綠地。在我看來，對于地域性傳統(tǒng)文化傳承中的自我超越與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換問題，應(yīng)該有情感與理智之分，歷史與當下之鑒。我們的情感有對先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當下的。惟其如此，才能藉由文化的前瞻性和真理價值的創(chuàng)見，以一種強而有力的新形式，抵抗“地域立場”、“傳統(tǒng)文化”被消費主義神話遮蔽和遺忘的命運。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

［1］周憲（著）.文化表征與文化研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2007．210-212．

［2］向榮.地方性知識:鄉(xiāng)土文學(xué)抵抗“去域化”的敘事策略［J］.當代文壇，2010，（02）：16-23.

第2篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

[關(guān)鍵詞] 影視作品；影視文化；中國傳統(tǒng)文化

影視文化與中國傳統(tǒng)文化是不同時代的產(chǎn)物，但卻同屬文化范疇，兩種文化形式在當今社會跨越時空的限制。相互依存，相互推動，使各自的文化價值得以體現(xiàn)。

一、影視作品之于中國傳統(tǒng)文化

20世紀，人類進人視覺文化時代，影視文化與前影視時代的其他傳媒方式相比，最大的優(yōu)勢在于集聲音、畫面、影像等多種符號于一身，給觀眾以強烈的視聽震撼，表現(xiàn)出巨大的藝術(shù)感染力。影視作品是傳播傳統(tǒng)文化的重要手段之一，具體表現(xiàn)為：

第一，最大程度地保留中國傳統(tǒng)文化的資源。2006年國務(wù)院公布了第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，民間文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技與競技、美術(shù)、手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗等榜上有名。這些優(yōu)秀文化傳統(tǒng)多受民族性、地域性或自身文化特殊性的影響以及現(xiàn)代多種文化形式的沖擊，其記錄形式相對單一且資料有限，甚至面臨失傳的危險，對于這些優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展非常不利，而影視作品以其自身獨有的文化特點可以最直接地保留武術(shù)、音樂、民間藝術(shù)等珍貴的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，為后人學(xué)習(xí)和研究留下寶貴的參考資料。紀錄片《最后的皮影》講述了在陜北北部山區(qū)世代祖?zhèn)髑乙延?00多年歷史的皮影戲班的故事。皮影戲這個傳統(tǒng)文化的沒落，讓人們在欣賞藝術(shù)、體驗真實生活的同時，由衷地為這即將失去的古老藝術(shù)而感到惋惜。這類影視作品的問世必將對保留珍貴文化遺產(chǎn)起到不可替代的傳承作用。

第二，有效地向世界宣傳中國傳統(tǒng)文化。20世紀80年代以來，隨著“影像時代”的到來，越來越多的影視作品吸引著世人的眼球，而影視作品的商業(yè)化、國際化趨勢，更使中國傳統(tǒng)文化快速邁出國門走向世界成為可能。以中國武術(shù)文化為例，以徒手搏擊為特征的真功夫片《精武門》為代表的中國傳統(tǒng)武術(shù)片向國人乃至全世界展示了中國功夫的魅力，使中國功夫得到國外的廣泛關(guān)注?！洞蠹t燈籠高高掛》《菊豆》《一個都不能少》等影片雖然在一定程度上會造成外國人對中國普遍現(xiàn)狀的誤解，但影視作品強大的文化傳播功能無法否認。2008年問世并贏得高票房的美國大片《功夫熊貓》，在全球范圍內(nèi)介紹和傳播中國傳統(tǒng)文化的作用同樣不容忽視。2008年北京奧運會開幕式文藝演出向世界各地同步直播，孔子三千弟子的吟誦、擊缶而歌的樸拙、活字印刷的表演、《清明上河圖》的恢宏大氣、“春江花月夜”的輕盈動人、絲綢之路的艱辛之旅、木偶京劇的喜悅之聲……以絢麗的畫卷為載體把悠久綿延、浩然大氣、底蘊豐厚的中國傳統(tǒng)文化演繹得淋漓盡致。讓國人重新樹立對本民族傳統(tǒng)文化的自信和驕傲，也向世界傳遞了一種中國神韻。

二、中國傳統(tǒng)文化之于影視作品

影視作品大大保留并宣傳了中國傳統(tǒng)文化，縱觀中國電影百年，凡是優(yōu)秀的影片也無不受到中國傳統(tǒng)文化的浸潤。

首先，傳統(tǒng)文化資源為影視作品提供了取之不盡的創(chuàng)作素材。中國幾千年的燦爛文明，為炎黃子孫留下了一筆寶貴的財富。古代歷史事件、歷史人物成為影視作品創(chuàng)作的直接題材，這類劇作占了市場很大比重，如《漢武大帝》《三國演義》《貞觀長歌》《水滸傳》《紅樓夢》《康熙王朝》《雍正王朝》等都深受觀眾的認可與歡迎。中國傳統(tǒng)文化不僅是中華民族的同時也是世界的。在美國大片《功夫熊貓》中，中國功夫、龍、熊貓、山水、太極、瓷器、廟會、唐裝、毛筆字、鞭炮、針灸、面條、筷子，中式建筑的飛檐斗拱、紅墻綠瓦風(fēng)格，這些中國元素比比皆是，就連“虎、蛇、鶴、猴、螳螂”五大功夫高手的名字也源于中國功夫的套路名稱。配樂方面，嗩吶、簫、二胡、古箏、木笛、鑼鼓等中國民樂更是唱了主角，向我們展示了豐富的東方文化盛宴。這些傳統(tǒng)文化元素大大增加了影視作品的真實性與藝術(shù)感染力。另外，中國浩如煙海的古代文獻中，一大批如古典四大名著的優(yōu)秀文學(xué)作品早已被改編為經(jīng)典的劇作，并不斷翻拍，傳統(tǒng)文學(xué)之魅力由此可見。這樣的改編不僅有利于古典文學(xué)名著的普及，更豐富了影視文化市場，也為影視改編積累了寶貴經(jīng)驗。

其次，中國傳統(tǒng)文化為影視作品提供無形的強大精神支撐。在5000多年的發(fā)展中，中華民族形成了以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神，這些精神成為影視文化的靈魂。歷史上，每當中華民族面臨危難時刻，國人往往迸發(fā)出強勁的愛國熱情，這種情懷不絕于史。尤其是反映近代史的劇作如《》《北洋水師》《》《林則徐》《八國聯(lián)軍》等，展示了面對外敵入侵，一些愛國將領(lǐng)及廣大民眾英勇無畏的抗敵斗爭，既表達了對愛國志士的敬佩之情，更體現(xiàn)了對愛國主義精神的文化認同。在這樣的歷史背景下，全社會各階層包括地主階級、農(nóng)民階級、民族資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級紛紛抗爭，以實際行動詮釋了“先天下之憂而憂。后天下之樂而樂”的憂患意識和“國家興亡，匹夫有責(zé)”的強烈歷史責(zé)任感以及自強不息的進取精神，這也成為此類影片的靈魂所在。

影視文化是中國文化的組成部分，它產(chǎn)生在中國傳統(tǒng)文化浸潤的沃野之上，不可能脫離中華民族文化心理、道德規(guī)范及審美情趣的影響。歷史劇如此，現(xiàn)代劇亦然。忠孝是中華民族的傳統(tǒng)美德，在國人心中有著強大的文化認同，《情系故鄉(xiāng)》《集結(jié)號》就把傳統(tǒng)孝與忠的思想表現(xiàn)得淋漓盡致，影視作品的制作就應(yīng)抓住這個與觀眾溝通和產(chǎn)生共鳴的有力因素?！堵淙~歸根》成功塑造了主人公執(zhí)著的質(zhì)樸品格，更從一個側(cè)面展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的“歸根”情結(jié)。影片《暖春》則體現(xiàn)了現(xiàn)實人間里人性的真、善、美。這一個個形象身上凸顯的民族性格使觀眾從心底產(chǎn)生共鳴，是影片獲得成功的重要因素之一。

再次，中國傳統(tǒng)文化為影視作品打造出含蓄的意蘊之美。深受儒家中庸思想影響的傳統(tǒng)詩歌、繪畫、書法、音樂、戲劇等藝術(shù)形式具有一個共同的傳統(tǒng)，就是追求含蓄的意蘊之美，傳達給觀眾的是一種不言之美，“大音稀聲。大象無形”是也。影視作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法也深受這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。如《早春二月》中的小橋流水賦予影片以詩情畫意，又折射出時代的發(fā)展變化和人生苦惱。影片《臥虎藏龍》敦實渾厚、氣勢恢宏，從人物到影像再到音樂，無不詮釋著中國詩畫含蓄內(nèi)斂的意境哲學(xué)，勾起無數(shù)西方人對中國“天人合一”氣韻的向往。《一江春水向東流》《巴山夜雨》《城南舊事》《我的父親母親》等情景交融，把主觀情思與客觀物象結(jié)合，在有限的電影聲畫語言中升華出無限高遠而空靈的境界，進而體現(xiàn)宇宙本體與 生命的力量，是中國電影意蘊創(chuàng)構(gòu)的經(jīng)典力作，以上作品無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇對當代電影創(chuàng)作的重要影響。

三、余論

找尋傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的路徑是新時期我們必須面l臨的一大歷史任務(wù)，如何調(diào)動多種形式宣傳和介紹傳統(tǒng)文化也是當今必須思考的問題。在影視時代的背景下，把影視文化與傳統(tǒng)文化有機結(jié)合，我們可以從以下幾點人手，既能促進當代影視文化事業(yè)的繁榮發(fā)展，又能為傳播和弘揚中國傳統(tǒng)文化探索出一條有益的途徑。

第一，改編文學(xué)作品。當前，文學(xué)與影視的改編互動已成潮流。優(yōu)秀的古典文學(xué)作品在過去、現(xiàn)在、將來都不可或缺，是影視創(chuàng)作的重要源泉，從先秦時期的散文，漢代的賦，到唐詩、宋詞、元曲、明清小說，數(shù)不勝數(shù)的古典文學(xué)著作為影視創(chuàng)作提供最直接的文本基礎(chǔ)。四大名著改編的影視劇堪稱影視與小說最完美的結(jié)合。對古典文本改編時要借鑒以往古本改編的優(yōu)秀經(jīng)驗，力爭做到忠實于歷史，忠實于原著，真實地反映歷史背景、歷史人物、歷史事件，向觀眾還原傳統(tǒng)歷史文化風(fēng)貌。同時，不能脫離名著自身的美學(xué)特征，要運用先進影視手段的獨特優(yōu)勢將二維空間的文本精髓在三維空間的影視屏幕中呈現(xiàn)給觀眾。

把現(xiàn)、當代優(yōu)秀文學(xué)作品作為改編影視劇的藍本。也是發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要途徑。因為幾乎每部現(xiàn)、當代優(yōu)秀文本作品都難以擺脫中國傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)尚、思維方式、生活方式、價值取向、道德規(guī)范及審美情趣的影響。深入挖掘現(xiàn)、當代優(yōu)秀文學(xué)作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，塑造人性之美，同樣可以在現(xiàn)代社會中起到弘揚中國傳統(tǒng)文化，引領(lǐng)社會風(fēng)尚的作用。

第二，拍攝優(yōu)秀的紀錄片。在各類影視產(chǎn)品中，紀錄片是記錄傳統(tǒng)的一種方式，也是反思傳統(tǒng)的一種方式。紀錄片信息量大、科學(xué)性強，具有無法替代的文化交流與文化宣傳功能。中國豐富的自然資源和人文資源為紀錄片的拍攝提供了天然的優(yōu)勢。近些年，諸如《故宮》《望長城》《新絲綢之路》《復(fù)活的軍團》等一批優(yōu)秀的人文紀錄片脫穎而出。這些紀錄片融抒情、敘述、思辨為一體。多方位、多視角解讀中國傳統(tǒng)文化。但與發(fā)展比較成熟的國外紀錄片相比，中國的多數(shù)紀錄片還存在著結(jié)構(gòu)慢、吸引力不強的問題，今后的紀錄片制作要借鑒國外的成功經(jīng)驗，在創(chuàng)作理論和創(chuàng)作方法上有所突破，加快節(jié)奏，找到觀眾的興奮點，設(shè)置明顯的矛盾沖突，制造懸念、吸引觀眾，從而達到更好地宣傳、介紹、反思傳統(tǒng)文化的目的。

第3篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。王維《山水訣》如此道也。在中國古代，水墨創(chuàng)作一直備受重視，而繪畫的范圍亦十分廣泛，宋代《宣和畫譜》按繪畫所表現(xiàn)的對象系統(tǒng)地分成：道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十個門類。但發(fā)展至今，水墨衍生出了當代新水墨，“為數(shù)眾多的人是站在很少的幾位天才的肩膀上，才能看到所謂現(xiàn)代人的生活和生活方式。所以我們要從古人那里學(xué)習(xí)?！睔W鄒這樣看待當代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系。

如果用傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)標準看問題，歐鄒的作品肯定算不上中國畫。因為在材料的使用上，他將絹與水墨相結(jié)合；而在藝術(shù)的表現(xiàn)上，為了充分表達現(xiàn)代人的思想觀念與意識，他對中國畫的意境構(gòu)成方式進行了大膽而有新意的革命，他喜歡借用一些簡單的構(gòu)圖，單一的物品來突出一種超凡脫俗的人生境界，有著深刻的思考在其中，這是非常難得的。相對那些只知道延續(xù)傳統(tǒng)的人，他無疑要高出很多。

歐鄒，現(xiàn)在任教于四川美術(shù)學(xué)院，1981年出生于四川都江堰一個書香門第，父親是國文老師，歐鄒從小對傳統(tǒng)文化耳濡目染，“從初一就開始練習(xí)素描，當時就立志要考上美術(shù)學(xué)院學(xué)國畫。”歐鄒回憶，打小就開始了做著畫家夢。現(xiàn)在看來，歐鄒不僅走上了這條路，還走得相當好。

從歐鄒的畫里你能明顯感到一種孤立感，仿佛被世界孤立，抑或說是孤立了世界。在歐鄒近期創(chuàng)作的絹上水墨系列作品中，以熊貓為表達載體的《青春期》系列具有一種搶眼的吸引力：畫中兩只熊貓并無明顯的表情，呆滯地與觀者對峙，在大庭廣眾之下他們在。性和暴力一直以來是藝術(shù)家喜歡采用的兩種題材，性是人和動物的最為原始的一種本能，演變到今天，人類在道德上、情感上給這種簡單的本能行為賦予了更多的意義。在歐美和暴力都在七宗罪之列，藝術(shù)家試圖通過自己的思考將其呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，“選擇動物作為載體表達是想說明，其實動物本身對這一生理行為的態(tài)度是再正常不過的，而且許多動物每年的期也就一段時間，其余時候各干各的，也只有人類是把性從繁衍后代方面抽離出來，單獨作為尋求的手段之一，因此看到動物在大庭廣眾下，心里有反應(yīng)甚至感到羞愧的應(yīng)該是人類而不是動物。”歐鄒對《投資客》介紹。

1999年，歐鄒從美院中國畫系畢業(yè)，研究生階段繼續(xù)深造中國畫，選擇了材料與觀念為主修方向，師從馮斌，這也決定了他現(xiàn)在的當代水墨之路。“在大學(xué)的時候馮斌老師的‘新國畫’概念就深深地吸引了我，大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作的指導(dǎo)老師也是馮斌，就準備考他的研究生?！彼嬖V記者。在校期間，其作品《情侶》就獲畢業(yè)創(chuàng)作最高分，并選送參加全國美術(shù)院校優(yōu)秀畢業(yè)生作品展。之后其作品《觸電Ⅰ》、《觸電Ⅱ》，參加“青春就是權(quán)力”重慶青年藝術(shù)家展。2004 年 3 月，國畫《無題Ⅰ》、《無題Ⅱ》、《無題Ⅲ》，在上海參加“青春、美麗、殘酷”—全國青年藝術(shù)展?！肚閭HⅡ》在上海參加青年藝術(shù)家邀請展?！澳莻€時期的作品多是布面丙烯?！睔W鄒說。而后在創(chuàng)作中他做了各方面的嘗試，工筆、寫意均涉及，材料方面布面、紙本以及絹本都有所嘗試，但最終作品多以絹上水墨呈現(xiàn)。

絹上水墨——水墨語言的創(chuàng)造性突破

絹上水墨，非傳統(tǒng)之水墨，它是在絹這種材料上進行的水墨創(chuàng)作，屬于當代水墨范疇，而所謂當代水墨，是傳統(tǒng)中國畫在當展出來的一個新的藝術(shù)概念，是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相互關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。 歐鄒的藝術(shù)實踐，豐富了水墨這一傳統(tǒng)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，拓展了水墨語言的表現(xiàn)維度，走出了傳統(tǒng)水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現(xiàn)出與過去所有歷史階段存在的中國畫截然不同的面貌和氣質(zhì)。

當記者問及他為什么會選擇絹這種材料作為水墨畫的載體時，歐鄒說：“我的強項是水墨，當然不能拿自己的短處和別人油畫的長處相比，當代水墨正好滿足了這樣的需求，所以嘗試在絹上畫起了水墨。” 受過中國傳統(tǒng)文化的專業(yè)熏陶，又欣賞當代藝術(shù)的自由表達能力，不愿墨守成規(guī)的歐鄒在自己的作品中一直在尋求突破性的創(chuàng)造與變化，這使得他的水墨作品呈現(xiàn)出全然不同于中國傳統(tǒng)水墨的形式以及精神內(nèi)涵，一方面延續(xù)了某種中國傳統(tǒng)之文化基因，同時又能夠邁開大步走向了國際與世界藝術(shù)之前沿。

當代水墨成交上億，收藏升值潛力巨大

歐鄒的畫多以動物為載體進行創(chuàng)作，借傳統(tǒng)水墨之基深刻表達了當代藝術(shù)家的精神訴求，其《青春期》系列在各地參加展覽的同時，也被今日美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館等機構(gòu)以及藏家收藏。前兩年，他的作品成交均價四尺對開約為3000元，而這樣的高性價比，對于當代收藏與藝術(shù)市場來說，簡直是一塊未經(jīng)開發(fā)的處女地，潛力巨大。從事藝術(shù)品市場研究的專家吳英全就曾估計，像歐鄒這樣的傳統(tǒng)與當代相結(jié)合、并能引起極大共鳴的畫家的作品，極具收藏潛力，其價格應(yīng)在幾萬到十幾萬一平方尺這個區(qū)間，才屬于正常水平。

“傳統(tǒng)終究是創(chuàng)造出來的，而不是守成出來的”批評家魯虹曾說。在近代中國畫的發(fā)展史上，每當出現(xiàn)一些具有創(chuàng)新意識，并與傳統(tǒng)藝術(shù)標準、范式相矛盾的重要作品時，總會有一段藝術(shù)與市場的探索期。更有甚者，在歷史上，有些作品還會被劃入“另冊”，但后來不僅變成了經(jīng)典，還使得中國畫的表現(xiàn)空間得到了很好的 發(fā)展。徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染、石魯、吳冠中等藝術(shù)大師的作品，無不經(jīng)歷了這樣的過程。我們有理由相信，新一代的當代水墨畫家也會經(jīng)歷相似的考驗，并最終走上一條康莊大道。

我們從一些蛛絲馬跡中，已經(jīng)明顯感受到當代水墨的崛起。在今年嘉德秋拍中用《當代水墨》和《水墨新世界》兩個專場重點推薦當代水墨作品，兩場總成交額近1億元。無獨有偶，香港天成國際拍賣的秋拍也以“當代文人”作為主題專拍，隆重推出當代水墨，拍賣成交成績同樣不俗。近年來，當代水墨在保利、嘉德拍賣的力推下，市場熱度明顯升溫，無疑已成為拍賣市場殺出的一匹黑馬。

第4篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

關(guān)鍵詞： 洋節(jié)；傳統(tǒng)節(jié)日；全球化；融合

中圖分類號： G123文獻標志碼： A文章編號：1009-055X（2014）01-0108-05

一、引言與問題提出

近年來，西方節(jié)日在青少年群體中日益流行，特別是在大學(xué)校園，豐富多彩的西方節(jié)日越來越受到大學(xué)生們的歡迎和重視。查閱期刊網(wǎng)（wwwcnkinet），截止到2013年11月25日以“大學(xué)生節(jié)日消費調(diào)查”為主題的論文共有67篇。特別是2002-2012年猛增為54篇，其中2010年數(shù)量飛速增長，2010—2012年僅一年發(fā)表的“大學(xué)生節(jié)日消費調(diào)查”主題學(xué)術(shù)論文便超越了以前的若干年的總和。

實際上，在很多大學(xué)校園里，真正讓人感覺到有過節(jié)氣氛的往往不是中國的傳統(tǒng)節(jié)日而恰恰是某些西方節(jié)日，譬如圣誕節(jié)和情人節(jié)。[1]有許多專家學(xué)者以及對中國傳統(tǒng)節(jié)日比較重視的老一代對于大學(xué)生過洋節(jié)的現(xiàn)象表示難以理解，當然也有一部分能夠接受西方文化、相對而言比較“潮流”的人表示支持。那么大學(xué)生們對待中西方節(jié)日究竟是一種什么樣的態(tài)度？西方節(jié)日與中國節(jié)日是否真的產(chǎn)生了沖突？這些都是值得探討的學(xué)術(shù)問題。中華傳統(tǒng)節(jié)日是中華傳統(tǒng)文化中的重要組成部分和表現(xiàn)形態(tài)，其對弘揚中華民族優(yōu)秀文化和傳承中華美德產(chǎn)生了重要作用。[2]2007年，國家也將法定節(jié)假日時間安排進行了微小調(diào)整：元旦不變，放假1天，春節(jié)不變，放假3天，“十一” 國慶節(jié)不變放假3天，“五一”國際勞動節(jié)減少2天（由3天調(diào)整為1天），增設(shè)傳統(tǒng)節(jié)日（清明、端午、中秋）為國家法定節(jié)假日，各放假1天。[3-4]這樣形成十大法定節(jié)日：新年（西歷1月1日）、春節(jié)、國際勞動婦女節(jié)（3月8日）、植樹節(jié)（3月12日）、國際勞動節(jié)（5月1日）、五四青年節(jié)（5月4日）、國際兒童節(jié)（6月1日）、中國人民建軍節(jié)（8月1日）、教師節(jié)（9月10日）、國慶節(jié)（10月1日）。毫無疑問，增加清明、端午、中秋三大具有民族特色的節(jié)日休假是國家鼓勵弘揚傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，是國家主流意志對傳統(tǒng)文化的回歸和認同。國務(wù)院決定從2006年起每年六月的第二個星期六為中國的“文化遺產(chǎn)日”，5年之后于2011年批準《徐霞客游記》開篇之日5月19日為中國旅游日（非法定節(jié)假日）。那么，我們試問：①國家提倡傳統(tǒng)節(jié)日而洋節(jié)不放假的這一舉措，是否與大學(xué)生更加積極于洋節(jié)的習(xí)慣產(chǎn)生矛盾？②在大學(xué)里為何大學(xué)生對西方節(jié)日的認知和參與度遠遠高于傳統(tǒng)節(jié)日？

為此，筆者所在課題組就高校大學(xué)生節(jié)日問題進行問卷調(diào)查，2013年3月在××大學(xué)隨機抽取3個班級120份樣本，回收率92%。深入挖掘當今大學(xué)生過節(jié)的行為習(xí)慣，探索根本原因，將大學(xué)生過洋節(jié)與過傳統(tǒng)節(jié)日行為進行對比。通過搜集大量資料并做出詳細分析，了解當代大學(xué)生對于過節(jié)的一些真實想法。

二、大學(xué)生節(jié)日調(diào)查：

中西方節(jié)日的對比

（一）大學(xué)生對中西方節(jié)日的了解和重視程度

第1期張祖群：在全球化進程中融合：基于高校大學(xué)生洋節(jié)與中華傳統(tǒng)節(jié)日的對比

從上面兩個表格可看出：①大學(xué)生普遍喜歡過傳統(tǒng)節(jié)日，大學(xué)生對傳統(tǒng)文化還是比較重視的，但是有的學(xué)生對西方節(jié)日還是情有獨鐘的?？傮w而言，大學(xué)生對于春節(jié)、元宵節(jié)和中秋節(jié)三大傳統(tǒng)節(jié)日和圣誕節(jié)、情人節(jié)這兩個西方節(jié)日的關(guān)注程度較高；②高校大學(xué)生對于傳統(tǒng)節(jié)日和西方節(jié)日的了解程度還是較高的，其了解程度和參與程度是成正比的（表1， 表2）。

（二）大學(xué)生節(jié)日消費狀況

在本次問卷調(diào)查中，我們除了可以在各高校進行調(diào)查，研究大學(xué)生的節(jié)日偏好以外，還可以通過大學(xué)生在節(jié)日中的消費類型、規(guī)模等看出哪些節(jié)日最“火”，最受大學(xué)生歡迎?，F(xiàn)在越來越多的節(jié)假日變成了消費日，消費者總是會在節(jié)假日中不由自主地多消費以應(yīng)節(jié)日氣氛。那么，對于即將步入社會的青年團體，他們在各大節(jié)日的消費狀況又是怎樣的呢？若如西方經(jīng)濟學(xué)家所說，貨幣是一張選票，那么大學(xué)生們又會將這些選票投入哪個節(jié)日箱里呢？在此，筆者想以中國春節(jié)和西方圣誕節(jié)為代表作為對比，看看大學(xué)生們更崇尚何者。

圖1對春節(jié)受訪者男女比例圖2大學(xué)生春節(jié)實際消費比例圖3大學(xué)生春節(jié)主要消費支出方向圖4對圣誕節(jié)受訪者男女比例

圖5大學(xué)生圣誕節(jié)的消費意愿

圖6大學(xué)生圣誕節(jié)的消費方式

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，有39%的大學(xué)生在春節(jié)的花費超出了自己的預(yù)算，同時有35%與預(yù)算相若，只有少部分學(xué)生（13%）花費了比預(yù)算要少的錢。同時通過圖4可以發(fā)現(xiàn)，接受調(diào)查的大學(xué)生平均月消費都在1000元左右，相當于每天有約33元的零花錢。在這種消費水平之下，仍有不少大學(xué)生愿意拿出100元甚至更多的錢在圣誕節(jié)消費。由此看出只要每逢重要節(jié)日的確就會讓大學(xué)生們“破費”不少（圖2）。

再來比較圖3和圖6，大學(xué)生在春節(jié)的花費主要在必要的節(jié)日消費上，比如回鄉(xiāng)探親和送禮等。然而在圣誕節(jié)，大學(xué)生的花費基本都在個人的娛樂上，比如KTV、聚餐或參加團體活動。圣誕節(jié)顯然跟春節(jié)不太一樣，春節(jié)是我們必須跟著父母到處拜訪親朋好友，個人活動的機會較少，一般是為了守傳統(tǒng)；而圣誕節(jié)卻是我們年輕一代的專屬權(quán)利，一般和朋友們一起過，一起聚會、開Party，因此春節(jié)與圣誕節(jié)的消費類型就會顯得十分不一樣。

三、問題分析與結(jié)論

（一）對大學(xué)生而言，我國節(jié)日文化的教育和傳承情況沒有我們想象中的那么糟糕，但是有一定問題存在

通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，青年群體對我們的傳統(tǒng)節(jié)日的認識并沒有我們想象中的那么糟糕，他們對傳統(tǒng)文化的認知程度還是比較高的，筆者認為這源于以下幾點原因：第一，高校文化教育活動出色，宣傳傳統(tǒng)節(jié)日文化到位。傳統(tǒng)節(jié)日對塑造民族性格、凝聚民族情感有很重要的作用，大學(xué)生是祖國的未來、是民族的希望，大學(xué)生正是即將步入社會對祖國做出貢獻的新青年團體，如果大學(xué)校園能夠?qū)W(xué)生開展有趣的傳統(tǒng)文化教育活動、正確引導(dǎo)大學(xué)生參與到傳統(tǒng)的節(jié)慶活動中來，將使大學(xué)生受到熏陶，這對大學(xué)生了解本國歷史文化、深得民族文化精髓、樹立正確的價值觀、增強民族認同感起到了重大作用。[8]如果某一類文化遺產(chǎn)增強了地方的場所感和可識別性，它們不僅能被認同，而且能被分享，獲得愉悅的體驗，改善了人們的日常生活與居住質(zhì)量，那么這種文化遺產(chǎn)無疑就存在進一步維系、經(jīng)營、延續(xù)鄉(xiāng)土節(jié)日場所等基礎(chǔ)條件。[9]高校應(yīng)積極引導(dǎo)大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的重視，營造他們對地方情感的文化認同。第二，家庭對于孩子潛移默化的文化傳承教育。家庭教育是孩子第二個知識學(xué)堂，父母的教育是至關(guān)重要的，我們可以發(fā)現(xiàn)在父母較為傳統(tǒng)的家庭里，孩子懂得的傳統(tǒng)文化知識會比較多。[10]所以家長濃厚的傳統(tǒng)意識也是大學(xué)生認知傳統(tǒng)文化的重要來源。第三，社會節(jié)日氛圍影響著一代又一代大學(xué)生。青少年接受能力強，特別容易受社會氛圍的感染，隨著人們生活水平的提高，人們對于過節(jié)越來越講究，到了節(jié)假日就會出現(xiàn)人潮洶涌的現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)購物和大商場購物現(xiàn)象也很普遍。比如春節(jié)，各家各戶張燈結(jié)彩，挨家挨戶大放鞭炮，相信大學(xué)生們也能到處感受到節(jié)日的氣氛。

（二）西方節(jié)日雖在我國大學(xué)生中有著普遍高的認知和參與程度，但是未與傳統(tǒng)節(jié)日文化產(chǎn)生沖突

雖然我國并不重視西方節(jié)日，但是西方節(jié)日卻在青年的心目中占有重要的席位。河南工業(yè)大學(xué)的學(xué)生曾在校園里就 “洋節(jié)與中國傳統(tǒng)節(jié)日” 這一主題被作調(diào)查訪問，有 200 名大學(xué)生接受了采訪。其中，在選擇“更喜歡過洋節(jié)還是中國傳統(tǒng)節(jié)日”時，大約六成大學(xué)生選擇了“喜歡過洋節(jié)”。對于他們而言，過圣誕等洋節(jié)的生活方式從中學(xué)就已經(jīng)形成習(xí)慣了。[11]我國青年人群對過西方節(jié)日有著較高認同感（圖4-圖6），特別是全球化的深入和網(wǎng)絡(luò)信息時代的驅(qū)動，使得我國眾多青少年能夠從網(wǎng)絡(luò)等新媒體上全新地認識和接觸西方文化，同時，也能在網(wǎng)絡(luò)上傳播西方節(jié)日文化。比如網(wǎng)絡(luò)上流行萬圣節(jié)、圣誕節(jié)青年人聚會，開party。普遍地說，西方節(jié)日是年輕人的“開心節(jié)日”，年輕人過西方節(jié)，很大部分原因來自于追求一個放松、宣泄、狂歡的場所。[12]因此，西方節(jié)日給大學(xué)生帶來了新的活力體驗，它的存在并沒有取代傳統(tǒng)節(jié)日，相反更應(yīng)是與傳統(tǒng)節(jié)日相輔相成。

全球化已經(jīng)成為當今世界不可逆轉(zhuǎn)的潮流，并且以更快的速度影響著世界上的每一個角落。同樣地，文化全球化作為人類文化發(fā)展的一種新態(tài)勢，己經(jīng)成為一種事實性的必然存在。[13-14]文化全球化的過程包括了文化融合與文化沖突，此兩者是文化發(fā)展中的兩種趨勢，既相互矛盾又相互統(tǒng)一。人類依靠科技征服自然過程中，自然界以生態(tài)失衡反過來“征服”著人類。在從農(nóng)耕時代向工業(yè)時代、后工業(yè)時代飛躍的過程中，需要思考文化的定位、民族文化的出路；在全球化浪潮中，需要擺脫西方現(xiàn)代主義價值觀并且維系多樣性與本土化的民族文化。[15]295-296西方節(jié)日剛進入中國的時候，我們更多的是持一種不接受的態(tài)度，由于西方與東方文化的巨大差異，我們將西方文化定義為“奇異”。尤其是傳統(tǒng)的老一輩中國人至今仍對西方文化、西方節(jié)日有所抗拒。但是近年來，隨著東西方國家的不斷交流、學(xué)習(xí)中，我們更深入了解了西方文化的精粹與內(nèi)在文化內(nèi)涵美，使得西方文化于東方文化而言成為了一種補充，為我們的節(jié)日氣氛帶來了活力。而從小就學(xué)習(xí)西方語言的年輕一代更加是倍受全球化的感染，對西方節(jié)日文化表現(xiàn)得尤為熱衷。這是東西方文化從沖突走向融合的結(jié)果，在人類文明進程中，以更開放的姿態(tài)容納了更多的文化，這不僅僅是我們文化自覺的體現(xiàn)，而且是我們的體現(xiàn)。以圣誕節(jié)為例，在中國過圣誕節(jié)的有3種人：純粹的基督教或天主教徒；信眾、有西方生活背景的準信眾；少男少女（特別是大學(xué)生）。前兩種人是真的過節(jié)，受眾小，后一種人則是追求新潮、娛樂發(fā)泄，受眾多。這樣圣誕節(jié)在中國大陸逐漸失去原本宗教神圣意義，隨著商家炒作，已經(jīng)演變?yōu)橐粋€年輕人社交、狂歡的社會性娛樂節(jié)日。君不見：2013年12月24日“平安夜”商店里蘋果脫銷，少男少女集體狂歡，高校里開圣誕party至深夜。我們認為，對此現(xiàn)象沒有必要上升到異國精神文化價值的入侵、本國商人唯利是圖的高度，大肆批評。年青一代對自己傳統(tǒng)節(jié)日興趣不大，無法形成潮流和時尚，而對西方洋節(jié)卻表現(xiàn)出時尚的熱愛。到底是拋棄傳統(tǒng)節(jié)日完全按照青年人的從眾心理接受洋節(jié)，還是摒棄洋節(jié)回歸本民族的文化傳統(tǒng)，這兩者形成一個互斥性的詭異邏輯。筆者試問，洋節(jié)與傳統(tǒng)節(jié)日在年青一代是否有整合的可能？

（三）正確引導(dǎo)大學(xué)生培養(yǎng)節(jié)儉樸實節(jié)日消費觀，不要奢侈浪費，要重視節(jié)日文化傳承意義

大學(xué)生是未來文化消費的主要群體，因此我們要對當代大學(xué)生文化消費心理及現(xiàn)狀進行研究，引導(dǎo)他們做出科學(xué)的消費決策。[16]我們知道，每逢節(jié)日（比如國慶、中秋、圣誕等）淘寶、京東等大型網(wǎng)購網(wǎng)站都會大打折扣，吸引更多的消費者來購買，而大學(xué)生正是具有強大購買力的群體之一。我對網(wǎng)購的風(fēng)行程度實在深有體會，每當遇上隨意一個節(jié)日，身邊的同學(xué)都會在網(wǎng)上訂許多商品，而在校門外的物流運輸車都會堵得不可開交，滿地一堆又一堆快遞，摞得三層還不夠……2013年情人節(jié)那天晚上9點，××大學(xué)女士宿舍樓下先是某男人給某女士送99朵玫瑰，鮮紅的一大片，全樓剩下的女生都集體起哄；接著，另外一個男人送來999朵玫瑰，雇來樂隊，唱起徹夜情歌。這樣的神奇經(jīng)歷相信各大高校大學(xué)生都深有體會，其實這些都是商家的營銷手段，聰明的商家正是抓緊每一個機會，鋪天蓋地的廣告，想方設(shè)法地營造節(jié)日氣氛，對自己的產(chǎn)品進行宣傳促銷，特別是情人節(jié)和圣誕節(jié)，網(wǎng)絡(luò)商城的關(guān)注度會異常地高漲。[17]大學(xué)生作為年輕人，追求新奇、好玩、刺激是很正常的，但是無論如何我們都應(yīng)理性消費，追求節(jié)日氣氛很重要，同時控制盲目消費也很重要。

（四）面對新潮的西方節(jié)日，我們也不應(yīng)一味抵制，應(yīng)該正確引導(dǎo)，順勢引導(dǎo)，培養(yǎng)大學(xué)生正確的節(jié)日觀念，讓洋節(jié)成為傳統(tǒng)節(jié)日的一種有效補充

在持續(xù)性的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會里產(chǎn)生的傳統(tǒng)節(jié)日代表著某種傳統(tǒng)文化現(xiàn)實，人們在傳統(tǒng)節(jié)日里獲得情感價值、行動方式、社會關(guān)系、人倫關(guān)系、家庭結(jié)構(gòu)、審美情趣等文化原型。在特定條件下，傳統(tǒng)節(jié)日能夠在歷史長河傳承中斷之后“蛹變”為嶄新的樣態(tài)，并重新回歸普通民眾的日常生活，為民眾所遵循、操演和踐行[18]；多元文化相對于本土傳統(tǒng)文化而言是沖突、競爭和矛盾，同時也有可能成為激活本土文化使之融合新生的鑰匙，并成為本土文化復(fù)興過程中動力源、變革催化劑。在從舊的世界觀斷裂、正向新世界觀轉(zhuǎn)變過程中，節(jié)日習(xí)俗面對科學(xué)或現(xiàn)代化、全球化的大潮，只有在自覺的條件下理性地大膽地吸收借鑒任何其他優(yōu)秀文化，在自我設(shè)想和建構(gòu)新的文化空間中才能更多地保留民族文化傳統(tǒng)。[19]這是一種以退為進，在前衛(wèi)中保存自我的必然選擇，否則，傳統(tǒng)文化節(jié)日必定在排斥強勢的西方文化面前被打敗，被消融。只有秉承文化的多樣性，包容中西，才能營造有益人類長久生存發(fā)展的文化生態(tài)，實現(xiàn)文化多樣、和諧相處，共同實現(xiàn)人類進步和長遠發(fā)展。面對傳統(tǒng)節(jié)日，我們要繼續(xù)傳承，不斷從舊中創(chuàng)新，推陳出新，不斷賦予傳統(tǒng)節(jié)日新的青春、新的活力。面對新潮的西方節(jié)日，我們也不應(yīng)一味抵制，其實抵制也是無效的，應(yīng)該正確引導(dǎo)，順勢引導(dǎo)，培養(yǎng)大學(xué)生正確的節(jié)日觀念，讓洋節(jié)成為傳統(tǒng)節(jié)日的一種有效補充，與傳統(tǒng)節(jié)日相輔相成。面對洋節(jié)熱，我們并不應(yīng)該抵制它，而是應(yīng)該反省我們國家的傳統(tǒng)節(jié)日要怎么樣重獲百姓的關(guān)注。某專家對春節(jié)就感嘆道：“要找回漸漸失去的年味兒，問題在于如何使傳統(tǒng)節(jié)日的形式變得更加活潑，尤其是能吸引年輕人更多的參與?！盵20]其實，洋節(jié)和傳統(tǒng)節(jié)日不需要非此即彼的取舍，兩者并非完全對立的矛盾，是全球化進程中一種必然的碰撞和融合現(xiàn)象，而應(yīng)該相輔相成，保持新舊平衡和文化多樣性，讓大學(xué)生在輕松愉快的環(huán)境中愉快地“過節(jié)”。

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第5篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

關(guān)鍵詞：當代動畫;傳統(tǒng)文化元素;隱喻之源;文化尋根

近年來，國內(nèi)外當代動畫創(chuàng)作中有相當數(shù)量的優(yōu)秀作品紛紛借鑒了來自于中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素。美國動畫業(yè)不斷從中國文化中尋找動畫創(chuàng)作的素材，如前些年美國迪斯尼的《花木蘭》，以及近兩年夢工廠的《功夫熊貓》都是典型的范例。它使看我們看到好萊塢正在深化對中國文化的認知，這足以引起中國動畫業(yè)界人士的反思！《花木蘭》、《功夫熊貓》以及臺灣動畫片《媽祖的傳說》等作品，無論從題材的選擇到具體細節(jié)的表現(xiàn)，都采用了與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)的元素，我們不得不深思這種現(xiàn)象的深層原因。為什么美國動畫設(shè)計師能夠從我們的文化資源中找到動畫基因，以西方人的思維方式闡釋中國的文化內(nèi)涵，并取得重大的成功呢？從根本上講是因為我們沒有真正重視本民族的文化，對我們自己的民族傳統(tǒng)文化缺少信心和重視。在中國大地上繁衍生息的五十六個民族中有著豐厚的傳統(tǒng)文化資源供我們挖掘、創(chuàng)作，這是我們得天獨厚的優(yōu)勢。對各民族傳統(tǒng)文化的歷史淵源進行深入研究并從中探尋到適合用于動畫創(chuàng)作的藝術(shù)語言符號，來進行動畫創(chuàng)作，才能使我們的動畫作品具有原創(chuàng)性和文化品位，才能使我們當代的動畫藝術(shù)走出國門，躋身于當代國際市場并占有重要地位。如果我們不從文化層面上去研究思考和、調(diào)整我國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略，就不可能從根本上解決中國動畫業(yè)面臨的問題。當下雖然一些動畫創(chuàng)作者，尤其是一些思想活躍、思維觀點“超前”并以“反傳統(tǒng)”為己任的青年動畫創(chuàng)作者也開始祭出“傳統(tǒng)”這把“刀”，借鑒傳統(tǒng)文化元素來用于自己的動畫創(chuàng)作，然而單純“拿來主義”式的借鑒缺乏對民族文化元素的歷史淵源深入研究和分析，是無法體現(xiàn)動畫這種文化商品的文化品位、文化價值以及審美水準的，必然是空洞的、沒有生命力的。

一、傳統(tǒng)文化的缺失

近半個世紀以來，在以美國和日本為代表的商業(yè)動畫熱潮席卷全世界，我國大批的青少年觀眾群體亦在迷戀美日韓動畫之列。在這種形勢的壓力之下，我們國產(chǎn)的動畫片越來越找不到自己的定位，極少有優(yōu)秀的動畫片能與美日抗衡。這看似是市場因素所致，但其根源則是我國當代動畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的缺失，是中國傳統(tǒng)文化元素的缺失所造成的。目前，相當多的青少年常把當代動畫的逆“傳統(tǒng)性”提到一個相當?shù)母叨?，甚至把外國的動畫形象融入自己的感情世界，而對中國本土的動畫語言符號產(chǎn)生排斥。這是因為我們自己的動畫片沒有豐富的生活內(nèi)涵，缺乏直抵人心的滲透力，缺乏創(chuàng)新。

不少動畫創(chuàng)作者輕視文化市場的文化價值內(nèi)涵，盲目追求短期經(jīng)濟利益，或盲目拷貝美日韓的動畫的外在形式，或忽視美日韓動漫在青少年這一代人內(nèi)心深處所形成的文化影響，忽視青少年自身的審美需求和文化需求。

當代動畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的缺失的原因，還表現(xiàn)在許多動畫創(chuàng)作者對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解上的偏差，而且這種認識在當今動畫創(chuàng)極具普遍性。多年來，一提到民族化、本土化、中國風(fēng)格，許多人就認為是落后的、守舊的，不符合時展需求的。這種對傳統(tǒng)文化的認識觀帶有明顯的片面性，其實，延續(xù)至今的燦爛輝煌的中華民族的傳統(tǒng)文化，從來都是開放包容的。應(yīng)該說，善于吸納任何外來優(yōu)秀文化并進行再創(chuàng)造是中國傳統(tǒng)文化的主流。在這方面，最典型的例子是我國佛教藝術(shù)的嬗變，佛教起源于印度，最早的佛教藝術(shù)帶有明顯的印度民族的色彩，但經(jīng)過數(shù)千年的融合和創(chuàng)造，如今的佛教藝術(shù)卻散發(fā)著燦爛的中華民族的藝術(shù)之光。

具體到我國動畫大師在動畫創(chuàng)作上的成功也是如此，屹立于世界民族之林的中國動畫學(xué)派，就是勵精圖治，奮發(fā)圖強，融貫中西，走“民族化之路”的。從20世紀50年代開始，我國就對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行了專門的研究，尤其關(guān)注諸如剪紙、年畫、刺繡、皮影之類具有較強審美價值的藝術(shù)品類，思路也是從研究造型藝術(shù)語言的角度切入的。從20世紀60年代以來借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素所創(chuàng)造的動畫形象曾產(chǎn)生過大量優(yōu)秀的動畫片，震撼了全世界。著名的設(shè)計大師張光宇先生是一位藝術(shù)修養(yǎng)極高的，在我國漫畫史上有崇高地位的漫畫藝術(shù)家，是中央工藝美術(shù)學(xué)院的教授。他有多年的京劇舞臺布景的設(shè)計經(jīng)驗，諳熟我國民間剪紙、年畫、古典圖案等民間藝術(shù)。他所設(shè)計的《大鬧天宮》中的孫悟空、玉皇大帝、太白金星等動畫造型之所以永垂不朽，并不是把我國傳統(tǒng)京劇中相應(yīng)人物的臉譜簡單化的“拿來”，而是基于傳統(tǒng)文化元素的再創(chuàng)造。

動畫借鑒傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)造的有利條件很多，幾千年形成的中國本土藝術(shù)語言充分，有著渾厚的受眾群體，從文化傳承的血脈上是無法割斷的。在繼承的同時我們也應(yīng)該認識到，從本土文化中尋找動畫語言并非是照搬照抄，對于動畫創(chuàng)作而言，“反傳統(tǒng)”應(yīng)該并非表現(xiàn)在“反對”使用傳統(tǒng)文化元素，造成這一概念性判斷的主要原因是將“正統(tǒng)”與“傳統(tǒng)”混為一談，誤將“反正統(tǒng)”等同于“反傳統(tǒng)”。筆者認為正是上述這一點才導(dǎo)致了我們在這一問題上產(chǎn)生了對傳統(tǒng)與當代創(chuàng)作關(guān)系的誤解，進而間接地造成了對動畫創(chuàng)作者借鑒傳統(tǒng)文化元素進行動畫創(chuàng)作這一手法的誤解。如果僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、民間美術(shù)的題材和表現(xiàn)形式直接搬到動畫片上，或許永遠找不到與時代的對接點，無法認知當代人的真正審美需求和文化需求，也就無法找到動畫的本土文化基因。如果照搬敦煌壁畫、中國水墨畫、民間剪紙、皮影、民間玩偶等現(xiàn)成藝術(shù)形象，將無法脫離它已形成的藝術(shù)造型特點，或許又走入模仿抄襲的怪圈而不能自拔。如果在造型形態(tài)、制作工藝、技術(shù)加工及傳播形式等方面不能形成動畫的一個整體，那么動畫造型藝術(shù)再美也無生存的價值。文化上的借鑒與傳承，并非是空洞的概念，的確需要有識之士從研究入手，從創(chuàng)作開啟，運用當代先進的科學(xué)技術(shù)手段把傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)形式重新解讀，融入動畫創(chuàng)作中，使動畫真正成為文化傳播商品，在市場之中進行傳播，從而獲得更大的社會文化效益和經(jīng)濟效益。

在物質(zhì)文明、科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，無論是再先進的技術(shù)，還是手法，它們在真正的藝術(shù)創(chuàng)作當中，依然充當?shù)氖枪ぞ呓巧?。就是說，在肯定技術(shù)優(yōu)越性的基礎(chǔ)上，不能喧賓奪主，本末倒置，一味地追求形式或技術(shù)的新奇而背棄創(chuàng)作規(guī)律。這一點，美國的動畫創(chuàng)作已經(jīng)給了我們很多有益的啟示。《恐龍》、《最終幻想》在技術(shù)上的成功卻沒有使其成為真正成功影片。而每一個深入人心的動畫形象，如美國的米老鼠、唐老鴨、加菲貓；日本的千尋、機器貓、蠟筆小新；中國的孫悟空、哪吒、驕傲的將軍等等，無一不是其文化元素和文化內(nèi)涵在起作用。成功的人物角色，或動畫形象之所以活在觀眾心中，是因為生動的角色本身，而不是某種先進的貼圖、建?；蛘呤悄撤N先進、復(fù)雜的技術(shù)。更何況，技術(shù)不是恒久不變的，在日新月異的科技浪潮沖擊下，暫時的“先進”能夠有多持久？相反，動畫形象憑借著其深刻的文化品位，符合受眾心理需求的情感感染力卻可以跨越幾十年、上百年甚至更久遠。現(xiàn)代的動畫創(chuàng)作理念應(yīng)該是最大程度地利用現(xiàn)代技術(shù)手段來實現(xiàn)刻畫鮮活的角色和演繹精彩的故事。無論是《海底總動員》，還是《冰河世紀》，它們的成功都說明了動畫形象的形成憑借的是創(chuàng)作理念的準確定位。

二、當代動畫與傳統(tǒng)文化背后之“隱喻之源”的心理“暗合”華夏中國歷史悠久，文化積淀深厚。民間傳統(tǒng)文化更是深入人心，各種民間的傳統(tǒng)文化在歷史的演進過程中，還在不斷地豐富著其隱藏在物象背后的那層隱意。

傳統(tǒng)文化元素的隱喻，象征意味越深厚，對于現(xiàn)代人就越具有某種神秘性的吸引力。具有不同于一般物象概念的傳統(tǒng)文化元素，背后具有的那種神秘的因素，有些時候往往是最吸引動畫創(chuàng)作者，也同樣是最吸引觀眾的。在當今文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展過程中，動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展也在改變著我們既有的動畫美學(xué)觀念，當代動畫創(chuàng)作從動畫創(chuàng)作者的個人獨白，轉(zhuǎn)變成為和大眾共同在一定層面上的自我和他我之間的交融。這樣，就要求動畫作品在某種程度上要具有能在更深層次上與大眾產(chǎn)生心理共鳴的一個感應(yīng)物，而不能簡單地僅停留在一種視覺層面的感受力上。就這一美學(xué)話語轉(zhuǎn)型的新意義而言，一方面要求動畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作中不僅要考慮到自身創(chuàng)作的源發(fā)點，還需要同時兼顧自己的作品在面對大眾時所能產(chǎn)生的“觸發(fā)力”的強度問題，即作品的“場”的力度。而傳統(tǒng)文化元素背后所具有的那層神秘因素正好觸發(fā)了某些動畫創(chuàng)作者的心靈感應(yīng)點。動畫作品在此時更像是一個把客觀物象引領(lǐng)到主觀感受的一個“引路人”，使得傳統(tǒng)文化元素在新藝術(shù)形式的重新表現(xiàn)后，更顯其魅力的醇厚。

傳統(tǒng)文化元素在這里扮演的角色，我們可以引用貢布里希在“普通知識的傳統(tǒng)”一文中的“隱喻之源”[sour-cesofmetaphor］這個詞匯來加以類比，探討其是否具備作為“隱喻之源”（1）的條件而被動畫創(chuàng)作者廣泛采用。那么相對于中國大眾來說，傳統(tǒng)民間元素背后的那些象征、隱喻意是否也可以作為動畫作品與大眾溝通的一個“隱喻之源”呢？大眾對它們是那么的熟悉、那么的親切，不需要任何方式的累攢就能達到心理上的“暗合”。

在動畫創(chuàng)作中可能把“隱喻之源”當作動畫作品和大眾之間交流創(chuàng)造的一個“鏈接源”來得更為合適。如果將一個國家或一個民族稱為一個大的文化圈的話，在這樣的一個大文化圈中什么才是我們無需多言就能為大眾所熟知的“隱喻之源”呢？那么五千年傳統(tǒng)文化熏陶中的民間傳統(tǒng)文化元素就應(yīng)該當仁不讓的成為這個大文化圈中“隱喻之源”的重要成員了?！爱斎幻恳环N文化都有這樣一些為人贊賞的‘隱喻之源’在它的成員中促進了交流的進行”（2）?？梢哉f，國內(nèi)外動畫創(chuàng)作者正是看到了這一點才對此進行深入的研究、沿用，充分借助傳統(tǒng)文化元素，用動畫作品在動畫創(chuàng)作者與大眾之間架起了一座相互理解的橋梁。那么動畫創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化元素的借鑒是否僅在于對這些“傳統(tǒng)文化元素”的隱喻、象征意的簡單運用呢？我們也許可以用西方的方法論來表現(xiàn)世界，卻很難用他們的方法論來認識世界，因為我們的心靈深處與他們有不同的價值觀。動畫創(chuàng)作者在這些傳統(tǒng)文化元素及傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)了表達個體生存經(jīng)驗的種種方法論的獨特功能，動畫創(chuàng)作者開始了對傳統(tǒng)文化元素的探究和借鑒。

三、東方人的人文性格與當代動畫創(chuàng)作東方人的穩(wěn)健、持重、忍耐、勤勞一的個性和以儒學(xué)在個人修養(yǎng)上的那種“主靜”、“莊敬”、“慎獨”，從而形成的內(nèi)省型人格造成的人文傳統(tǒng)及人文氣質(zhì)也是促成動畫創(chuàng)作者借鑒傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)作的一個重要因素。

如果說要為改變某種特質(zhì)而強行去吸收某種文化或接受某種精神的熏陶，不但是完全沒有必要更有可能是不可能改變的。“……意大利人明顯地偏愛古典神話及其簡明的意象，而德國人更熱衷于怪癖，美國人則傾向于嬉戲性的實用主義。所有這些民族特點的共同之處就是它們表現(xiàn)出審美因素的豐富多樣性，而無半點教條主義的刻板……”（3）。就民族的特點、氣質(zhì)來說東西方的差異在其它影視作品上也可見一斑。一般來說我們對于歐美驚險片都有個印象，大部分恐怖的氣氛是由血腥的“鏡頭”起作用，依靠視覺的刺激來達到營造恐怖的效果。而對于大多數(shù)的國產(chǎn)驚險片，其對心理層面造成恐怖的力量在筆者看來遠遠地要超過歐美的片子。還有如獲四項奧斯卡大獎的《臥虎藏龍》之所以能取得如此佳績，應(yīng)該有賴于其明顯不同于歐美大片的拍攝手法，“劍膽琴心，俠骨柔腸”的書劍名士之氣和快意恩仇的江湖之情也只有東方人能夠深刻理解并加以表現(xiàn)。導(dǎo)演李安雖是美籍，但骨子里的東方人文氣質(zhì)永遠是他“擺脫”不了的根。所以“竹林”、“鏡水”這些帶有中國“禪”意的鏡頭元素才會在影片中多次出現(xiàn)，哪怕是緊張激烈的打斗場面也都充滿了詩意的唯美。一般的歐美大片是永遠不可能出現(xiàn)這樣詩意的。

以上兩點基本是基于“對象自身”與“主體本身”兩方面去分析探討傳統(tǒng)文化元素所以被動畫創(chuàng)作者借鑒的可能性原因，而西方中心主義的沖擊，使得年輕的一代中國動畫創(chuàng)作者也開始追求民族性。這一點上動畫創(chuàng)作者往往將對追求民族性的研究追求轉(zhuǎn)到對傳統(tǒng)文化元素的借鑒上。雖然不能簡單地將借鑒傳統(tǒng)文化元素等同于對民族性的追求，但站在動畫創(chuàng)作者的立場上也應(yīng)該是情有可原的。

四、“文化尋根”的心理需求

第6篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

端午節(jié)，門插艾，香滿堂，吃粽子，灑白酒，龍舟下水喜洋洋。這些，都是曾經(jīng)端午節(jié)上最熱鬧的活動，然而，隨著時代的變遷，社會節(jié)奏的加快，外來文化的大舉入侵，中國人不再眷顧流傳幾千年的中國傳統(tǒng)文化，而是將目光轉(zhuǎn)向了“圣誕節(jié)”“愚人節(jié)”這樣的節(jié)日，面對這種現(xiàn)狀，我們不得不感到悲哀，發(fā)出“端午節(jié)是否不再姓“中”這樣的疑問。

無庸諱言，這些年來，我國的傳統(tǒng)節(jié)日，似乎總離不開吃。端午節(jié)吃粽子，清明節(jié)吃青團，元宵節(jié)吃湯圓，中秋節(jié)吃月餅，春節(jié)更不在話下——大魚大肉讓你吃到不想吃。農(nóng)耕社會對饑餓的恐懼，形成了我國傳統(tǒng)節(jié)日最鮮明的風(fēng)俗——吃。如今，滿足了溫飽需求的人們正在奔向全面小康，什么時候都有的吃，想吃多少都可以，傳統(tǒng)節(jié)日的吸引力一下子失去了特有的魅力。

在繼承傳統(tǒng)文化方面，我們守著“聚寶盆”卻不善于保護和挖掘。比如文字，當代青年有幾個熟識并能運用繁體字?連文字都不認識又如何了解古代文化?再比如造紙，我國造紙工業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)果是傳統(tǒng)手工業(yè)的流失，許多高質(zhì)量的宣紙要到日本或韓國才能買到，他們不但繼承了我們的傳統(tǒng)造紙技術(shù)，還有新的發(fā)展。就拿端午節(jié)來說，它已融入各個臨近國家的文化中，形成了獨特的生命力——在新加坡，每年端午節(jié)舉行的國際龍舟邀請賽聞名于世;在韓國，端午節(jié)被稱為車輪節(jié)，是插秧結(jié)束后祈求豐年的日子。在很長一段時間里，中國人著眼于創(chuàng)新，卻往往容易忽視對傳統(tǒng)的堅持，文化的缺失必然導(dǎo)致精神斷層甚至扭曲，而精神文明的再次斷層又將帶來什么?有句話說的好：只有民族的才是世界的。在面臨全球經(jīng)濟一體化的今天，該如何保護與繼承我們的傳統(tǒng)文化，顯然已是一個不容回避的問題。而現(xiàn)時的洋節(jié)興盛與傳統(tǒng)節(jié)日衰弱間的反差，更凸顯了這個問題的迫切性

第7篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

關(guān)鍵詞:民族傳統(tǒng)文化美德教育

1中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美德的基本精神中國傳統(tǒng)文化的基本精神是能夠反映民族特征的傳統(tǒng)觀念和思想意識,是具有民族特征的世界觀和人生觀。它是中華民族自強不息,前赴后繼,英勇頑強形成的精神支柱,是指導(dǎo)人們實踐活動的基本精神。得到普遍認同的中國傳統(tǒng)文化的基本精神包含

以下幾方面。

1.1崇尚倫理道德

所謂“在其位,謀其政;不在其位,不謀其政”。要求形成民族的傳統(tǒng)美德和高尚道德價值體系,作為個人必須要有做人的底線。每個人都有相適應(yīng)的個人的地位、責(zé)任、義務(wù)和權(quán)利。說自己該說的話,做自己該做的事。

1.2注重人文理性

傳統(tǒng)文化重視人的實體存在,重視人的精神存在,注重對人進行禮樂的教化。中國傳統(tǒng)文化堅持以人為本,人被看作天地間一切事物的根本。天地之間人為先、人為貴,重視人生、重視人的權(quán)利和義務(wù),這就構(gòu)成了以人的價值和人生意義為核心的人文精神。

1.3強調(diào)和諧觀念

即一種天人關(guān)系的和諧,人際關(guān)系的和諧與過無不及的行事原則。而這當中尤為突出的就是“天人合一”。它是中國傳統(tǒng)文化的世界觀,是中國傳統(tǒng)文化認識事物的方法論。例如《黃帝內(nèi)經(jīng)》論述問題的一大特色就是把天、地、人三者結(jié)合起來統(tǒng)一考察。它無形中讓人形成了從聯(lián)系中和整體中看待問題、強調(diào)整體、強調(diào)和諧的思維方式。

1.4倡導(dǎo)憂患意識

憂患意識是人們在責(zé)任感和使命感的驅(qū)使下,面對現(xiàn)實的狀況所產(chǎn)生的一種理性思考,是以沉毅的思想面對顯示社會和人生的一種理智富于遠見的精神狀態(tài),是充滿了辨證思維和中和思維的理性精神,是一種生存的智慧。

文化是一個民族的靈魂。文化建設(shè),就是一個民族靈魂的建設(shè)、精神世界的建設(shè)。中華文化源遠流長、博大精深,其所宣揚的忠孝仁愛、禮義廉恥、慎言敏行、嚴于律己、改過遷善等道德規(guī)范,幾千年來就鑄就了中國人民的精神靈魂,形成中華民族的性格,培育了全民族追求和諧、謙和好禮、誠信克己、與人為善、勤儉廉正、刻苦耐勞和精忠愛國的優(yōu)良素質(zhì)。中華民族傳統(tǒng)美德的形成,高尚道德價值體系的建立,是與傳統(tǒng)文化的長期孕育分不開的。

中華傳統(tǒng)美德是中華民族經(jīng)過五千年的文明發(fā)展,歷代流傳下來的寶貴的道德文化遺產(chǎn),它包含了優(yōu)秀的民族品質(zhì)、優(yōu)良的民族精神、崇高的民族氣節(jié)、高尚的民族情感、良好的民族禮儀等方面。它凝聚著中華民族的“形”與“魂”。

加強中華傳統(tǒng)美德教育的宗旨就是為了在新的形勢下,繼承、弘揚、提高和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)美德,把我國的優(yōu)秀文化和傳統(tǒng)美德集中起來,并與革命傳統(tǒng)相結(jié)合,賦予新時代內(nèi)容,容納新的代精神,達到承前啟后,與時俱進,古為今用的具有中國特色的價值觀、道德觀和行為準則?？倳浺浴鞍藰s八恥”為核心的社會主義榮辱觀就是傳統(tǒng)美德同時代相結(jié)合的產(chǎn)物。在今天的中國,需要用傳統(tǒng)美德來教育學(xué)生,鼓舞學(xué)生,在教育中不斷培養(yǎng)和強化學(xué)生的愛國主義、集體主義和社會主

義的意識,全面提高學(xué)生的素質(zhì)。

2當前社會如何對青少年學(xué)生進行傳統(tǒng)文化和美德教育

中國傳統(tǒng)文化對中華民族的文化結(jié)構(gòu)、心理特征、倫理道德等等都有深深的影響。其積極的層面都為歷代的仁人志士所繼承和發(fā)展,成為中華民族長期發(fā)展的巨大力量。

當今中國在科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)下,正在努力構(gòu)建和諧社會。社會和諧是社會文明程度的集中體現(xiàn),與社會文明的發(fā)展有緊密關(guān)系。而社會文明的發(fā)展,無論是物質(zhì)文明、政治文明還是精神文明的發(fā)展,又都以全體社會成員的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)的發(fā)展為基礎(chǔ)、為依據(jù),并且都以全面提高人的素質(zhì)、促進人的發(fā)展為目標、為歸宿。

加強中華傳統(tǒng)美德教育,首先要優(yōu)化中華傳統(tǒng)美德教育的內(nèi)容,中華民族具有源遠流長、博大精深的文化遺產(chǎn),至今仍然顯示出旺盛的生命力和積極的現(xiàn)實作用,其精華能夠綿延數(shù)千年而不衰,成為中華民族的凝聚力所在。我們現(xiàn)在所提倡的熱愛祖國、勤奮節(jié)儉、尊師重教、團結(jié)友愛、尊老愛幼、禮貌待人、誠實守信、見義勇為、嚴已寬人、先人后已、勤學(xué)不倦等優(yōu)良傳統(tǒng)美德,和以“八榮八恥”為核心的社會主義榮辱觀都可以從我國浩如煙海的思想寶庫中找到其淵源。但中華民族的傳統(tǒng)美德也隨著時代的變化在不斷發(fā)展,新時期賦予新的時代內(nèi)容,形成具有新時代特色的價值觀、道德觀和行為準則。要把傳統(tǒng)美德教育中的知識傳授、情操陶冶和培養(yǎng)良好的美德行為習(xí)慣有機結(jié)合起來,提高教育效果,不斷優(yōu)化中華傳統(tǒng)美德教育的途徑,并以此來教育、熏陶青年一代,使他們形成中華民族的道德人格,擔(dān)當起歷史重任。

對青少年進行傳統(tǒng)美德教育,教育者首先要“為人師表”。傳統(tǒng)美德教育是個系統(tǒng)工程,人格的養(yǎng)成和情操的陶冶需要每一位教育工作者全力參與,共同營造濃厚的人文氛圍,使受教育者感受到親切永恒的人文關(guān)懷。

傳統(tǒng)美德教育的主陣地是學(xué)校,傳統(tǒng)美德教育是素質(zhì)教育的重要內(nèi)容,是未成年人思想道德的核心內(nèi)容,是學(xué)生成長、學(xué)校校風(fēng)建設(shè)和學(xué)風(fēng)建設(shè)的重要保證,可以用不斷發(fā)展的德育教育形式,結(jié)合時代特征,與時俱進的開展多樣的教育活動,鞏固德育成果,發(fā)揚和繼承中華民族的傳統(tǒng)美德。

要把傳統(tǒng)美德教育與家庭教育、社區(qū)教育相結(jié)合,把傳統(tǒng)美德教育的部分內(nèi)容由學(xué)校延伸至家庭和社區(qū),同時,發(fā)動家長,通過他們的配合和支持以提高教育的實效性。

對學(xué)生進行傳統(tǒng)美德教育,目的是繼承民族燦爛文化,弘揚民族倫理道德規(guī)范,培養(yǎng)具有高素質(zhì)的跨世紀人才,充分發(fā)掘傳統(tǒng)美德這一德育資源,創(chuàng)造出具有時代氣息的、學(xué)生樂于接受的新穎方式,使傳統(tǒng)美德為當代教育服務(wù)。

第8篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

2010年，在巴西圣保羅當代美術(shù)館策劃展覽“趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術(shù)”的夏季風(fēng)，在工作間隙參觀了當?shù)乇容^重要的美術(shù)館與畫廊，希望以此了解拉美藝術(shù)家的創(chuàng)作狀況。“逛了幾天之后，我特別失望。雖然很多藝術(shù)家的文化背景是南美，但是作品背后透露出的信息是很含糊的、曖昧的，既沒有民族特征、地域特征，也沒有文化特征，那種作品隨處可見，成為了具有全球化特征的事物。我認為這種作品與藝術(shù)本身的定義是相違背的。這樣的現(xiàn)象在中國也很嚴重?！?/p>

自此之后，夏季風(fēng)一直在思考藝術(shù)中心應(yīng)當如何轉(zhuǎn)型才能使其符合中國本土畫廊行業(yè)發(fā)展的問題?！爸皣鴥?nèi)很多畫廊選擇的藝術(shù)家、舉辦的展覽基本上是以西方的審美作為標準，針對的是國外觀眾，基本上不考慮國內(nèi)觀眾。而藝術(shù)家的創(chuàng)作也會受到機構(gòu)、展覽的影響，不知不覺就會往這個方向靠，把自己與傳統(tǒng)隔離開了?！毕募撅L(fēng)相信，中國當代藝術(shù)如果想要展現(xiàn)更深層次的內(nèi)在，就需要從豐厚的傳統(tǒng)文化中發(fā)掘。在他看來，西方主流對中國藝術(shù)的評論還是停留在非常膚淺的政治社會層面上，而沒有涉及到美學(xué)經(jīng)驗上。這也是令夏季風(fēng)下定決心要梳理東方美學(xué)線索的重要原因之一。

這些思考也直接影響了蜂巢當代藝術(shù)中心對藝術(shù)家及作品類型的選擇。從2013年在蜂巢舉辦的展覽中可以發(fā)現(xiàn)，具有本土性、東方性美學(xué)特點的作品占有較大比重，這也正體現(xiàn)了蜂巢在學(xué)術(shù)方向性上的定位。在去年三十二個展覽項目中，當代水墨占據(jù)了約五分之一的比例。這其中包括徐累、梁銓、劉慶和、雷子人、肖旭等藝術(shù)家的個展?！八麄兊乃囆g(shù)創(chuàng)作都是在固守著自己學(xué)術(shù)方向、美學(xué)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上向前推進的。不管是傳統(tǒng)技法還是傳統(tǒng)修養(yǎng)，都在這些具有當代性的作品中體現(xiàn)出來?！倍谶x擇具備傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的當代藝術(shù)作品時，蜂巢并沒有局限于傳統(tǒng)的媒介范疇，而是涵蓋了包括油畫、裝置、攝影、影像等類型在內(nèi)的多種藝術(shù)形態(tài)。“選擇這類作品的關(guān)鍵在于藝術(shù)家的創(chuàng)作在與中國傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)系的同時，又體現(xiàn)出對當下社會現(xiàn)實的特別關(guān)注。”

夏季風(fēng)特別強調(diào)的是，東方性、本土性的作品首先并不是一個狹隘的民粹概念?！拔覀兿Ｍ囆g(shù)到了一定層面上是全球性的交流，藝術(shù)的價值也應(yīng)當是形成某種共識的?！痹诩磳⒂诮衲?1月舉辦的“東亞水墨展”中，蜂巢將展示該領(lǐng)域包括港臺地區(qū)在內(nèi)的中日韓三國藝術(shù)家的作品，并期待從中梳理出不同區(qū)域內(nèi)水墨藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)及相互間的關(guān)系，從而展現(xiàn)出一種更大范圍內(nèi)的東方美學(xué)形態(tài)?！斑@也說明我們的關(guān)注點不僅是中國本土藝術(shù)，還包括東亞地區(qū)藝術(shù)，這可能恰恰也是我們可以拿出來跟西方進行藝術(shù)交流的資本。”在夏季風(fēng)看來，東西方不同美學(xué)版塊之間并不是純粹的對抗關(guān)系，而是應(yīng)當帶有一種交融。故而，引進西方優(yōu)秀藝術(shù)家的作品也同樣是蜂巢未來的展覽方向之一。年底，西班牙藝術(shù)家戈雅的大型個展將在蜂巢舉辦。與此同時，包括安東尼奧?洛佩茲、丹尼爾?里希特等藝術(shù)家的展覽計劃也正在醞釀之中。

與蜂巢合作的藝術(shù)家涵蓋了老中青三個年齡層。對青年藝術(shù)家的挖掘亦是蜂巢在藝術(shù)家選擇上的重點工作方向之一?！皬某杀窘嵌葋砜?，年輕藝術(shù)家作品的銷售價格比較低一些。假如同樣的成本投入，做一個稍具成熟的藝術(shù)家，回報可能就會很快。但是我認為，這塊工作必須有人做，如果不做的話，可能意味著三五年之后，會出現(xiàn)青黃不接的狀況?！毕募撅L(fēng)相信，在年輕藝術(shù)家需要幫助的時候助其一臂之力，在他們成名成家的時候也會反哺，終會實現(xiàn)一個畫廊與藝術(shù)家之間的良性循環(huán)?！巴诰蚯嗄晁囆g(shù)家的渠道很多，比如朋友推薦，媒體人推薦，策展人推薦，最主要的是我們自己的主動尋找。我們會特別關(guān)注各大美院的畢業(yè)展及媒體報道。”夏季風(fēng)坦言，有的時候，找到好的青年藝術(shù)家如同大海撈針，但他堅持親自前往藝術(shù)家工作室，與藝術(shù)家本人進行長時間的交流?！耙驗橛械臅r候純粹看一件作品僅僅會有一個大致的判斷，我們更多希望通過交流了解到藝術(shù)家的短板在哪里，長處在哪里。此外，通過觀察藝術(shù)家工作室的現(xiàn)場擺設(shè)，我們也可以看出他的創(chuàng)作習(xí)慣?！笨梢钥闯?，對于青年藝術(shù)家的選擇，夏季風(fēng)是嚴謹而審慎的，他期望蜂巢當代藝術(shù)中心推出的每一個青年藝術(shù)家都是真正優(yōu)秀的藝術(shù)人才。

第9篇：當代青年與傳統(tǒng)文化范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文明；建筑哲學(xué)

一、當今世界中國傳統(tǒng)文化的缺乏，王澍立足于傳統(tǒng)獨樹一幟

王澍，2012年普利茨特獎的獲得者，用他獨特的思想以及對文化的傳承精神開辟了中國建筑界的新道路。

尊重并立足于傳統(tǒng)文化一直是設(shè)計方面獲得成就的一個很重要的點。不管是哪個行業(yè)，哪個方向，都要立足于傳統(tǒng)。如果缺失了傳統(tǒng)，那么作品也不會再讓人觸動，從世俗之中脫穎而出。就建筑而言，建筑在中國被賦予了太多的功利性和實用性，王澍這次獲獎事件表明國際在建筑設(shè)計方面對傳統(tǒng)文化的重視和重新回歸，王澍的建筑極具中國文人世界的精髓，它呈現(xiàn)出來的整體文人氣息明晰而強大，含蓄內(nèi)斂、收放自如的運用國際性思維，表達傳統(tǒng)的氣息和地方的內(nèi)容，彰顯出新時代知識分子對文化和現(xiàn)代化和諧運用的獨特氣質(zhì)。在他的建筑觀里，有著對中國文化的認可和追尋。他的作品融合著中國文化和現(xiàn)代氣息，將古舊具有中國文化韻味的材料和現(xiàn)代的元素形式結(jié)合到了一起，而在普利茨特獎獲獎原因中也很好的證明了中國在發(fā)展建筑理念中的作用?！八麑⒃靾@的手法融入到了現(xiàn)代建筑，用古代工匠的手法詮釋自己”。那種尋根的意識也讓別人去感知到了那種美。包括他看待建筑的一個很重要的點就是是否與傳統(tǒng)結(jié)合，因地制宜相結(jié)合。所以，立足于傳統(tǒng)，才是我們最終應(yīng)該回歸的，才是我們實現(xiàn)國際化過程當中的一個重要步驟。

二、成長環(huán)境的影響讓王澍立足于傳統(tǒng)

第一次知道王澍，看到他本人的照片，就感覺他臉上有一份歲月的沉淀有一股傲氣，卻還是給人感覺很親切。王澍生于60年代，對中國傳統(tǒng)文化有著很深的追求，60年代的人們60年代的環(huán)境，自始自終都能保留著一份尋根的意識，他們有著淳樸又真摯的傳統(tǒng)情節(jié)。

說到王澍立足于傳統(tǒng)文化這點，我們佩服，欣慰并且尊敬，他的童年成長經(jīng)歷在很大程度影響著他。童年總是與一個人的成長有著難以割舍的關(guān)系。王澍1963年出生于新疆一個藝術(shù)家庭，父親是一名小提琴演奏家，母親是一名老師兼圖書管理員，從小王澍就飽讀了大量的文學(xué)作品，較早的接觸了一些西方的哲學(xué)思想和中國傳統(tǒng)思想，他從小練書法，點評畫冊，培養(yǎng)鑒別的敏感能力，這也為他的文人氣質(zhì)打下了厚實的基礎(chǔ)，王澍也自詡自己首先是一個文人，其次是一個帶有藝術(shù)氣息的建筑藝術(shù)家。這個自詡為業(yè)余建筑師的人固執(zhí)的保持著不事張揚的習(xí)性，父輩們吃苦奉獻而不計名利的精神。在那樣環(huán)境中長大的人，傳統(tǒng)，正值，透明，剛直固執(zhí)，甚至有些呆板。所以說這樣的環(huán)境讓王澍很好的立足于傳統(tǒng)文化熱愛傳統(tǒng)文化，也造就了他的成功。

三、立足于傳統(tǒng)文化-突破了時代現(xiàn)狀，打開了普利茨特獎的大門

分析了許多獲得普利茨特獎的大師例如安藤忠雄，湯姆梅恩等，不難發(fā)現(xiàn)，元素，造型，材質(zhì)再多變，關(guān)鍵一點還是要立足于本國文化。他的實驗性建筑實踐與其說主要是結(jié)合當代中國特定的技術(shù)、文化語境“自下而上”地展開設(shè)計探索，不如說是更多地通過橫向移植西方歷史中的建構(gòu)觀念以看似建構(gòu)的方式表達一種對中國當代商業(yè)文化的反抗。西方一些設(shè)計的確讓人震撼和觸動，那是因為他們讓我們感受到了它的文化背景，它背后的故事。感受到了設(shè)計師內(nèi)心深處對于本土的真摯情感。沒有心靈觸動的建筑只是個軀殼而已，毫無生命生動可言。王澍，對于傳統(tǒng)文化的執(zhí)著，源自內(nèi)心，表現(xiàn)到建筑上毫不遜色，因為現(xiàn)在中國的建筑太浮躁，充斥著模仿，崇洋，功力等等。而普利茨特獎的評委們，需求的就是看到這樣一個還能堅持自我的王澍。這象征這一種希望一種對中國傳統(tǒng)文化的認可，象征著一種崛起。

四、立足于傳統(tǒng)文化--讓他的建筑更加令人感動和震撼

王澍不喜歡刺激，就像就因為建筑材料或者形狀“所帶來的虛化的刺激”，相反，他追求一種安逸的感覺。寧波歷史博物館就是這樣一個立足于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交匯，它在那兒，引人深思給人無限遐想。首先說說他的形狀。簡單模仿中國傳統(tǒng)無意義，特意選擇24米之下不是很高的高度與周圍玻璃幕墻高層建筑形成對比。底層簡單長方形朝上生長的時候開始呈現(xiàn)開裂狀態(tài)。下面統(tǒng)一上面自由開裂的狀態(tài)類似中國傳統(tǒng)繪畫對于山體的表現(xiàn)。但又體現(xiàn)為一種幾何形狀的抽象玩味.再說說他的材料，磚瓦都為當?shù)乇徊鹇涞氖^，廢墟，就地取材這樣可以把回憶收藏在里邊--因為博物館用來收藏時間和回憶的。另外一個材料，混凝土--用毛竹做模板澆鑄混凝土，讓人工材料帶有自然感覺，這樣兩個材質(zhì)可以對話了。材料這種氣息的回憶，留住我們對于過去的生活，建筑的回憶。并且把一種精神重新塑造出來把我們淡忘的東西喚醒。

走上去之后感覺像是在一個峽谷，古村落，古城之中，似山似城。其實據(jù)王澍說，這個寧波歷史博物館的靈感來源于宋朝山水畫《溪山行旅圖》，《萬壑松風(fēng)圖》（藏于博物館）。將中國傳統(tǒng)山水畫運用到建筑，這樣賦予了建筑濃厚的中國傳統(tǒng)畫作的氣息。走進一點，也許可以看見博物館周圍的文人墨客的身影，這樣讓人觸動的一個建筑怎么能不吸引人的眼光？

五、結(jié)語

無論王澍是以建筑師、文人、學(xué)者還是以教師的身份出現(xiàn)，他的作品與思想呈現(xiàn)出一脈相承的特點――對傳統(tǒng)的關(guān)注、對園林的運用、對理論的還原、對思想的傳播。其實解密王澍成功之道，我們可以歸納出很多方面。他的原創(chuàng)性，自身的反叛性等等。但是站在一個青年人的角度，立足于當代中國傳統(tǒng)文化嚴重缺失的現(xiàn)狀之下，王澍立足于傳統(tǒng)文化，無疑是點出了我們?nèi)笔У臇|西，原本需要關(guān)注的東西。這是他對本國文化的一種傳承精神，同時，也必然成為他獲得普利茨特獎的重要原因。

參考文獻：

[1]王澍.造園記.建筑師.1999年第二期.