民族藝術(shù)風(fēng)格精選(九篇)

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第1篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：民族聲樂；藝術(shù)風(fēng)格；演變；發(fā)展

中國(guó)民族聲樂指的是音樂形態(tài)、風(fēng)格特征等與流行音樂和西方聲樂作品等相區(qū)別的聲樂形式。目前，中國(guó)民族聲樂進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，從創(chuàng)作復(fù)蘇到唱法創(chuàng)新，體現(xiàn)了時(shí)代和文化的變遷。

一、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的演變

（一）時(shí)代風(fēng)格

20世紀(jì)30年代，冼星海、聶耳等創(chuàng)立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸得到接受和認(rèn)可，主要聲樂形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風(fēng)格曾經(jīng)被片面認(rèn)為是唯一的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時(shí)代背景下，民族聲樂主要形式是樣板戲和語錄歌，藝術(shù)風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)較為單一；到80年代，民族聲樂進(jìn)入一個(gè)活躍期，不管是作品創(chuàng)作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認(rèn)識(shí)，都有全新的表現(xiàn)，著重在作品中融入真實(shí)情感，這個(gè)時(shí)期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽(yáng)島上》、谷建芬的《年輕的朋友來相會(huì)》等；90年代，在經(jīng)濟(jì)和文化繁榮發(fā)展的背景下，民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格開始向現(xiàn)代化、多元化、市場(chǎng)化發(fā)展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標(biāo)志著民族聲樂進(jìn)入全面繁榮時(shí)期，并且受流行音樂和現(xiàn)實(shí)主義影響，民族聲樂也開始轉(zhuǎn)型，一批中青年詞曲作家以平民意識(shí)思考和探索新時(shí)代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進(jìn)新時(shí)代》、臧云飛的《當(dāng)兵的人》、士心的《說句心里話》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內(nèi)涵深厚，大氣磅礴，一經(jīng)推出就廣為流傳。

（二）地域風(fēng)格

我國(guó)的多民族特征是構(gòu)成民族聲樂藝術(shù)的決定因素。我國(guó)民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環(huán)境、語言文化、生活習(xí)俗、民族性格等差異，注定了我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚(yáng)的蒙古長(zhǎng)調(diào)、清新雋秀的江南小調(diào)、高亢嘹亮的青?；▋骸⒋肢E奔放的藏族歌曲等、我國(guó)的民族聲音藝術(shù)風(fēng)格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說唱、歌劇、戲曲等。

二、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的困惑

（一）民族聲樂發(fā)展困境

近年來，中國(guó)民族聲樂整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂與西洋音樂的沖擊下，音樂開始由政治文化向娛樂文化轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的民族聲樂聽眾大量減少，在樂壇中處在尷尬境地，這與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展帶來的人民的思想觀念、生活方式、生存狀態(tài)、審美趣味和文化需求等變化不無關(guān)系。傳統(tǒng)民族聲樂作為一種源于農(nóng)業(yè)文明的藝術(shù)風(fēng)格，在工業(yè)化和都市化社會(huì)中，不論是題材還是形式都不占優(yōu)勢(shì)，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達(dá)直白，儀式感較強(qiáng)，與日趨多變的現(xiàn)代生活相差較遠(yuǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式缺乏創(chuàng)新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規(guī)范，如何在社會(huì)上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展

（二）民族聲樂衰退的原因

首先，民族聲樂缺乏自我認(rèn)同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡中，“西化”成為主流，民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格逐漸美聲化，不論從創(chuàng)作還是演唱風(fēng)格，都被納入到西洋聲樂體系中，音樂理論和基礎(chǔ)課程的體系和價(jià)值觀等都在西方音樂模式的框架下，對(duì)民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂的多元化，“三種唱法”雖然在音樂文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術(shù)層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對(duì)立起來，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂創(chuàng)作減少了借鑒和學(xué)習(xí)其他藝術(shù)風(fēng)格的意識(shí)，造成民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格格局越來越??；最后，詞曲藝術(shù)從業(yè)者對(duì)民族聲樂看法錯(cuò)誤，重視“高、精、尖”的技巧，認(rèn)為民族聲樂發(fā)音方法不科學(xué)，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內(nèi)涵，民族聲樂的教學(xué)雷同，缺少對(duì)風(fēng)格、語言、手法等的揣摩。

三、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的建議

（一）把握民族聲樂的演唱風(fēng)格

民族聲樂通常都用有自己的民族和時(shí)代特色，因此，表演者需要對(duì)歌曲創(chuàng)作的時(shí)期、民族等進(jìn)行深入研究，把握歌曲內(nèi)涵，特別是拿捏民族聲樂曲調(diào)的獨(dú)特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。

（二）民族性與科學(xué)性相結(jié)合

民族的才是世界的，民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)將民族性與科學(xué)性融合，研究各種民族聲樂風(fēng)格的發(fā)聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學(xué)唱法的共性靈活用到風(fēng)格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。

（三）借鑒其他聲樂藝術(shù)風(fēng)格

民族聲樂的發(fā)展也應(yīng)適應(yīng)世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂文化精髓，參考各地區(qū)的聲樂藝術(shù)形式。比如，姚明的《前門情思大碗茶》，將我國(guó)的京劇曲調(diào)融入歌曲，讓聽眾感受到濃郁的民族文化。

四、結(jié)語

綜上所述，民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展必須基于我國(guó)的傳統(tǒng)文化，保持原有的民族藝術(shù)風(fēng)格，吸收西洋聲樂的優(yōu)秀元素，不斷適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1]趙世蘭.中國(guó)民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2005,03:81-84.

第2篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；民族風(fēng)格；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）09-0153-01

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用的中國(guó)民族風(fēng)格元素

中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在不斷發(fā)展的進(jìn)程中積累了眾多的中國(guó)元素，可以用包羅萬象來形容。筆者選擇其中具有代表性的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析。京劇臉譜、羅漢床、青花瓷、如意、燈籠、斗拱、瓦當(dāng)、旗袍、錦緞，提起設(shè)計(jì)的中國(guó)特色通常會(huì)想到這些祖上的遺留，它們?cè)谀扯螝v史時(shí)期被廣泛地應(yīng)用于生活之中，也曾深刻地影響人們的意識(shí)形態(tài)。但是如今，這些傳統(tǒng)的沉淀己經(jīng)不再是生活中的主角，大多成為玩賞之物，或成為某種儀式性的裝飾符號(hào)，或成為學(xué)者研究的對(duì)象，或僅存留于歷史的遺跡中，只有少數(shù)人為了追求一種特殊的格調(diào)，才會(huì)將其納入生活之中。然而在任何需要中國(guó)元素之時(shí)，比如某些展覽、學(xué)術(shù)會(huì)議、節(jié)慶儀式，它們會(huì)被熱烈地談?wù)摶虮豢鋸埖貞?yīng)用。就像古人曬書，以免長(zhǎng)蟲發(fā)霉，同時(shí)跟鄰居炫耀一下”學(xué)識(shí)”，然而誰都明白擁有書并不一定代表有學(xué)問，”曬傳統(tǒng)”，也不一定表明真的理解傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)。

二、中國(guó)民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用

中國(guó)民族風(fēng)格是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系。中國(guó)民族風(fēng)格是中國(guó)文化的精髓，并延續(xù)到現(xiàn)代生活中來，更起到傳承民族文化的作用，是中華民族的獨(dú)有的內(nèi)在和外在的特質(zhì)，既有形而下的具體物質(zhì)，也有形而上的意識(shí)形態(tài)。比如建筑風(fēng)格，紫禁城、長(zhǎng)城、敦煌、布達(dá)拉宮、蘇州園林等；服飾風(fēng)格，絲綢面料、唐裝、旗袍、中山裝等；文化風(fēng)格，國(guó)畫、臉譜、京劇、印章等；自然風(fēng)格，長(zhǎng)江、黃河、黃山、珠穆朗瑪峰等：動(dòng)物風(fēng)格，熊貓、白鰭豚等；宗教神話風(fēng)格，觀音、如來佛、龍、麒麟等。這些豐富多彩的元素，是中華文化在外國(guó)人心中的標(biāo)志。

中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格是針對(duì)中國(guó)文化的傳承而言的，它強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產(chǎn)。從傳統(tǒng)文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統(tǒng)文化元素。究竟有哪些東西能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化知識(shí)，傳統(tǒng)文化元素自然也包羅很廣，如中國(guó)書法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國(guó)漆器、漢代竹簡(jiǎn)、剪紙、風(fēng)箏、敦煌壁畫、漢字、如意、八卦等。

中國(guó)民族風(fēng)格的表達(dá)，與傳統(tǒng)的的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)觀念密切相關(guān)?！标庩?yáng)五行”思想是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，它既為中國(guó)元素的誕生與發(fā)展提供了最具普遍意義的宇宙觀的指導(dǎo)，又為中國(guó)元素的設(shè)計(jì)定下了具體的模式。中國(guó)元素中眾多傳統(tǒng)造型的疏與密、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、藏與露、黑與白的辯證法，即是”陰陽(yáng)五行”思想在構(gòu)圖中的應(yīng)用。源于五行學(xué)說的紅、黃、藍(lán)、黑、白，被古人視為吉利祥瑞的”正色”。

三、中國(guó)民族風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中的美學(xué)獨(dú)特性

設(shè)計(jì)界中我們總能看到很多優(yōu)秀的經(jīng)典設(shè)計(jì)名作，觀看這些經(jīng)典的設(shè)計(jì)我們就能發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)為基本元素、創(chuàng)意元素，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)、分析、概括，可以在完成設(shè)計(jì)獎(jiǎng)主題的同時(shí)傳達(dá)出具有民族文化、民族氣息意象的視覺信息，并能在觀賞這些優(yōu)秀的經(jīng)典名設(shè)計(jì)的時(shí)候形成對(duì)民族文化的一種感同身受，形成富有個(gè)性和文化內(nèi)涵的視覺形象，這是抽象語言、幾何圖形所無可比擬和不可替代的。中國(guó)元素并不僅僅具有文化特征，有著濃濃的文化意味，同時(shí)其完美的造型、傳統(tǒng)圖案的歷史積累、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民俗風(fēng)情，在不斷的歷史變遷中，中國(guó)元素也使顯示出了華麗的美學(xué)特征。中國(guó)元素的美學(xué)特征可以從精神、理想、價(jià)值三個(gè)方面分析。

其一，精神上心靈上的暢快：精髓、氣勢(shì)、神采的生動(dòng)，自然流暢的美感?！鄙袼啤贝笥凇毙嗡啤钡拿烙^念就是其體現(xiàn)。

其二，追求理想浪漫的境界：擴(kuò)展藝術(shù)的自由空間，突破自然的束縛，將分散于各處的美好事物集于一身。比如中國(guó)結(jié)，就是農(nóng)耕文化、民俗情結(jié)、歷史記事的結(jié)合體，理想浪漫，是中國(guó)元素所具有的最普遍的精神特征。

其三，委婉含蓄的價(jià)值觀念：中國(guó)元素的美盡在不言中，或者不一言而喻，這充分反映了中國(guó)人偏愛含蓄、不喜直露的性格特征。

從傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代文化是時(shí)展的必然，是社會(huì)進(jìn)步的必然體現(xiàn)，面對(duì)”國(guó)際化語言”、”國(guó)際化語境”給中國(guó)視覺設(shè)計(jì)、視覺文化帶來的正負(fù)面影響和沖擊，在歷史前進(jìn)的腳步中思考傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)、視覺文化中思考中國(guó)傳統(tǒng)圖形符號(hào)，思考如何能更有效地運(yùn)用這些圖形符號(hào)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，是必要和迫切的。

第3篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

一、民族聲樂演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格的辯證關(guān)系

(一)演唱技法是基礎(chǔ)

演唱技法越成熟、完美，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力就越強(qiáng)。并且演唱和樂器演奏也是不相同的，人的聲帶不如樂器聲帶寬泛，直接。也就是說人聲對(duì)于作品藝術(shù)性的表達(dá)影響是非常大的。也只有掌握了正確的演唱技法，才能凸顯藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)風(fēng)格。

(二)藝術(shù)風(fēng)格是最終目標(biāo)

民族聲樂體現(xiàn)的并不是單純的演唱技法，更多的還是藝術(shù)作品的情感表達(dá)。只有充滿情感藝術(shù)的作品才能震撼人心，引發(fā)心靈共鳴。沒有藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)作品是空洞的。因而，在民族聲樂演唱的過程中，演唱者應(yīng)該充分應(yīng)用演唱技法，將藝術(shù)作品的情感和藝術(shù)風(fēng)格充分展現(xiàn)出來。

(三)兩者相互影響、相互聯(lián)系

優(yōu)秀的民族聲樂作品應(yīng)該是集民族聲樂的演唱技巧和藝術(shù)風(fēng)格于一身的作品。缺乏演唱技法會(huì)影響藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)，而缺乏藝術(shù)風(fēng)格的作品又是不完整的?？梢?，兩者都是民族聲樂不可或缺的一部分。只有正確認(rèn)識(shí)兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系，才能促進(jìn)民族聲樂的發(fā)展和完善。

二、實(shí)現(xiàn)民族聲樂演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的方法

(一)認(rèn)真分析作品

若要使一首歌曲達(dá)到完美，首先應(yīng)該先了解它，包括它的創(chuàng)作背景、歌曲旋律、風(fēng)格體現(xiàn)、情感體現(xiàn)等內(nèi)容。這樣歌唱者才能完全融入到歌曲中，達(dá)到人、歌合一的境界。同時(shí)，也只有深入了解作品，才能夠?qū)崿F(xiàn)民族聲樂的演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一。首先，歌曲的情感是借助歌詞和旋律來表達(dá)的。演唱者在深入了解作品的過程中，應(yīng)該明白歌詞中蘊(yùn)藏的藝術(shù)情感，以及其中人物、事物的表現(xiàn)。另外，歌曲中抒情、嘆息、敘事等多種變化也是需要演唱者仔細(xì)了解。其次，演唱者應(yīng)該深入了解歌曲中旋律的變化特征、節(jié)奏的跌宕起伏、和聲伴奏等。尤其是旋律變化與情感變化的內(nèi)容。最后，演唱者再通過嫻熟的演唱技法將歌曲中蘊(yùn)藏的情感變化，生動(dòng)、形象地展示給觀眾，同時(shí)結(jié)合表情、姿勢(shì)、眼神等來增強(qiáng)歌曲的情感體驗(yàn)，以使觀眾能夠充分理解作品的藝術(shù)風(fēng)格。可見，若想實(shí)現(xiàn)演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格在情、聲方面的融合，演唱者應(yīng)該認(rèn)真分析民族聲樂作品的基本組成元素，并詳細(xì)了解這些元素是如何變化、融合在一起的?？傊瑢⒀莩挤ê退囆g(shù)風(fēng)格在聲、情方面完美融合才能充分展示出民族聲樂作品的藝術(shù)性，增強(qiáng)作品的感染力。

(二)深刻理解作品

深刻理解作品的目的在于能幫助演唱者生動(dòng)地展示出作品的藝術(shù)內(nèi)涵。而且民族聲樂藝術(shù)表達(dá)形式也是多種多樣的，演出者應(yīng)該充分結(jié)合各種表達(dá)形式，找尋出它們的結(jié)合點(diǎn)，從而增強(qiáng)民族聲樂作品的表現(xiàn)力。另外，深入理解作品更能幫助演唱者通過演唱技法充分展示出內(nèi)心情感，并塑造出風(fēng)格獨(dú)立的藝術(shù)作品。

如在演唱民歌時(shí)，演唱者必須了解作品的創(chuàng)作背景、人物關(guān)系、矛盾沖突，并盡量詳細(xì)了解每個(gè)人物的特點(diǎn)和內(nèi)心活動(dòng)。這樣更有助于演唱者把握作品的情感表現(xiàn)程度，避免出現(xiàn)用力過猛或表現(xiàn)不足的問題。例如傳統(tǒng)的民族歌曲《孟姜女》，在了解這一作品時(shí)，首先要整體把握住作品的情感表現(xiàn)。該作品不僅是細(xì)致、真摯地表達(dá)出來了孟姜女的內(nèi)心情感，更是深刻地刻畫出了孟姜女尋夫、縫寒衣、思念丈夫的悲痛之情。總體來說，這部作品的基調(diào)是悲傷之情。演唱者在演唱時(shí)，應(yīng)該充分展示出孟姜女思夫的悲痛心情。更重要的是，演唱者應(yīng)該將自己放置在當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的環(huán)境中，以主角身份展示出該部作品悲傷的整體藝術(shù)風(fēng)格。從上述例子中看出演唱者應(yīng)該在深入了解作品后，充分應(yīng)用演唱技法將孟姜女的內(nèi)心獨(dú)白展示觀眾，并通過完整的情感展示，營(yíng)造出這部作品沉郁、悲痛的藝術(shù)風(fēng)格。總的來說，若要實(shí)現(xiàn)民族聲樂演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一，演唱者就應(yīng)該深入理解作品，正確運(yùn)用演唱技法恰當(dāng)好處地體現(xiàn)出作品的藝術(shù)風(fēng)格。

(三)真實(shí)的表演

所謂真實(shí)性就是要求演唱者在民族聲樂演唱中，能夠通過個(gè)人的聲音、形體動(dòng)作展示出歌唱作品的藝術(shù)性。在深層次上，真實(shí)不僅要求演唱者具備很強(qiáng)的演唱技術(shù)，還要求演唱者能夠以自身的生活體驗(yàn)塑造出屬于民族聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格。由于不同的演唱者，其聲色、吐字、音域都有不同，所以演唱者應(yīng)該根據(jù)作品的藝術(shù)風(fēng)格，調(diào)整演唱技法。如對(duì)于一些慷概激昂的歌曲，演唱者應(yīng)該吐字沉穩(wěn)。對(duì)于歡快、基調(diào)輕松的歌曲，演唱者應(yīng)該吐字輕快、清晰。對(duì)于委婉的歌曲，則吐字應(yīng)該柔和。尤其是對(duì)于一些地域性很強(qiáng)的民族聲樂，演唱者更要把握住方言演唱歌曲的力道、控制度?？偟膩碚f，民族聲樂主要是通過眼神、服裝、肢體動(dòng)作、聲音等方面來變現(xiàn)的。而如何表現(xiàn)，表現(xiàn)程度如何則有賴于演唱者的演唱技法水平。為了提高作品的感染力和變現(xiàn)力，演唱者應(yīng)該根據(jù)不同藝術(shù)風(fēng)格的歌曲，進(jìn)行演唱技法上的調(diào)整，并以真實(shí)為基礎(chǔ)，充分展示出民族聲樂獨(dú)有的藝術(shù)魅力?？偟膩碚f，演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格是不可分離的，如果提高作品的藝術(shù)性，就不能單純地突出某一方面。也只有將精湛的技術(shù)和完美的藝術(shù)相結(jié)合，才能增強(qiáng)民族聲樂作品的表現(xiàn)力。

第4篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

《徽州女人》是一部真實(shí)地反映了安徽江南某個(gè)地方的社會(huì)生活，并演活了一個(gè)中國(guó)女人的戲劇，全篇洋溢著濃厚的皖風(fēng)徽韻的鄉(xiāng)土氣息：徽派古民居建筑、清末民初時(shí)的服飾、青石小路、古梁柱、純樸的民風(fēng)、婚姻習(xí)俗以及黃梅戲音樂等等，一幅幅徽州風(fēng)情的場(chǎng)景引人入勝，令人陶醉。誰看了這出戲后都會(huì)承認(rèn)這是我們安徽的東西，是中華民族的東西。我們?cè)诟?、澳、臺(tái)演出，那些華人華僑甚至外國(guó)友人很能欣賞，無不為《徽州女人》而感動(dòng)，他們不停地夸口：“《徽州女人》好！”“中國(guó)的藝術(shù)高級(jí)！”“黃梅戲好看！”

這使我想到，《徽州女人》體現(xiàn)了我們中華民族的民族性。我認(rèn)為藝術(shù)是屬于民族的，又是屬于世界的；只有首先成為民族的，才能成為世界的。缺乏或沒有民族性的藝術(shù)，是缺乏或沒有藝術(shù)美的藝術(shù)。

首先，缺乏民族性的藝術(shù)，背離了民族的文化傳統(tǒng)和多數(shù)人的審美習(xí)慣。斯大林說：民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化之上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。引申到藝術(shù)領(lǐng)域，也可說明藝術(shù)活動(dòng)中審美經(jīng)驗(yàn)與審美意識(shí)的傳遞，只能去適應(yīng)已穩(wěn)固形成的民族審美心理結(jié)構(gòu)。沒有民族藝術(shù)內(nèi)容或民族藝術(shù)形式作媒介，就不能引起共鳴、引起美感。所以，只有在藝術(shù)風(fēng)格上，保持和發(fā)展自己民族的特色，如體裁、構(gòu)思、情調(diào)直至表現(xiàn)手法等方面的特點(diǎn)，才能為本民族所接受，進(jìn)而為其他民族所欣賞或借鑒。

其次，丟掉藝術(shù)風(fēng)格的民族性，不利于世界文化藝術(shù)的交流。馬克思說過，古往今來，每個(gè)民族都在某些方面優(yōu)越于其他民族。斯大林也說過，每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的、只屬于它且為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。這些特點(diǎn)便是每一個(gè)民族在世界文化共同寶庫(kù)中所增添的貢獻(xiàn)，補(bǔ)充了它、豐富了它。所以，藝術(shù)上的民族特色是該民族文化瑰寶的積淀，保持它，發(fā)揚(yáng)它，不僅為人類的藝術(shù)寶庫(kù)留下了光彩奪目的遺產(chǎn)，也為世界各國(guó)文化藝術(shù)的交流提供了契機(jī)。

再次，藝術(shù)風(fēng)格上倡導(dǎo)繼承民族傳統(tǒng)特色，絕不是自我封閉。世界上一切事物都在不斷革新、變化與發(fā)展，藝術(shù)也不例外。藝術(shù)不但適應(yīng)這種革新、變化與發(fā)展，更要反映它。繼承民族性中一切好的、優(yōu)秀的東西，揚(yáng)棄民族性中落后的、不適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)發(fā)展的舊習(xí)俗，真正實(shí)現(xiàn)“推陳出新、百花齊放”。另外，為了發(fā)展本民族的藝術(shù)，也應(yīng)該主動(dòng)吸收世界上其他民族的藝術(shù)成就。同志在1956年8月間同音樂工作者談話時(shí)說：“我們接受外國(guó)的長(zhǎng)處，會(huì)使我們自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)。中國(guó)的和外國(guó)的要有機(jī)地結(jié)合，而不是套用外國(guó)的東西。學(xué)外國(guó)織帽子的辦法，要織中國(guó)的帽子?！?/p>

第5篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

電影為了記錄曾將民族藝術(shù)搬上了銀幕，除了原本記錄以外還要有新的創(chuàng)造。同樣民族藝術(shù)除了傳承以外還要?jiǎng)?chuàng)新，所以在電影中我們會(huì)看到同一種藝術(shù)形態(tài)有不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧，形式的不同造成了藝術(shù)的創(chuàng)新，為民族藝術(shù)的多元化發(fā)展提供了很好契機(jī)。水墨動(dòng)畫電影中，表現(xiàn)水墨的形式可以通過宣紙、玻璃、定格、二維、三維、渲染等技法來完成，每種形式都能表達(dá)水墨的韻味，都有不同的感受。在電影產(chǎn)生的那一刻起，動(dòng)畫人就幻想有一天將動(dòng)畫和電影相接合，在終于將動(dòng)畫搬上銀幕開始，動(dòng)畫電影就一發(fā)不可收拾，將電影藝術(shù)和動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展到極致。各國(guó)的動(dòng)畫電影都把本國(guó)優(yōu)秀的民族藝術(shù)陸續(xù)地通過動(dòng)畫的形式搬上了銀幕并獲得了極大的成功，而且風(fēng)格明顯，形成了美國(guó)風(fēng)格、日本風(fēng)格、歐洲風(fēng)格等不同風(fēng)格，特別是日本動(dòng)畫電影在民族藝術(shù)運(yùn)用方面是做得很成功的。中國(guó)老一輩的動(dòng)畫創(chuàng)始人沒有忘記中國(guó)特有的傳統(tǒng)民族藝術(shù)文化，并將民族藝術(shù)搬上了銀幕，為了獲得成功進(jìn)行了無數(shù)次的嘗試，先后將水墨、剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花、戲曲等民族藝術(shù)用動(dòng)畫的形式加入到動(dòng)畫電影中去，創(chuàng)作出許多膾炙人口的作品。不僅豐富了動(dòng)畫電影，也為民族藝術(shù)的發(fā)展找到了新的載體，也獲得國(guó)外動(dòng)畫圈對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的肯定和尊敬。

1、畫像石藝術(shù)在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用

作為一種歷史悠久的文化遺產(chǎn)，畫像石作為特殊的雕刻藝術(shù)，在漢朝的時(shí)候已經(jīng)發(fā)揮到了極致，從視覺語言上看，漢畫像石中粗狂與細(xì)膩并存、民俗與高雅共生，是難得的藝術(shù)表現(xiàn)題材。畫像石的表現(xiàn)技法特殊，主要是以淺浮雕、凸面線刻、凹面線刻等形式表現(xiàn)當(dāng)時(shí)生產(chǎn)生活和精神風(fēng)貌的石刻藝術(shù)，從這些石像中我們可以了解當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展情況，我們從視覺審美領(lǐng)域上來看，畫像石所表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活絕對(duì)是傳統(tǒng)生活的典范。在視覺表現(xiàn)、角色設(shè)計(jì)、思想文化上都給動(dòng)畫電影的創(chuàng)作帶來了豐富的素材。畫像石藝術(shù)中獨(dú)特的表現(xiàn)手法和精美的刻畫以及奇特的構(gòu)圖，這些獨(dú)特新穎的個(gè)性化特點(diǎn)是畫像石魅力所在，反映了漢代天人合一思想，表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格，是蘊(yùn)涵漢代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的杰作，具有很高的歷史文化和藝術(shù)價(jià)值。畫像石中表現(xiàn)的內(nèi)容豐富，有反映漢代的農(nóng)業(yè)和商業(yè)以及表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，例如農(nóng)耕、市井、舞蹈等，有教育后世的歷史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表現(xiàn)墓主生前享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等。可以說畫像石為我們的藝術(shù)再創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式都可以從中找到要表達(dá)的方式和內(nèi)容。民族藝術(shù)要延續(xù)，創(chuàng)新必不可少，在新的藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，利用傳統(tǒng)民族文化為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供素材與創(chuàng)作思路，這是中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)畫電影作品的必勝法寶，我們一直在中國(guó)古代的神話傳說、傳統(tǒng)題材的故事中尋找創(chuàng)作的來源，合理地恰到好處地運(yùn)用民族藝術(shù)為動(dòng)畫的創(chuàng)作服務(wù)。作為“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的代表作《南郭先生》在民族藝術(shù)的運(yùn)用方面可以說是相當(dāng)成功的，影片的角色造型設(shè)計(jì)者張世明在設(shè)計(jì)整個(gè)角色和場(chǎng)景的時(shí)候就是采用漢畫像石中的人物形象對(duì)角色進(jìn)行設(shè)計(jì)，跳舞的場(chǎng)景和的造型就參考了漢畫像石中人物的造型，劇中輕盈的舞蹈和動(dòng)作與漢畫像石不相上下。動(dòng)畫電影場(chǎng)景中的建筑、人物、器皿都與漢畫像石中的造型方式是一樣的，畫面的構(gòu)圖形式與色彩也比較近似。再如動(dòng)畫電影《九色鹿》中藝術(shù)工作者在設(shè)計(jì)九色鹿和人物角色以及場(chǎng)景時(shí)參考了北朝時(shí)期石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫，壁畫所展現(xiàn)的鹿王本身的故事情節(jié)、視覺角色造型和色彩都為動(dòng)畫影片的創(chuàng)作帶來了豐富的題材。壁畫常常以神靈等題材作為描繪對(duì)象，古人迷信死后能夠升天，就會(huì)將龍、虎、鹿等作為升天的坐騎，所以在壁畫中這些動(dòng)物作為坐騎時(shí)就會(huì)有夸張的設(shè)計(jì)表現(xiàn)在里面，例如為虎增添鳥形的翅膀，為鹿設(shè)計(jì)粗壯的四肢。動(dòng)畫電影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壯健美的大腿和前胸，就是以壁畫中鹿王的圖形作為原型設(shè)計(jì)的，同時(shí)也作了一些創(chuàng)新，增加了鹿的表情擬人化表現(xiàn)，卡通風(fēng)格比較突出，優(yōu)美的體態(tài)造型顯示九色鹿這個(gè)動(dòng)畫角色與眾不同，影片中鹿的造型不僅敏捷而且還包含神的靈性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，不僅保留了原壁畫的特點(diǎn)，而且在色彩上強(qiáng)烈對(duì)比更多地體現(xiàn)出其故事情節(jié)的神秘感（圖3、4）。這些都折射出我們的動(dòng)畫電影在發(fā)展的過程中緊緊結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)，始終把傳統(tǒng)民族藝術(shù)作為我們藝術(shù)創(chuàng)作的素材，為繁榮動(dòng)畫電影做出了貢獻(xiàn)。

2、戲曲藝術(shù)在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的，它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過程中，經(jīng)過不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成目前比較完善的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔，這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的民族語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的，不同劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉造型和色彩變化的角色行當(dāng)充任。表演形態(tài)上著重運(yùn)用以生活中提煉而成的程式性動(dòng)作，并在不同的場(chǎng)合運(yùn)用虛擬性的空間來處理場(chǎng)景，講究唱、做、念等藝術(shù)形式著重表演并賦予其舞蹈性，這種技術(shù)性很高的戲劇形式連同其它藝術(shù)形式構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的120戲曲藝術(shù)體系。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫開山之作《驕傲的將軍》在創(chuàng)作上借鑒了傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇的諸多元素，在動(dòng)畫中加入京劇的諸多元素，這種新穎的形式讓喜愛京劇的觀眾大呼過癮。影片中角色造型采用了京劇臉譜：食客師爺是二花臉（如圖5、6），將軍則是大花臉（如圖7、8），其他人物的語言和動(dòng)作是動(dòng)畫設(shè)計(jì)師們依照演員的表演設(shè)計(jì)的，在設(shè)計(jì)人物的語言和動(dòng)作的時(shí)候?qū)а萁M專門請(qǐng)來了專業(yè)演員進(jìn)行表演，讓動(dòng)作設(shè)計(jì)者觀看演員的專業(yè)表演，動(dòng)作設(shè)計(jì)精彩到位，為影片的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。比如一開場(chǎng)將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節(jié)拍，一步一頓地邁進(jìn)來。那情形和京劇中霸王出場(chǎng)無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風(fēng)鈴，用力時(shí)發(fā)出的“哇啊……呀呀呀”聲音；將軍在聽了食客師爺一句“憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？”后的放聲大笑；還有師爺那無時(shí)無處不在的奉承、獻(xiàn)媚都以動(dòng)畫片特有的夸張形式再現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的韻味?！洞篝[天宮》更在動(dòng)畫片中將京劇與動(dòng)畫的結(jié)合發(fā)展到了極致，劇中孫悟空的造型、動(dòng)作、語言就是京劇的翻版，孫悟空的戲劇化的臉譜，樣式化的動(dòng)作，程式化的語調(diào)將京劇戲曲中的人物表現(xiàn)得淋漓盡致。孫悟空在花果山練兵時(shí)隨口說出“孩兒們，操練起來”，于是猴兵們戲曲動(dòng)作就開始表現(xiàn)出來，猴兵相互打逗，幾個(gè)回合的程式化動(dòng)作與戲曲毫無區(qū)別，這使喜歡戲曲藝術(shù)的觀眾很是歡喜，將動(dòng)畫和戲曲藝術(shù)相結(jié)合的形式相對(duì)于傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)是一種創(chuàng)新，動(dòng)畫電影和戲曲藝術(shù)相結(jié)合，對(duì)于二者來說是相輔相成的關(guān)系，都拓寬了各自的表現(xiàn)思路。戲曲藝術(shù)在動(dòng)畫電影中的新的創(chuàng)新是虛擬圖像與聲音的結(jié)合，在無圖像的有聲時(shí)代，由于技術(shù)原因我們只能保存了戲曲藝術(shù)的聲音，但是為了充實(shí)戲曲藝術(shù)內(nèi)容和形式，我們可以通過建立三維圖像以及動(dòng)畫圖像還原，在虛擬圖像和原本聲音中還原戲曲藝術(shù)的本來面目，豐富了戲曲藝術(shù)內(nèi)容和形式。

3、剪紙藝術(shù)在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用

剪紙藝術(shù)作為中國(guó)特有的一種民間藝術(shù)，具有很廣泛的群眾基礎(chǔ)，又因?yàn)槠淠媳钡娘L(fēng)格不一以及手法、刀法、表現(xiàn)題材等各有不同，行成了豐富多彩的民間剪紙藝術(shù)。剪紙中的藝術(shù)作品應(yīng)該強(qiáng)調(diào)造型夸張和兼顧影廓的優(yōu)美，任何造型都存在著美和丑，藝術(shù)夸張的目的就是強(qiáng)化突出美，縮小和簡(jiǎn)化丑，經(jīng)過夸張?zhí)幚砗蟮漠嬅婢蜁?huì)使人賞心悅目，將剪紙藝術(shù)和動(dòng)畫結(jié)合是中國(guó)美術(shù)電影的創(chuàng)舉，形成了后來的剪紙動(dòng)畫又稱剪紙片。剪紙動(dòng)畫是在皮影戲和民間剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種美術(shù)電影樣式，角色設(shè)計(jì)是以平面雕鏤藝術(shù)作為主要表現(xiàn)手段，動(dòng)作設(shè)計(jì)上則是吸取了皮影戲中裝配關(guān)節(jié)來操縱人物動(dòng)作的經(jīng)驗(yàn)，制成平面關(guān)節(jié)的紙偶，動(dòng)作和皮影比較接近。剪紙動(dòng)畫中的畫面構(gòu)圖形式采用的是中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視，將國(guó)畫中的這種構(gòu)圖形式運(yùn)用到動(dòng)畫中，是動(dòng)畫電影的成功之處，影片中一般構(gòu)圖較完整，多角度的鏡頭變化較少，這種視覺效果也體現(xiàn)了戲劇中的舞臺(tái)背景效果，是多種民族藝術(shù)形式的組合。動(dòng)畫剪紙片《抬驢》中的角色設(shè)計(jì)過程中加入傳統(tǒng)的民間造型元素，笨拙圖形則體現(xiàn)出了勞動(dòng)者的原始創(chuàng)作，更加體現(xiàn)了民間造型藝術(shù)，民間的圖形是經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的歷練才形成的，有的圖形飽滿而不顯臃腫，有的圖形簡(jiǎn)潔而大方，具有裝飾美感。動(dòng)畫影片中的人物、毛驢、背景造型都是剪紙簡(jiǎn)潔的造型，特別是毛驢身上的風(fēng)車圖案使其民間藝術(shù)造型濃郁，為這部動(dòng)畫電影的民間藝術(shù)感增添了無數(shù)的贊譽(yù)。同時(shí)影片中的角色造型中刀法也很簡(jiǎn)潔明快，沒有細(xì)節(jié)的刻畫，全是高度概括的表現(xiàn)，在剪紙藝術(shù)中是比較難得的，這種以民間造型以及刀法在動(dòng)畫電影中的體現(xiàn)，擴(kuò)大了民族藝術(shù)運(yùn)用范圍（如圖9、10）。在剪紙的過程中有一種手法叫“月牙兒”，這種手法是運(yùn)用自然產(chǎn)生的各種弧形來裝飾，刀法也比較講究主要是以陰刻為主來表現(xiàn)衣紋或用這種手法，增加色彩和面積的對(duì)比度，動(dòng)畫剪紙片《金色的海螺》中青年形象就是采用這種刀法，比較夸張，色彩也單純，效果明快簡(jiǎn)潔，海螺姑娘造型優(yōu)美，線線相連與線線相斷的表現(xiàn)技法使整個(gè)造型富有節(jié)奏感，可以說是把剪紙藝術(shù)發(fā)展到了極致（如圖11、12）。

結(jié)語

第6篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)教育“一帶一路”人才培訓(xùn)創(chuàng)新路徑

“一帶一路”是指“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”，它是中國(guó)主導(dǎo)下依靠既有的多邊、雙邊關(guān)系建立起來的區(qū)域多元合作平臺(tái)，旨在借用絲綢之路這一歷史符號(hào)，促進(jìn)中國(guó)與沿線國(guó)家的經(jīng)貿(mào)合作，共同打造互信、包容、平等、發(fā)展的區(qū)域命運(yùn)共同體。文化藝術(shù)的交流合作、包容發(fā)展是“一帶一路”倡議的內(nèi)容和目標(biāo)，而藝術(shù)人才作為不同文化藝術(shù)之間交流對(duì)話的基礎(chǔ)和媒介，有著極其重要的紐帶功能。因此，將藝術(shù)教育融入“一帶一路”國(guó)家人才培養(yǎng)培訓(xùn)體系中，對(duì)于中外文化藝術(shù)交流具有劃時(shí)代的意義。

一、“一帶一路”國(guó)家藝術(shù)人才培訓(xùn)現(xiàn)狀

“一帶一路”倡議之所以受到沿線國(guó)家的積極響應(yīng)，其中一個(gè)重要的原因是開放合作可以為各國(guó)帶來不同程度的發(fā)展，可見，開放合作、互惠共贏依然是時(shí)代的主流趨勢(shì)。在過去，國(guó)家與國(guó)家之間基于地緣關(guān)系進(jìn)行經(jīng)濟(jì)貿(mào)易合作，如今，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，各國(guó)之間的文化交流也不斷加深，需要一個(gè)更加穩(wěn)定、更加包容的平臺(tái)來實(shí)現(xiàn)多國(guó)之間多層面合作交流，所以，“一帶一路”倡議應(yīng)運(yùn)而生。“一帶一路”不僅為沿線國(guó)家提供了經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化藝術(shù)合作交流的多方平臺(tái)，也為各國(guó)的藝術(shù)教育提供了創(chuàng)新培養(yǎng)的空間。對(duì)于中國(guó)而言，中國(guó)的藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史和繁多的種類，但是基于本國(guó)民族藝術(shù)進(jìn)行教育和創(chuàng)作，會(huì)限制藝術(shù)的發(fā)展，而“一帶一路”倡議的提出，促進(jìn)了中國(guó)民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的再一次接軌，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)教育的國(guó)際化、人才培養(yǎng)的創(chuàng)新化；另外，藝術(shù)教育融入“一帶一路”國(guó)家人才培訓(xùn)體系之中，所培養(yǎng)出的具有國(guó)際創(chuàng)新思維的藝術(shù)人才，會(huì)更好地服務(wù)于“一帶一路”的實(shí)施與推行。總體而言，“一帶一路”推行實(shí)施背景下所需要的人才是外向型、國(guó)際化的，因?yàn)樵谠鲞M(jìn)區(qū)域文化藝術(shù)合作交流的過程中，人才的交流才能帶動(dòng)文化藝術(shù)之間的溝通，而國(guó)與國(guó)之間的藝術(shù)受到當(dāng)?shù)匚幕尘啊⒚褡辶?xí)俗、欣賞偏好等因素的影響，所具有的風(fēng)格和內(nèi)涵存在著較大的差異。眾所周知，教育是實(shí)現(xiàn)文化交融、縮小差異的一種手段，從這一角度而言，藝術(shù)教育融入“一帶一路”國(guó)家人才培訓(xùn)體系具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。目前，隨著“一帶一路”在沿線國(guó)家的深層次、大范圍的推行實(shí)施，越來越多的人才投入到各種項(xiàng)目的建設(shè)之中，但是由于基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)在“一帶一路”倡議中占據(jù)著非常重要的地位，所以當(dāng)前的人才教育和培訓(xùn)的方向主要以基建領(lǐng)域?yàn)橹鳌６囆g(shù)作為文化交流的范疇，雖然也一直倡導(dǎo)國(guó)際化藝術(shù)人才的培訓(xùn)，但是見效甚微，藝術(shù)教育基本沿襲著之前的發(fā)展路徑，并沒有結(jié)合“一帶一路”進(jìn)行轉(zhuǎn)型，依然以內(nèi)向培養(yǎng)為主、以歐美藝術(shù)文化為教育培訓(xùn)內(nèi)容，在國(guó)際化、外向型藝術(shù)人才培訓(xùn)上沒有結(jié)合“一帶一路”的發(fā)展需要制定藝術(shù)教育培訓(xùn)的方案，導(dǎo)致我國(guó)藝術(shù)教育和人才培訓(xùn)滯后于“一帶一路”倡議下經(jīng)濟(jì)建設(shè)的推進(jìn)，從而使得沿線國(guó)家在經(jīng)濟(jì)合作和文化藝術(shù)交流兩個(gè)層面存在著失衡的現(xiàn)象。

二、“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的世界性和民族性

藝術(shù)教育是藝術(shù)人才培訓(xùn)的重要手段和途徑，“一帶一路”在沿線國(guó)家的推行實(shí)施，使得區(qū)域內(nèi)的文化大環(huán)境變得更加開放和包容。受當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展環(huán)境的影響，藝術(shù)作為一種文化同時(shí)具有世界性和民族性兩種屬性，而藝術(shù)作為“一帶一路”中文化交流對(duì)話的重要內(nèi)容，使得藝術(shù)教育也具有了民族性和世界性的特征。民族性和世界性文化藝術(shù)由于地域文化氛圍和藝術(shù)審美的不同而形成的兩種美術(shù)風(fēng)格特性，在不同的意識(shí)文化能動(dòng)性基礎(chǔ)上進(jìn)而創(chuàng)作出具有不同文化歸屬感和藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)作品，以文化歸屬感和藝術(shù)風(fēng)格來區(qū)別民族和世界。無論民族的還是世界的藝術(shù)，在今天都是藝術(shù)教育的重要內(nèi)容，成為培養(yǎng)外向型、開放性、創(chuàng)新型藝術(shù)人才的藝術(shù)教材。

（一）“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的民族性

“一帶一路”所追求的是區(qū)域國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、文化上更加開放共融。隨著近年來各種合作交流項(xiàng)目的齊頭并進(jìn)，沿線各國(guó)、各民族文化和藝術(shù)相互碰撞、相互影響，但是藝術(shù)文化作為一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的象征，也依然存在著民族和世界之分。我國(guó)有著悠久的歷史和博大的文化內(nèi)涵。以美術(shù)為例，石器時(shí)代，中國(guó)先民在洞壁和石器上雕刻了各種各樣的藝術(shù)圖案，成為我國(guó)美術(shù)的最早起源，在之后歷朝歷代，山水畫、人物畫、花鳥畫等水墨畫作層出不窮。美術(shù)與書法相結(jié)合，成為陶瓷、墻壁、衣飾等物件的藝術(shù)美化手法，將我國(guó)的美術(shù)推向發(fā)展的高峰。此外，我國(guó)在音樂、舞蹈等多種民族藝術(shù)方面都有著深厚的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。今天，中國(guó)藝術(shù)在歷經(jīng)5000多年的發(fā)展之后依然保留和傳承著自身的風(fēng)格和特色。中國(guó)藝術(shù)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化特色元素的傳承，成為當(dāng)今世界文化兼容并包發(fā)展格局下中國(guó)藝術(shù)的民族性。教育本身具有保護(hù)、傳承、發(fā)展民族文化的歷史重任，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作為教材進(jìn)行人才的教育培訓(xùn)，使藝術(shù)教育同樣具有民族性的特征。

（二）“一帶一路”倡議下藝術(shù)教育的世界性

中國(guó)藝術(shù)在發(fā)展演變的過程中，其他國(guó)家的藝術(shù)也在發(fā)展著，并且各具特點(diǎn)。例如，印度具有宗教色彩的舞蹈、俄羅斯寬廣厚重的音樂等，這些國(guó)家的藝術(shù)都是“一帶一路”上最為璀璨的明珠。在古代，這些國(guó)家的藝術(shù)或多或少地通過絲綢之路傳入中國(guó)，在一定程度上影響著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。如今，隨著“一帶一路”倡議深層次推行，將會(huì)促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)與他國(guó)藝術(shù)文化的交流和交融。他國(guó)藝術(shù)與中國(guó)本土藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)、情感表現(xiàn)、內(nèi)涵底蘊(yùn)等方面不同，所以在民族性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了與之并存的世界性的特征。同樣，藝術(shù)的世界性特征影響著藝術(shù)教育的發(fā)展方向，因?yàn)榻逃粏螁纬袚?dān)著民族藝術(shù)的發(fā)展重任，還具有推動(dòng)交流、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的使命，因此，世界性的藝術(shù)與民族性的藝術(shù)共同成為“一帶一路”倡議下藝術(shù)人才教育培訓(xùn)的教學(xué)內(nèi)容和藝術(shù)給養(yǎng)。

三、藝術(shù)教育融入國(guó)家人才培訓(xùn)的路徑選擇

教育為發(fā)展而服務(wù)。當(dāng)前，我國(guó)發(fā)展內(nèi)外并重，所需要的人才類型也逐漸由內(nèi)向型培養(yǎng)轉(zhuǎn)為內(nèi)外兼修培訓(xùn)，隨著“一帶一路”倡議在沿線國(guó)家的深入開展，外向型人才的需求將會(huì)越來越大，經(jīng)濟(jì)的建設(shè)帶動(dòng)文化的交流，所以藝術(shù)教育要緊跟“一帶一路”的發(fā)展節(jié)奏，積極培養(yǎng)新時(shí)期新背景下所需要的藝術(shù)人才，利用“一帶一路”所帶來的發(fā)展契機(jī)將藝術(shù)教育融入到國(guó)家人才培養(yǎng)體系當(dāng)中，讓藝術(shù)教育成為民族藝術(shù)與世界藝術(shù)溝通的紐帶和橋梁。筆者針對(duì)藝術(shù)教育融入“一帶一路”國(guó)家人才培訓(xùn)進(jìn)行探究，提出以下藝術(shù)教育發(fā)展路徑。

（一）民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的融合教育

藝術(shù)或許沒有民族與世界之分，但是藝術(shù)教育所培養(yǎng)出的藝術(shù)人才有國(guó)家之別。因?yàn)?，藝術(shù)教育歸根到底是在為民族為國(guó)家培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人才，從而為民眾創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的對(duì)優(yōu)秀精神文化的追求和需要。中國(guó)藝術(shù)有著厚實(shí)的文化內(nèi)涵，它歷經(jīng)千百年的滄桑，藝術(shù)血脈依然存在，這足以說明中國(guó)藝術(shù)生命力之強(qiáng)。將中國(guó)民族藝術(shù)作為藝術(shù)教育中的主要部分，使中國(guó)淵博的藝術(shù)文化在教育過程中得以傳承，這便是把民族藝術(shù)作為藝術(shù)教育的根本，使中國(guó)藝術(shù)生命力有了根，培養(yǎng)出新時(shí)代具有中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新型藝術(shù)人才。在藝術(shù)教育中傳承民族藝術(shù)的同時(shí)，更應(yīng)該注重對(duì)多種文化和藝術(shù)的包容運(yùn)用。我國(guó)藝術(shù)教育吸收“一帶一路”沿線國(guó)家的藝術(shù)，可以豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬教學(xué)思路，開拓學(xué)生視野，從而博采眾長(zhǎng)，融合借鑒，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育培訓(xùn)內(nèi)容的多元化。在藝術(shù)教育的過程中，實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的融合教育是“一帶一路”背景下人才培養(yǎng)的趨勢(shì)和方向，也是藝術(shù)教育融入國(guó)家人才培訓(xùn)體系的路徑之一。

（二）外向型發(fā)展，培訓(xùn)國(guó)際化人才

在“一帶一路”不斷推進(jìn)的背景下，沿線國(guó)家彼此之間的文化藝術(shù)交流將會(huì)變得更加頻繁，藝術(shù)文化大環(huán)境會(huì)越來越開放包容、多元民族藝術(shù)共融共存。在這種背景下，藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)外向型發(fā)展，以世界藝術(shù)為給養(yǎng)，反哺藝術(shù)教育，為我國(guó)藝術(shù)教育和人才培訓(xùn)提供更廣闊的學(xué)習(xí)培訓(xùn)和發(fā)展平臺(tái)，將國(guó)際化作為我國(guó)藝術(shù)人才教育培訓(xùn)的目標(biāo)之一。不同國(guó)家間的藝術(shù)元素在一個(gè)教育平臺(tái)上融匯，可以創(chuàng)新創(chuàng)作出時(shí)代的藝術(shù)精品。例如美國(guó)導(dǎo)演約翰史蒂芬森充分運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)元素制作出電影《功夫熊貓》，受到世界觀眾的喜愛。藝術(shù)教育外向型發(fā)展，可以培養(yǎng)具有國(guó)際化眼光和思維的藝術(shù)人才，不僅可以促進(jìn)國(guó)與國(guó)之間藝術(shù)文化的交流與合作，更利于世界藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

第7篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

作為一名繪畫藝術(shù)的追求者，在學(xué)藝的道路上求索了一段時(shí)間，我以為學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)首先一定要有廣博的藝術(shù)眼界，不能作“井底之蛙”；對(duì)古今中外所有前人的優(yōu)秀藝術(shù)成果和經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行廣泛的了解和學(xué)習(xí)。以西畫論，自文藝復(fù)興起歷經(jīng)數(shù)世紀(jì)，創(chuàng)造出了無比豐富的藝術(shù)杰作，涌現(xiàn)了眾多的大師和巨匠，為我們后人的學(xué)習(xí)提供了極為寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。我們每個(gè)從事藝術(shù)的人的成長(zhǎng)都離不開從那里汲取的多方面的滋養(yǎng)。當(dāng)然廣博之下對(duì)某一學(xué)派或者某一畫家的專注與偏愛、在藝術(shù)追求上的側(cè)重是正常而必然的。每個(gè)時(shí)代和個(gè)人都有特定獨(dú)立的特性和要求，必須進(jìn)行與其相符的新創(chuàng)造，決不應(yīng)是照搬與摹仿，必須是加以消化和發(fā)展，取其所長(zhǎng)，從中摸索創(chuàng)造出真正具有自我個(gè)性的藝術(shù)作品。國(guó)內(nèi)已逝的水彩畫大師王肇民老先生就是一位具有強(qiáng)烈個(gè)性的畫家。他的作品既真實(shí)、生動(dòng)，又有咄咄逼人的力量，極其簡(jiǎn)潔、高度概括，非常富有形式感和裝飾意味。他把中國(guó)畫的筆法、油畫的色彩和水彩畫的清新透明熔于一爐，作品有一種高深堅(jiān)實(shí)、樸質(zhì)、傲骨抖擻、蒼潤(rùn)無倫的氣質(zhì)。被國(guó)外的藝術(shù)評(píng)論家稱之為“東方的梵高”。

其次，各種藝術(shù)都應(yīng)該具有自己的民族風(fēng)格，我們不僅要掌握西畫的繪畫技巧，還應(yīng)在其中融入自己的民族風(fēng)格、氣質(zhì)特點(diǎn)。因?yàn)橐粋€(gè)人的文化素養(yǎng)并非天生的，是在事物的接觸、環(huán)境熏陶中學(xué)習(xí)吸收而逐漸形成的，特別是在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中，如果沒有本民族的文化根基和意識(shí)，很容易陷入外來文化的漩渦中，從樣式至情感逐漸地全面異化，而缺失本民族的文化精神。這樣創(chuàng)作出來的作品易流露出蒼白虛空，缺少生命的活力。因此，在掌握西畫技術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)注、學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)對(duì)本民族的文化情感。

東西文化有明顯差異，在學(xué)習(xí)西方文化的同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)本民族文化的感情，從博大精深的民族藝術(shù)中尋求滋養(yǎng)與啟示，再結(jié)合西畫的文化與技巧，創(chuàng)作出具有自己民族風(fēng)格的作品。我覺得每個(gè)從事藝術(shù)的人的血液里都應(yīng)該充滿著對(duì)自己本民族傳統(tǒng)文化的情感，把這種情感充分融入作品之中才能感動(dòng)人。可見一個(gè)畫家，要?jiǎng)?chuàng)作屬于具有自己民族藝術(shù)風(fēng)格的作品，除包括形式、技法的轉(zhuǎn)變外，更深層更主要的還是民族精神的內(nèi)在體現(xiàn)。近年來，年輕畫家張冬峰那種略帶中國(guó)寫意性、巧用皴法和筆墨效果的風(fēng)景油畫，被認(rèn)為是民族風(fēng)格的樣式中最能貼近“民族化”本意的樣式之一。在西畫領(lǐng)域里重新喚回了人們對(duì)自然的親近和依賴之情，并從中獲得對(duì)西畫中的中國(guó)情調(diào)的民族精神的全新理解。

第8篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

漢代充滿浪漫色彩的楚文化，與雄渾的中原文化融合后，在藝術(shù)上便形成了中國(guó)古代極具代表意義的漢意雕塑,漢意雕塑是中國(guó)古代雕塑藝術(shù)中的奇葩，它的概括寫意，不是停留在純理論和技巧的造型,而是基于精神感覺上的表現(xiàn)。它雖然與秦代一樣多反映的是現(xiàn)實(shí)題材，但手法大膽，充滿了夸張和想像，重視對(duì)事物內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)，充分地體現(xiàn)了老子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的美學(xué)思想。從造型來看，它繼承了秦代莊重的特色和楚文化浪漫的氣息，融合成了古拙寫意的新風(fēng)范，這種無拘無束的造型方式，給予了漢代雕塑濃重的返樸歸真感，整體上呈現(xiàn)出一種雄渾博大和自由奔馳的浪漫氣質(zhì)。與之前秦代的寫實(shí)風(fēng)格相比，它所關(guān)注的不再是現(xiàn)實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，是一種厚積薄發(fā)的表現(xiàn)方法。它是源自漢代的生活背景的，但是它比現(xiàn)實(shí)生活的真更加深切。漢代的雕塑家們更常因材施藝，加以鬼斧神工的點(diǎn)撥，達(dá)到“意”與“象”的完美對(duì)應(yīng)，漢代雕塑藝術(shù)的真實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是經(jīng)過藝術(shù)加工處理，重現(xiàn)自然、高于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，也正是這種藝術(shù)的真實(shí)，使?jié)h代諸多如辟邪石獅之類的雕塑，經(jīng)過變形處理和概括夸張，發(fā)揮出建筑裝飾的特殊功能，比寫實(shí)的雕刻石獸更顯得神圣不可侵犯。這種風(fēng)格的形成也像其它藝術(shù)形成時(shí)一樣，在一定程度上不可避免地受到了社會(huì)和諸多方面的思想的影響，在這種前提下，漢代雕塑藝術(shù)的寫意性，除了作品本身所流露出的寫意味道之外，更多的是體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的共性和精神。

中國(guó)人總喜歡用“像”與“不像”來評(píng)價(jià)藝術(shù)品，其實(shí)真正十分逼真的藝術(shù)品是用不上“像”這個(gè)字的。中國(guó)人常說的“像”，其實(shí)指的就是與對(duì)像的精神或某種特征的符合，就是“氣韻生動(dòng)”，就是“寫意傳神”，是具有強(qiáng)烈民族性的一種審美習(xí)慣和藝術(shù)特點(diǎn)。藝術(shù)都是有根基的，具有中國(guó)傳統(tǒng)沉淀的藝術(shù)必定是有自己特點(diǎn)的藝術(shù)，雖然特點(diǎn)不一定全是優(yōu)點(diǎn)，但只有當(dāng)一種藝術(shù)有了特點(diǎn)，它才有了存在的價(jià)值和發(fā)展的理由。

西方雕塑注重對(duì)美的逼真刻畫，強(qiáng)調(diào)科學(xué)寫實(shí)，有人在欣賞藝術(shù)品時(shí)習(xí)慣性地用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來看待所有的藝術(shù)，導(dǎo)致欣賞不了甚至不認(rèn)同中國(guó)古代雕塑藝術(shù)。我認(rèn)為西方的寫實(shí)風(fēng)格和中國(guó)的寫意風(fēng)格，是思想觀念和人文沉淀所造就的，寫實(shí)注重的是科學(xué)，寫意注重的是精神，兩者并不存在難易程度的高低之分。東西方兩種藝術(shù)風(fēng)格和審美差異是東西方文化及思維方式的體現(xiàn)，我們?cè)趯?duì)待這兩種文化和藝術(shù)時(shí)不能存有偏見，就像欣賞西方的雕塑和繪畫要遵循他們的審美理想一樣，欣賞中國(guó)古代雕塑更要從我們自已的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣出發(fā),遵循自己民族的審美傳統(tǒng)。

第9篇：民族藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：雕塑教學(xué)；理念；培養(yǎng)

1 中國(guó)雕塑教育的現(xiàn)狀

1.1 中國(guó)式雕塑教育

雕塑是為我們?nèi)粘Ｋ熘囊环N藝術(shù)表現(xiàn)形式，而雕塑教育我們更是從小就對(duì)其有所接觸，泥塑，木工等基礎(chǔ)的雕塑技藝在我們美術(shù)課上成為老師與學(xué)生共同交流的平臺(tái)，深受廣大學(xué)生的喜愛。而我們應(yīng)該承認(rèn)的是，在中國(guó)過去幾千年雕塑藝術(shù)在師承傳授方面未曾有過規(guī)?；⑾到y(tǒng)化即學(xué)院式教學(xué)體制，有很多東西停留在“經(jīng)驗(yàn)”水平上，沒有較完整系統(tǒng)理論，本世紀(jì)初才有一批批有志者遠(yuǎn)涉重洋去學(xué)習(xí)西方雕塑藝術(shù)及引進(jìn)西方教學(xué)模式，過于“西式”的教學(xué)模式既帶來了新血液，但隨之而來的也是本民族的雕塑教學(xué)迷失了自己的特色。在當(dāng)今世界文化競(jìng)爭(zhēng)、藝術(shù)發(fā)展異彩紛呈的形式下，我們反倒對(duì)本民族優(yōu)秀的藝術(shù)形式了解和研究得不夠，使其在教學(xué)過程中得不到重視與發(fā)展。作為教學(xué)，如果這樣一代一代下去，我們民族教學(xué)體系的建設(shè)就一直難以被重視，我們民族自己的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)就得不到繼承、發(fā)揚(yáng)、發(fā)展和光大，最終將會(huì)過度的同西方化而取消了自己的意識(shí)。

1.2 中國(guó)式學(xué)院教育

我們國(guó)家目前有幾十所專門的藝術(shù)院校設(shè)有雕塑系或者雕塑專業(yè)，但是我們縱覽一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾十所的藝術(shù)院校的雕塑教學(xué)總體來看都是一個(gè)模式，更為突出、甚至嚴(yán)重的問題就是都仍然采取著單一的西方造型手法和西方的教學(xué)體系。

現(xiàn)中國(guó)大多學(xué)院采取了以學(xué)習(xí)西方古典雕塑的技巧、語言和表現(xiàn)方式的教學(xué)方法，更加傾向于視覺審美。亦或是通過各種方式，接受西方現(xiàn)代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語言，進(jìn)行抽象、半抽象的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行新材料的嘗試。當(dāng)然，在這之中也有部分學(xué)院注重了民族藝術(shù)的理念，比如西安美院雕塑系就把研究學(xué)習(xí)民族優(yōu)秀雕塑遺產(chǎn)并逐漸建立民族特色的雕塑教學(xué)體系列為長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，這是一種自覺的文化選擇，在中國(guó)引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現(xiàn)代主義雕塑影響的同時(shí)，自覺將它們與中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的雕塑進(jìn)行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。只有民族才是世界的，中國(guó)的雕塑教育要學(xué)會(huì)從民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生，與世界的多元化藝術(shù)相融合，共求發(fā)展。

2 中西雕塑藝術(shù)風(fēng)格

2.1 中國(guó)雕塑

在中國(guó)古代其實(shí)是很少純粹的藝術(shù)雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。中國(guó)古代的雕塑作品受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、文化、哲學(xué)與宗教的影響甚大。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重視禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)才能，并且以此形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類是建筑裝飾，如大型陵墓或者皇宮的修建里的裝飾雕刻及各種雕塑成品。中國(guó)的雕塑作品大都講求“神韻”，中國(guó)的古代雕塑同古代建筑、繪畫、書法、詩(shī)詞、歌舞、戲劇等一道，構(gòu)建出不同于西方而屬于自己的完整獨(dú)立體系，在世界藝術(shù)之林占有極其重要的地位。我們應(yīng)當(dāng)深入研究和充分認(rèn)識(shí)本民族藝術(shù)體系的可貴之處。

2.2 西方雕塑

西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。在西方，“摹仿說”的藝術(shù)思想指引了古典寫實(shí)主義的藝術(shù)發(fā)展道路，也帶領(lǐng)其寫實(shí)主義造型手法的古典雕塑藝術(shù)達(dá)到高峰，創(chuàng)造像古希臘的、古羅馬、文藝復(fù)興以致19、20世紀(jì)寫實(shí)雕塑的燦爛輝煌，出現(xiàn)了無數(shù)雕塑大師，留下了大量?jī)?yōu)秀的寫實(shí)性雕刻藝術(shù)遺產(chǎn)。

3 在雕塑教學(xué)中藝術(shù)理念融合

3.1 藝術(shù)理念融合

世界是一個(gè)復(fù)雜的多面體，站在高山上和坐在草原上看到的事物千差萬別，每個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解也是大相徑庭，梵高的星空絢麗又神秘，達(dá)芬奇對(duì)刻畫人物細(xì)膩入微，畢加索的自畫像瘋狂又激烈。它們都是公認(rèn)的世界藝術(shù)，不管作者感受也好，怎樣理解也罷，但對(duì)美的詮釋無疑是他們創(chuàng)造藝術(shù)最核心的部分。中西方的藝術(shù)理念縱然有許多不同之處，但美的表達(dá)和欣賞卻是它們都完成了的。何為“雕塑”？就是將無形的東西加上自己的主觀意愿最終以實(shí)體的方式呈現(xiàn)出來，那里包含了你的思想，你的語言，沒有情感的雕塑作品與堅(jiān)實(shí)的鐵塊，山上的石頭沒有任何區(qū)別。藝術(shù)之間相互融合、互相借鑒以成為雕塑作品的大多數(shù)形式，藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律既然如此，那么藝術(shù)教育當(dāng)如何發(fā)展？是否可以套用一種模式、一種體系？我認(rèn)為藝術(shù)教育模式同樣應(yīng)該是豐富多樣的。

3.2 培養(yǎng)藝術(shù)理念

在學(xué)習(xí)培養(yǎng)藝術(shù)理念時(shí)，我們首先要打破原有觀念的認(rèn)同，在學(xué)習(xí)中要不只從民族的角度也更要從世界的角度去看待藝術(shù)的發(fā)展，在雕塑教學(xué)中采用中西觀念結(jié)合的方式，不過分的夸大西式教育的有益條件，善于引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)不同風(fēng)格的藝術(shù)之美，同時(shí)重視民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)和吸收，強(qiáng)化造型和材料技能訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生充分感悟材料，深化藝術(shù)思想和觀念表達(dá)，展開并實(shí)施實(shí)驗(yàn)性探索，培養(yǎng)學(xué)生的綜合創(chuàng)造力。將其與當(dāng)代藝術(shù)相銜接，并敞開胸襟主動(dòng)接受西方藝術(shù)的沖擊，積極借鑒西方藝術(shù)道路的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而構(gòu)建具有中國(guó)當(dāng)代精神的理論基礎(chǔ)和藝術(shù)形式，才能使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正屹立于世界藝術(shù)之林。

4 結(jié)語

從本文中我們了解到中西方不同的藝術(shù)理念，也明白了中國(guó)現(xiàn)有的雕塑教育中所存在的狹隘之處及如何來看待并解決這一問題。歷史的發(fā)展就是不斷的綜合，唯有堅(jiān)持自我的發(fā)展并積極的吸收外來的理念，藝術(shù)才會(huì)越來越豐富多彩。眼界的開闊才能讓學(xué)生感受到來自世界更多的美。

參考文獻(xiàn)：

[1] 梁思成.中國(guó)建筑史學(xué)家[M].中國(guó)雕塑史，2011.