藝術(shù)的審美本質(zhì)精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

一、審美形式的內(nèi)涵

西方藝術(shù)實(shí)踐從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，是西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。面向新的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代藝術(shù)理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實(shí)質(zhì)卻是相通的，無不是針對傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。

那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？

馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的，個(gè)體的或社會的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結(jié)果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應(yīng)是指造成藝術(shù)品內(nèi)容的能動的結(jié)構(gòu)形態(tài)，藝術(shù)品正是由于其形式才生成為獨(dú)立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)自身。”將藝術(shù)形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品的整體顯現(xiàn)，其意在說明藝術(shù)形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術(shù)作品形成的標(biāo)志，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式理論，給予藝術(shù)形式以本體論的地位。

最先從理論上關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)并提出新的藝術(shù)形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠(yuǎn)的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎(chǔ)之上，并以內(nèi)容為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，形式只不過是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認(rèn)為藝術(shù)形式不只是作品的結(jié)構(gòu)式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊(yùn)的整體性的感性存在，是立體性和本質(zhì)性的東西。在《藝術(shù)》一書中貝爾說道：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美。這_線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！边@就是肯定，藝術(shù)作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號，它們是以一定的“關(guān)系和組合”呈現(xiàn)出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊(yùn)著與之有機(jī)融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨(dú)特的審美情感。這實(shí)是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術(shù)的內(nèi)容還給了藝術(shù)，確立了藝術(shù)是具有自身獨(dú)立性的事物！事實(shí)上，“有意味的形式”就是說明了藝術(shù)的形式和內(nèi)容融合成為有機(jī)統(tǒng)一體，感性的形式不是進(jìn)人內(nèi)容的“臺階”，藝術(shù)接受者不可能得內(nèi)容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術(shù)理論先驅(qū)者，把我們導(dǎo)向了藝術(shù)形式的新視野，這一貢獻(xiàn)不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，蘇珊朗格與之遙相呼應(yīng)，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術(shù)創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識認(rèn)的形式。”_4將藝術(shù)品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應(yīng)的同構(gòu)形式，這同樣是肯定了藝術(shù)的形式與其內(nèi)容（情感）共時(shí)生成、有機(jī)統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術(shù)作品的本質(zhì)性存在。成為“藝術(shù)本身”。在這里我們可以看到，藝術(shù)形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖冢瑥亩囆g(shù)被給予了完全獨(dú)立的審美品格。藝術(shù)再也不是表達(dá)其他內(nèi)容的工具，或者和科學(xué)、哲學(xué)、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術(shù)有著自身獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式。

藝術(shù)的獨(dú)立，這從理論上講，即在于正確認(rèn)識藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。

自古希臘始，內(nèi)容與形式的關(guān)系一直是美學(xué)和藝術(shù)理論剪不斷、理還亂的一個(gè)問題。在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)只是“理念”認(rèn)識自身的一種手段、或一個(gè)發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術(shù)被看作只不過是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術(shù)地位上的不平衡和分離?！八囆g(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟愋撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在?！薄行缘男问皆谒囆g(shù)中沒有獨(dú)立存在的價(jià)值，它只不過是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當(dāng)然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在藝術(shù)內(nèi)部，他不斷強(qiáng)調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來?！笔绞莾?nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體。可以說，黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，已經(jīng)接近藝術(shù)的本質(zhì)，但由于他哲學(xué)體系的局限性，使得他又脫離藝術(shù)本質(zhì)的正確軌道，頑強(qiáng)地堅(jiān)信：在藝術(shù)中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對于內(nèi)容來說，始終只能是一個(gè)婢女，絕對理念內(nèi)容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術(shù)觀在現(xiàn)代藝術(shù)理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術(shù)形式觀、藝術(shù)觀由此降生了。

為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術(shù)傳統(tǒng)，形式主義理論流派應(yīng)運(yùn)而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個(gè)極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。形式主義理論把“形式”從二者的關(guān)系中離析出來，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達(dá)到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質(zhì)特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語言、結(jié)構(gòu)、符號等純粹結(jié)構(gòu)形式的分析研究。結(jié)果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎(chǔ)，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。

“審美形式”這一現(xiàn)代藝術(shù)理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術(shù)的本體地位，視“審美形式”為藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，它是藝術(shù)品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標(biāo)志?！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實(shí)素材加以形式化的形式，它對所給予的現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行煉鑄、整合，將之轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容?？梢哉f，審美形式創(chuàng)造了藝術(shù)內(nèi)容，而不是相反?，F(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達(dá)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的軀殼，更不是結(jié)構(gòu)形式規(guī)則或構(gòu)成形式的物質(zhì)媒介?！皩徝佬问健钡奶岢鰹槲覀兝斫馑囆g(shù)形式提供了新的契機(jī)，也為我們認(rèn)識藝術(shù)本質(zhì)找到真正的根基。

二、審美形式之于藝術(shù)的童義

(-)審美形式是藝術(shù)存在之根本

西方現(xiàn)代主義美學(xué)家已經(jīng)充分認(rèn)識到審美形式之于藝術(shù)的重要意義：審美形式是藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最終原因。首先，審美形式是藝術(shù)成之為藝術(shù)的本體論原因，是藝術(shù)品不可或缺的特性。貝爾在《藝術(shù)》中曾說：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會—點(diǎn)價(jià)值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢？……那就是有意味的形式?！瘪R爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)本身。”審美形式就是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術(shù)品存在之本。其次，審美形式也是藝術(shù)品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標(biāo)志?！耙_定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認(rèn)識到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式。”藝術(shù)作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術(shù)自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式?！八囆g(shù)是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式?！边@種表現(xiàn)性的形式使得藝術(shù)具有了屬于自身的獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，這也使得藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)、宗教相區(qū)別開來，成為獨(dú)特的存在。最后，在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)的感性形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)起源和藝術(shù)終結(jié)的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術(shù)成為絕對理念的最初表現(xiàn)形式，也正因?yàn)樗囆g(shù)的審美形式使得藝術(shù)并不是絕對理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結(jié)。可見，藝術(shù)形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)存在之根本，藝術(shù)的命運(yùn)與審美形式的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。

(二）審美形式的差異是藝術(shù)種類差異的本質(zhì)原因

在藝術(shù)的世界里，存在著各不相同的藝術(shù)種類。那么形成藝術(shù)之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學(xué)》中明確地回答了這一點(diǎn)，“這些藝術(shù)類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術(shù)類型不過是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系?！卑‰m然離爾的藝術(shù)類型與我們今天艦的藝術(shù)種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術(shù)種類不過是藝術(shù)類型具體化的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)種類與藝術(shù)類型有著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關(guān)于藝術(shù)類型的論述同樣可以支持藝術(shù)種類的觀點(diǎn)。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術(shù)種類的差別主要在于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術(shù)的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術(shù)理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導(dǎo)致各種藝術(shù)種類產(chǎn)生的本質(zhì)原因。而“審美形式”的提出，對于美學(xué)上的一些爭論已久而毫無結(jié)果的關(guān)于藝術(shù)種類的問題就不必再進(jìn)行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術(shù)進(jìn)行定位。才能洞察藝術(shù)種類之間的差別。如關(guān)于“詩與畫”的關(guān)系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來看，而應(yīng)從藝術(shù)品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關(guān)系。

(三）審美形式促成了藝術(shù)的自律

審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個(gè)現(xiàn)成的給予的實(shí)在的單純復(fù)寫，……它不是對實(shí)在的摹仿，而是對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！盻K審美形式相對于實(shí)在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術(shù)品的作者也就是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，“為了實(shí)現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居。”藝術(shù)形式是作者（藝術(shù)創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實(shí)在的自然形式，也不是對實(shí)在自然的摹仿。正因?yàn)榇?，貝爾認(rèn)為原始藝術(shù)是最好的。因?yàn)樵妓囆g(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。

審美形式的創(chuàng)造性帶來的第一個(gè)效果就是促成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)實(shí)在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性?！币簿褪钦f，藝術(shù)擺脫了社會現(xiàn)實(shí)的法律，在藝術(shù)世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來的內(nèi)容成了已完成的，獨(dú)立自足的，不同與現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容?！霸谒囆g(shù)作品中，這個(gè)素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質(zhì)的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實(shí)的組成部分，即使在現(xiàn)實(shí)的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至?xí)晦D(zhuǎn)化成相反的意味?！睂徝佬问绞宫F(xiàn)實(shí)素材脫離了原有的秩序，使藝術(shù)作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術(shù)品整體，組合經(jīng)驗(yàn)素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術(shù)作品中具有制導(dǎo)一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術(shù)的審美形式又必然按照美的規(guī)律來構(gòu)形，因?yàn)椋骸爸挥挟?dāng)藝術(shù)按其自身的法則去反對現(xiàn)實(shí)的法則時(shí)，藝術(shù)才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性?！笨梢?，審美形式為藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間劃了一條質(zhì)的分界線，為藝術(shù)設(shè)定了一個(gè)獨(dú)立自足的世界，構(gòu)成了藝術(shù)獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，促成了藝術(shù)的自律。審美形式是藝術(shù)自律必不可少的條件。

(四）審美形式帶有令人解放的性質(zhì)藝術(shù)的使命為何？“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界，這使得個(gè)體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認(rèn)識和控訴的手段?！眹倚g(shù)的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了異在關(guān)系，正是藝術(shù)的異在為審美的解放性質(zhì)提供了契機(jī)、條件?！八囆g(shù)與實(shí)踐疏離和異在的程度，就構(gòu)成了它的解放的價(jià)值”，“藝術(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實(shí)中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面?！睂徝佬问绞顾囆g(shù)超越了現(xiàn)實(shí)存在，從而使藝術(shù)帶有了令人解放的性質(zhì)。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術(shù)視為表現(xiàn)絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質(zhì)”I“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服。”雖然黑格爾的藝術(shù)解放性質(zhì)不是從審美形式上講的，但是藝術(shù)的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質(zhì)本質(zhì)上卻要?dú)w功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質(zhì)。審美的解放性質(zhì)在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認(rèn)為藝術(shù)的革命性、超越性和升華性的獨(dú)特性質(zhì)，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構(gòu)成了藝術(shù)的反叛性、革命性。從而為藝術(shù)的批判性的意識形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。

三、審美形式提出的美學(xué)意義

    “審美形式”是在批判繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式關(guān)系的理論基礎(chǔ)上提出來的，它一方面揚(yáng)棄了將內(nèi)容與形式割裂開，形式為內(nèi)容服務(wù)的傳統(tǒng)，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對化抽象化的弊端?，F(xiàn)代藝術(shù)理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內(nèi)容的形式，是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)。在“審美形式”中，內(nèi)容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內(nèi)容是被形式化的內(nèi)容，而形式是整合了內(nèi)容的形式?？梢哉f，二十世紀(jì)“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內(nèi)涵有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。

第2篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的本質(zhì);藝術(shù)的本質(zhì)意義;表現(xiàn);模仿;形式

中圖分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0033-01

“什么是藝術(shù)的本質(zhì)？為什么要對藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行思考與探索？”這是從古至今被美學(xué)界和文學(xué)界一直探討的話題。

現(xiàn)如今，當(dāng)我們走進(jìn)美術(shù)展覽館或者是美術(shù)博物館觀賞美術(shù)作品，在音樂廳欣賞音樂時(shí)，我想我們常常會面臨兩種情況：一種是我們會為經(jīng)典的作品所感動，第二種就是我們常常在欣賞那些前衛(wèi)性和先鋒性的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的作品時(shí)，我們可能會在心里想：“這是藝術(shù)嗎？”所以，當(dāng)我們面對以上兩種截然相反的情況時(shí)，我們就必須了解他們所處的不同時(shí)代，然后以不同的藝術(shù)形式來創(chuàng)造不一樣的藝術(shù)作品，因此，當(dāng)我們問到“什么是藝術(shù)”時(shí)，我們面對的不僅僅是不同時(shí)代的藝術(shù)作品，還有不同時(shí)代的藝術(shù)觀念以及對藝術(shù)本質(zhì)的不同認(rèn)識。

一、藝術(shù)是創(chuàng)作主體情感的傳達(dá)以及心靈直覺的表現(xiàn)

如果說;“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。那么什么是表現(xiàn)呢？

著名的文藝批評家克羅齊就會回答說是――直覺。他認(rèn)為：知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的;不是想象出來的，就是從理智上得來的?？傊?，知識所產(chǎn)生的不是意象就是直覺。正如莫奈的《日出?印象》，這幅作品也正是藝術(shù)家莫奈的直覺結(jié)果，不過不是外部世界的景象的直接產(chǎn)物，而是從外在的自然現(xiàn)象出發(fā)，而這個(gè)印象也就是藝術(shù)家心靈中留下的表象，也是心靈直覺的表現(xiàn)。

藝術(shù)的本質(zhì)其實(shí)也就是一種自我表現(xiàn)的說法。然而，是否人的任何情感以任何方式來表現(xiàn)、發(fā)泄，都能稱之為藝術(shù)呢？所以藝術(shù)的本質(zhì)也是一種自我表現(xiàn)的這一說法，雖然在一定程度上接近創(chuàng)作的實(shí)際，但在理論上確是片面的。它其實(shí)也是割斷了藝術(shù)與外界以及社會生活的聯(lián)系，也就導(dǎo)致了藝術(shù)與大眾的對立。

二、藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿與再現(xiàn)

在中國的古典美學(xué)中，從未沒有純粹的提過模仿說，但是它非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感表現(xiàn)歸根結(jié)蒂離不開現(xiàn)實(shí)世界。如南朝畫家宗炳在名篇《畫山水序》中也說過：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。明代畫家王履在《華山圖序》中所說“吾師心，心師目，目師華山”，都把像自然學(xué)習(xí)視作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，而提出的更為明確而傳遞至今的“師造化”警言更是與“模仿說”的底蘊(yùn)更為接近。

而進(jìn)入近現(xiàn)代之后，隨著對藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的關(guān)系，再現(xiàn)藝術(shù)論開始從藝術(shù)家的風(fēng)格和語言角度來闡釋它在審美上的自律性。德國哲學(xué)家費(fèi)希特曾舉過這樣一個(gè)例子：四個(gè)人畫同一個(gè)地方，但畫出來以后，在藝術(shù)語言和風(fēng)格上都不一樣。這也就說明，同樣是再現(xiàn)的藝術(shù)作品，在受到藝術(shù)家個(gè)性的影響不同而呈現(xiàn)的審美特征也大不相同。

因此從藝術(shù)史的角度來看，模仿藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)在不同的時(shí)代、不同的國家，甚至是不同的藝術(shù)家，都會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味。而這一切也充分說明，再現(xiàn)藝術(shù)不僅是對外在世界的模仿，而且也具有自身獨(dú)有的表達(dá)方式和審美特征。

三、藝術(shù)的本質(zhì)就是“有意味的形式”

藝術(shù)批評家克萊夫.貝爾也曾在他的《藝術(shù)》一書中提出，各類不同的藝術(shù)，有各種各樣的性質(zhì)，但必定有一種是本質(zhì)的和共有的，“沒有它，一件藝術(shù)作品便不能存在，具備了它―盡管是在最小的程度上―藝術(shù)作品便不會毫無價(jià)值。這種特性是什么？能激起我們審美情感的所有對象中所共有的性質(zhì)是什么？只有一個(gè)可能的回答―有意味的形式。在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨(dú)特的方式組合起來的額線條和色彩，以及某些形式及其相互關(guān)系。這些線條和色彩之間的相互關(guān)系與組合，這些給人以審美感受的形式，亦稱之為“有意味的形式”。而“有意味的形式”就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。

可見，“形式說”看到了藝術(shù)作品所使用的物質(zhì)材料或媒介的形式美具有特殊價(jià)值，看到了藝術(shù)語言不僅是藝術(shù)的目的。從一定意義上來講，也是對藝術(shù)獨(dú)立性的發(fā)現(xiàn)。

總的來說，當(dāng)我們談?wù)撘患囆g(shù)品時(shí)，我們總不會忘記：任何藝術(shù)作品都是有具體的藝術(shù)家們所創(chuàng)造出來的，也就是說，藝術(shù)其實(shí)也就是以藝術(shù)家個(gè)人的一種審美感悟的方式來產(chǎn)生和創(chuàng)造的。但是從藝術(shù)作品的本身角度來看，藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家的審美情致而創(chuàng)造，它同時(shí)也作為滿足廣大人民的一種精神需要而存在。

因此，我們也可以知道，藝術(shù)其實(shí)就是人類在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，以一種審美創(chuàng)造的方式，然后為了尋求一種精神上的實(shí)踐活動而創(chuàng)造出來的與審美相關(guān)的精神產(chǎn)品，而這也是我對藝術(shù)本質(zhì)的見解。

參考文獻(xiàn)：

[1]克羅齊，朱光潛（譯）.美學(xué)原理.美學(xué)綱要[M].北京：外國文學(xué)出版社，1983.

[2]黑格爾，朱光潛（譯）.《美學(xué)》.北京：外國文學(xué)出版社，1983.

[3]克萊夫.貝爾，周金懷，馬鐘元（譯）.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1983.

[4]鄭錦揚(yáng).藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2007.

第3篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

對于藝術(shù)的起源我們要探討的是17世紀(jì)席勒提出“游戲說”?！坝螒蛘f”認(rèn)為藝術(shù)是“自由的游戲”，其主要特征是無功利性，突出表現(xiàn)藝術(shù)的自由性與審美性。游戲說強(qiáng)調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善之間的重要聯(lián)系，對于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術(shù)活動的重要條件，娛樂性和審美性是藝術(shù)本質(zhì)特征的表現(xiàn)等，揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心。

第二電子游戲形式多樣、風(fēng)格獨(dú)特，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構(gòu)圖、平面、立體空間環(huán)境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術(shù)剩余精力的一種體現(xiàn)，而這種藝術(shù)活動也證明了電子游戲的藝術(shù)價(jià)值。

其次數(shù)字藝術(shù)指設(shè)計(jì)者通過計(jì)算機(jī)為平臺、根據(jù)需求進(jìn)行的有目的地創(chuàng)造性的構(gòu)思與計(jì)劃，以及將這種構(gòu)思與計(jì)劃、按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律、通過數(shù)字化的手段視覺化的過程和結(jié)果。作為結(jié)果形成了數(shù)字化的靜態(tài)和動態(tài)的以及動態(tài)交互的、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或虛擬現(xiàn)實(shí)的造型藝術(shù)。技術(shù)手段上的革新讓原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了改變，但是究其本質(zhì)他并沒有改變藝術(shù)的特性，我們只是通過數(shù)字技術(shù)的手段來豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，更吸引觀眾的眼球。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)與電子游戲藝術(shù)共性在于：第一他們都是通過技術(shù)手段來表現(xiàn)、傳播藝術(shù)；第二都是通過設(shè)計(jì)按照藝術(shù)的視覺規(guī)律來視覺化，設(shè)計(jì)出藝術(shù)作品。電子游戲具備了藝術(shù)設(shè)計(jì)的規(guī)律并具有藝術(shù)價(jià)值，所以電子游戲是一門藝術(shù)。

第4篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

【關(guān)鍵詞】服裝時(shí)尚 包裝藝術(shù)

藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，在社會生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用，滿足了人們的審美需要。它具有鮮明的形象性、典型性、愉悅性、功效性、獨(dú)創(chuàng)性和多樣性等特征，這些特性與其他社會意識形態(tài)有很多不同之處。藝術(shù)活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，并在此基礎(chǔ)上以象征性符號形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實(shí)踐活動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的一種實(shí)踐。藝術(shù)家通過藝術(shù)活動創(chuàng)造了藝術(shù)作品。藝術(shù)就其性質(zhì)而言，有純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)有多種類型，根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，可分為表演藝術(shù)（音樂、舞蹈），造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑），語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、影視）；根據(jù)表現(xiàn)的時(shí)空性質(zhì)，又可分為時(shí)間藝術(shù)（音樂），空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）和時(shí)空并列藝術(shù)（文學(xué)、戲劇、影視）。作為實(shí)用藝術(shù)的服裝，在類型上屬于一種造型藝術(shù)，也是講究時(shí)效性的空間藝術(shù)。

1 服裝的時(shí)尚藝術(shù)具有藝術(shù)的普遍本質(zhì)

藝術(shù)本質(zhì)論指出藝術(shù)本質(zhì)特點(diǎn)表現(xiàn)在三方面：社會本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)和審美本質(zhì)。服裝的時(shí)尚藝術(shù)同樣具有以上特點(diǎn)。社會性是藝術(shù)第一層面的首要本質(zhì)。藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展離不開人類社會，沒有社會現(xiàn)實(shí)中的人，也就根本不會有藝術(shù)。藝術(shù)作為一種意識形態(tài)屬于上層建筑的范疇，是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。這種決定作用，表現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定了各個(gè)歷史階段藝術(shù)的主要內(nèi)容和形態(tài)。就服裝的時(shí)尚藝術(shù)而言，從原始社會的圖騰裝飾到工業(yè)社會人造纖維的使用，可以看出藝術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系。服裝史學(xué)家認(rèn)為服裝是社會諸方面的最好縮影，就是因?yàn)榉b的時(shí)尚藝術(shù)體現(xiàn)了人類對于世界的認(rèn)識，不同時(shí)期和地域的服裝制度及服飾形態(tài)生動反映出社會的異同變化。審美是藝術(shù)的核心本質(zhì)，美好是藝術(shù)作品的靈魂。所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學(xué)上的聯(lián)系，作為審美主體的人，通過審美實(shí)踐活動，在審美客體中發(fā)生、感知、認(rèn)識和欣賞它的美，或者把握它的崇高、滑稽、丑陋等其他美學(xué)特征。

對于觀眾來說，藝術(shù)家創(chuàng)造的這個(gè)新的審美對象即藝術(shù)作品，它又成為了一個(gè)新的審美客體，它的美作用于另一些作為審美主體的觀賞者，引起觀賞者的美感。服裝的時(shí)尚藝術(shù)創(chuàng)造者們，用他們對于世界的感悟、感知，創(chuàng)造出各種服裝作品，人們可以在博物館欣賞過去的服裝，以及通過時(shí)裝展或時(shí)裝店，審視當(dāng)下的流行時(shí)裝，甚至通過觀察街頭穿行的人群衣著，來體驗(yàn)服裝的時(shí)尚藝術(shù)美。

2 服裝的時(shí)尚藝術(shù)遵循藝術(shù)起源和發(fā)展的共同規(guī)律

關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，文藝復(fù)興以來的部分藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，某種類別的藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展有如生命的發(fā)展一樣，經(jīng)歷了童年草創(chuàng)期―壯年繁榮期―老年衰老期這幾個(gè)階段。黑格爾的否定之否定規(guī)律，揭示了藝術(shù)發(fā)展的運(yùn)動性，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了象征型―古典型―浪漫型的過程；第一階段是以金字塔、印度、墨西哥的圣廟建筑為代表的象征型藝術(shù)，第二個(gè)階段是以希臘藝術(shù)為代表的古典型，第三個(gè)階段浪漫型是從中世紀(jì)到19世紀(jì)初。這樣的過程是從物質(zhì)溢于精神，到物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，再到精神溢于物質(zhì)的運(yùn)動性歷程。我們不難發(fā)現(xiàn)，在服裝藝術(shù)的發(fā)展歷史中，服裝的時(shí)尚藝術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律在時(shí)間和空間上具有一致性。

服裝的時(shí)尚藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣在發(fā)展過程中受到諸多因素的影響，而藝術(shù)的民族性是影響藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。藝術(shù)的民族性就是表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點(diǎn)所形成的藝術(shù)上的特殊性，世界性是民族性的一種表征，正如黑格爾所說，“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的”。旗袍是中國傳統(tǒng)服裝藝術(shù)的重要代表，它也同樣為其他國家和民族的人們所贊美?！吧贁?shù)民族風(fēng)貌”曾經(jīng)在20世紀(jì)60年代的西方盛行，而民族主題則是現(xiàn)代服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要課題。

3 服裝的時(shí)尚藝術(shù)擁有藝術(shù)創(chuàng)作的基本特性

藝術(shù)創(chuàng)造的主體是藝術(shù)家，在他所特有的思想情感、個(gè)人氣質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)和審美理想規(guī)定的范圍內(nèi)，對世界有較為深刻地體驗(yàn)和認(rèn)識，掌握一定的藝術(shù)表現(xiàn)技能，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作靈感和沖動。作為服裝藝術(shù)的創(chuàng)作主體，19世紀(jì)中期查爾斯?弗雷德里克?沃斯（CHARLES FREDERICKWORTH， 1825-1895）時(shí)代以后主要是優(yōu)秀的服裝設(shè)計(jì)師，或者是以服裝藝術(shù)為創(chuàng)作對象的藝術(shù)家，廣義而言，是歷史上的一切服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)行為的發(fā)生者，他們同樣具有敏銳的又觀察力，善于發(fā)掘藝術(shù)靈感，并采用符合美學(xué)規(guī)律的適當(dāng)?shù)姆b設(shè)計(jì)語言表達(dá)服裝的時(shí)尚藝術(shù)美好。

藝術(shù)創(chuàng)作活動是指藝術(shù)家將生活中得來的諸多表象素材作材料，圍繞一定的主題傾向，運(yùn)用已掌握的藝術(shù)創(chuàng)作本領(lǐng)（主要表現(xiàn)在已形成的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作才能上），進(jìn)行藝術(shù)思維（特別是其中的形象思維），從而在頭腦中形成比較完整的藝術(shù)胎兒――藝術(shù)意向，隨即運(yùn)用藝術(shù)語言和各種表現(xiàn)方法，把它物化為供人鑒賞的藝術(shù)形象。現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)活動也具有以上特點(diǎn)，特別是用于商品領(lǐng)域的時(shí)裝設(shè)計(jì)，已經(jīng)成為一項(xiàng)系統(tǒng)化的創(chuàng)新和實(shí)踐過程。任何一個(gè)藝術(shù)家都要受到一定的家庭背景、社會制度和社會生活的影響與熏陶，受到民族文化以及世界潮流與時(shí)代精神等因素的影響與熏陶，并逐漸成長起來。藝術(shù)家的生活內(nèi)容、思想感情、文化意識和審美情趣等，因?yàn)槭艿竭@些因素的影響而烙下深深的印記，這些均導(dǎo)致藝術(shù)有流派和思潮之分。服裝藝術(shù)也有流派的不同，即便是同一個(gè)藝術(shù)家或者設(shè)計(jì)師之手，其藝術(shù)創(chuàng)作也可能因?yàn)樗囆g(shù)家本人的轉(zhuǎn)變而發(fā)生流派的變化。著名服裝設(shè)計(jì)師伊夫?圣?洛朗（YVES SAINT LAURENT）的藝術(shù)創(chuàng)作在流派上就有前期和后期之分，其在20世紀(jì)60年代的前衛(wèi)可能受到其少年得志但又于50年代末不得的結(jié)果。

由于服裝與其他藝術(shù)的共通性，服裝的時(shí)尚藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)思潮密不可分，尤其是當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)和在社會上產(chǎn)生較大反響或沖擊的藝術(shù)派別和藝術(shù)思潮對于服裝藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。從17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格服裝（BAROQUE STYLE），18世紀(jì)的羅可可風(fēng)格服裝（ROCOCO STYLE），到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“新樣式”風(fēng)格服裝，社會主體藝術(shù)流派對服裝的影響是深刻而全面的。而藝術(shù)界在20世紀(jì)出現(xiàn)的立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多藝術(shù)流派和思潮對于服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)均具有極大影響和互動。藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)為服裝提升其精神層面的涵義提供了契機(jī)，因追隨于體現(xiàn)藝術(shù)流派的觀念和形態(tài)，服裝藝術(shù)被賦予了更高的藝術(shù)趣味并不斷創(chuàng)新。

4 服裝的時(shí)尚藝術(shù)遵守藝術(shù)接受的基本準(zhǔn)則

藝術(shù)必須是可以被大眾接受和欣賞的，由于欣賞者的審美造詣有高低之分，因而對于藝術(shù)的接收程度會各有不同，且藝術(shù)作品本身的藝術(shù)性也是藝術(shù)接受的重要前提。藝術(shù)作品的藝術(shù)性，要求構(gòu)思具有獨(dú)創(chuàng)性，形象技巧臻于完美，富有表現(xiàn)力和感染力，主要指藝術(shù)作品的完美程度，或理解為藝術(shù)作品對于人們究竟能產(chǎn)生多大審美感染力的程度。當(dāng)然，藝術(shù)作品的接受還需要以一定的社會環(huán)節(jié)和背景為前提，如梵高的繪畫在當(dāng)時(shí)并沒有受到社會的普遍關(guān)注和接納，部分前衛(wèi)藝術(shù)在出現(xiàn)之初還受到社會的非議。由于服裝作為實(shí)用藝術(shù)與人類生活的密切聯(lián)系，服裝的時(shí)尚藝術(shù)同樣需要接受和采納，民眾對服裝的時(shí)尚藝術(shù)具有較高的接受和欣賞傾向。服裝的時(shí)尚藝術(shù)利用具體可感的服裝形態(tài)，通過作品意圖、視覺形象喚起人的想象，它具有藝術(shù)性特征。服裝的時(shí)尚藝術(shù)同樣存在欣賞者的接受能力不同，對作品藝術(shù)性的領(lǐng)悟能力高低不同，且服裝的接受是以社會時(shí)尚流行為背景的，這就使得服裝的時(shí)尚藝術(shù)的接受問題有時(shí)甚至嚴(yán)重于其他藝術(shù)。

隨著設(shè)計(jì)師在靈感方面的不斷挑戰(zhàn)，以及對藝術(shù)感的理解，服裝已不是單純的商品。商業(yè)不能永遠(yuǎn)帶著銅臭，服裝業(yè)也被籠罩上藝術(shù)的光環(huán)，這似乎正說明了藝術(shù)與商業(yè)的永不分離和統(tǒng)一性。服裝藝術(shù)是存在的，和傳統(tǒng)的純藝術(shù)相比，它作為設(shè)計(jì)藝術(shù)的范疇可以定性為實(shí)用藝術(shù)，具有通俗性和大眾性。藝術(shù)是要放在一定的時(shí)代背景下加以審視的，很多如今被我們視之為藝術(shù)珍品的繪畫作品因?yàn)榕c當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)不符或者無人關(guān)注而被同時(shí)代的人棄如敝履。服裝的時(shí)尚藝術(shù)同樣存在欣賞者的接受能力不同，對作品藝術(shù)性的領(lǐng)悟能力高低不同，且服裝的接受是以社會時(shí)尚流行為背景的，對于流行時(shí)尚表達(dá)和升華的服裝藝術(shù)，能真正體現(xiàn)一個(gè)設(shè)計(jì)師對流行的審美追求和自我表達(dá)，而時(shí)裝對于流行的表述性也成為服裝的時(shí)尚藝術(shù)重要的特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

[1]劉元風(fēng).服裝設(shè)計(jì)學(xué)[M].高等教育出版社.2005.

第5篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

一　抽象藝術(shù)與生命文化

從西方美術(shù)史的角度來看，抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。文藝復(fù)興之后，工業(yè)化大生產(chǎn)異化了人們的思維和生活，藝術(shù)家們從自由出發(fā)，追求精神的獨(dú)立性和創(chuàng)造性，以抽象藝術(shù)來表達(dá)主觀意志和生命情感。但通過對抽象藝術(shù)和人的生命方式關(guān)系的深入研究，我們發(fā)現(xiàn)無論是抽象藝術(shù)的形式屬性還是精神屬性，并非是100年前由西方藝術(shù)家創(chuàng)造，而是人類固有的生命文化，抽象藝術(shù)從人類早期就已經(jīng)萌芽并且一直伴隨著人類成長。以中國為例，在史前6000年至2000年，彩陶時(shí)期的藝術(shù)(圖1)主要是抽象藝術(shù)，擁有2000年歷史的青銅時(shí)代也幾乎是抽象藝術(shù)的時(shí)代。以后，中國的抽象藝術(shù)一直以書法、篆刻、石文化、玉文化、漆器、織錦、建筑、家具等不同方式存在著。人們在創(chuàng)造各類抽象符號、圖案、繪畫的同時(shí)，也創(chuàng)造著抽象繪畫所表現(xiàn)的時(shí)代人的思想和精神境界，因此某種意義上而言，抽象藝術(shù)誕生于人類文明的早期，只有從人類文化源頭上來認(rèn)識這門藝術(shù)，解讀抽象藝術(shù)和人的生命方式的關(guān)系，才能夠準(zhǔn)確把握抽象藝術(shù)的本質(zhì)。我們說藝術(shù)學(xué)即入學(xué)，藝術(shù)的本質(zhì)可以從人的本質(zhì)那里尋求答案，那么抽象藝術(shù)的本質(zhì)無疑也與人的本質(zhì)有關(guān)。

人的本質(zhì)有兩種解讀方式一種是人的社會本質(zhì)，也就是理性人本質(zhì)，與之相對應(yīng)的藝術(shù)便是理性藝術(shù)、寫實(shí)藝術(shù)、主題藝術(shù)；一種是人的自然本質(zhì)，也就是感性人、非理性人的本質(zhì)，與之相對應(yīng)的藝術(shù)是非理性藝術(shù)，或者說抽象藝術(shù)。理性藝術(shù)是問題藝術(shù)，一切寫實(shí)的藝術(shù)都可以用“問題”來詮釋；非理性藝術(shù)是審美藝術(shù)，以“美”為最基本也是最高的宗旨，我們可大致借助以下線路圖來加以闡釋：

人的社會屬性－社會人－理性人－理性藝術(shù)－問題或批判藝術(shù)－寫實(shí)藝術(shù)－具象繪畫－具象審美。

人的自然屬性－自然人－感性人－非理性藝術(shù)－形式藝術(shù)－抽象藝術(shù)－抽象繪畫－抽象審美。

因此，自由、審美與創(chuàng)造便構(gòu)成了抽象藝術(shù)的精神。抽象藝術(shù)的精神是以生命審美為內(nèi)核延伸至?xí)邕_(dá)宇宙的“天人合一”精神，是非功利、純形式的無我精神。

二、抽象藝術(shù)是獨(dú)立的藝術(shù)文化學(xué)科

從人類文化學(xué)的意義上來看，具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)自古以來就是人類藝術(shù)文化的兩個(gè)車輪，抽象藝術(shù)應(yīng)該是與具象藝術(shù)并立的獨(dú)立學(xué)科。抽象藝術(shù)亦擁有完整的歷史脈絡(luò)、審美系統(tǒng)、價(jià)值理論和評判標(biāo)準(zhǔn)，但它和具象藝術(shù)從創(chuàng)作、審美到價(jià)值評估的方法和理念皆有不同。

人類最早的思維是身體思維，是身體的條件反射。在漫長的自然狀態(tài)中，身體逐步從辨別明暗冷暖、香臭美丑，慢慢形成思維，這種身體思維是直覺判斷思維，也就是抽象思維。眼睛蓄光、臉龐沐雨、皮膚卷風(fēng)，無須思考，即可作出反應(yīng)。抽象思維是人的生命的本體思維。

隨著社會建立并逐u強(qiáng)大，理性思維在人的感性思維(抽象思維)的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，理性思維是推動人類社會發(fā)展的重要因素。但是，幾千年以來，人類社會過于依賴?yán)硇缘牧α?，過于自信理性的萬能，因此將生命的非理性思維和抽象藝術(shù)文化壓縮到人類生存的邊緣。自古以來“藝術(shù)為政治服務(wù)”的思想又注定了理性藝術(shù)作為統(tǒng)治者的文化工具而備受重視，而以人為本、信奉獨(dú)立與自由的抽象藝術(shù)由于不能夠直接為統(tǒng)治者服務(wù)而受到冷落和排擠。但是，人的社會屬性是無法取代和改變?nèi)说淖匀粚傩缘摹＞呦笏囆g(shù)同樣也無法取代和改變抽象藝術(shù)，作為人性的兩種生命方式，相互之間不是替代而是互補(bǔ)的關(guān)系。但是長期以來，在中國藝術(shù)文化領(lǐng)域中一直是理性的、具象的、寫實(shí)的藝術(shù)文化獨(dú)行，而抽象藝術(shù)文化的則一直備受冷落。

西方現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，在喚醒中國人關(guān)注西方抽象藝術(shù)的同時(shí)也開始關(guān)注自己的歷史，藝術(shù)家和批評家自發(fā)開始從本民族的歷史出發(fā)，全方位地研究抽象藝術(shù)文化。

三、抽象藝術(shù)鑒賞

抽象畫由于圖式多變、技法多樣使得評判標(biāo)準(zhǔn)具有很大的不確定性。如何評判一幅抽象畫的好壞，確實(shí)是一個(gè)難題，不僅D外人有這樣的感覺，即便是有多年創(chuàng)作和鑒賞經(jīng)驗(yàn)的抽象畫畫家和評論家，有時(shí)也“莫名其妙”。抽象畫的這種特性使得人們對它的審美與價(jià)值認(rèn)同存在著很大的分歧。畫與畫之間沒有辦法比較，也就沒有辦法分出不同畫家和不同抽象藝術(shù)作品的水準(zhǔn)高低，于是，抽象藝術(shù)似乎便成了一種“人人說了不算”、“人人都可以說了算”的隨心所欲的藝術(shù)。由于沒有識別抽象畫“好壞”的判斷標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系，加上抽象藝術(shù)在中國的普及化程度相當(dāng)?shù)?，從而造成了抽象藝術(shù)在人們心目中的形象往往是陌生、神秘、故弄玄虛和魚龍混雜，因此，建立抽象藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且盡可能讓這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”科學(xué)化、合理化、完整化、細(xì)致化和明白化，便是抽象藝術(shù)理論刻不容緩的使命。

自然，理解和欣賞抽象藝術(shù)，我們可以調(diào)動直覺與天賦，用“好看不好看”或“喜歡不喜歡”來對待它，但這只是最簡單的抽象藝術(shù)審美，因?yàn)椤昂每础迸c“喜歡”的抽象畫未必是有價(jià)值的。眾所周知，一幅好看的抽象畫很可能是臨摹品，或者是技術(shù)含量很低的繪畫作品。因此，要想真正讀懂抽象藝術(shù)，必須具有抽象藝術(shù)的價(jià)值判斷能力，而這種能力的獲得除了直覺與天賦外，首先。必須了解抽象藝術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)。抽象藝術(shù)是非具象、非理性藝術(shù)，這里的非理性專指抽象藝術(shù)可以不表達(dá)人類的理性價(jià)值觀念(社會性的政治、經(jīng)濟(jì)或道德觀念)。但這并不意味著，在創(chuàng)作抽象畫時(shí)可以不動腦子，不用理性設(shè)計(jì)。有人把繪畫過程中對形式的理性把握和審美邏輯混為一談，這是因?yàn)闆]有區(qū)分形式理性和邏輯理性的不同。如同我們畫一個(gè)準(zhǔn)確的四邊形，必須依靠理性把握，但是四邊形本身只是一個(gè)抽象的幾何圖形，并不表達(dá)主題和邏輯，所以說，抽象畫表現(xiàn)的是非理性、非主題的視覺形式，而對這個(gè)視覺形式的繪制過程，則必須靠理性思維和準(zhǔn)確技巧來完成。同時(shí)，不管是冷抽象還是熱抽象，在繪畫過程中，都需要人的形式理性思維，調(diào)動各種繪畫元素，在畫面組織布局等方面，反復(fù)推敲，以臻于完美。抽象繪畫過程的理性把握和抽象繪畫形式表現(xiàn)的“非理性”，是抽象藝術(shù)最大的特征。其次，需要依靠系統(tǒng)、科學(xué)而合理的價(jià)值評判體系。在筆者看來，這一體系至少包含有以下幾個(gè)方面：

第一，藝術(shù)原創(chuàng)。藝術(shù)原創(chuàng)就是藝術(shù)作品的原始創(chuàng)新，是任何優(yōu)秀藝術(shù)作品的首要條件。藝術(shù)原創(chuàng)可以分為藝術(shù)圖式即繪畫風(fēng)格創(chuàng)新、符號創(chuàng)新、繪畫材料創(chuàng)新、繪畫技法創(chuàng)新和題材創(chuàng)新等，凡是從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的人，首先必須接受這樣一個(gè)觀念，原創(chuàng)是抽象藝術(shù)的生命。區(qū)分藝術(shù)作品是否原創(chuàng)，要求審美主體擁有淵博的中西方美術(shù)史知識和對世界抽象藝術(shù)作品風(fēng)格的全面了解。只有充分掌握信息及其相應(yīng)的變化，才能確保判 斷的準(zhǔn)確性。

第二，藝術(shù)審美，抽象藝術(shù)的審美宗旨是唯美至上，即超越于政治、道德、宗教和經(jīng)濟(jì)利益等而把美作為終極訴求和價(jià)值信仰。抽象藝術(shù)唯美的標(biāo)準(zhǔn)可以從幾個(gè)方面來確立：色彩、構(gòu)成、點(diǎn)、線、面、細(xì)節(jié)、氣氛和設(shè)計(jì)性。

第三，藝術(shù)精致。精致的藝術(shù)性體現(xiàn)于藝術(shù)家對藝術(shù)的尊重。你很難想象一幅好的抽象畫是藝術(shù)家粗制濫造出來的。精致不僅僅要求抽象畫要運(yùn)用各種各樣的表現(xiàn)技巧，而且要求畫家在這種技巧的表現(xiàn)時(shí)，給人一種“技藝近乎道”的感覺，具體而言則表現(xiàn)在以下幾方面：1、繪畫技法；2、技巧難度；3、絕技；4、無法重復(fù)的絕品；5、精良高級的繪畫材料，

第四，中國文化元素。作為中國抽象藝術(shù)家，應(yīng)飽含中國文化情結(jié)，努力創(chuàng)造出純粹中國式的抽象藝術(shù)，和世界對話，而不是跟在西方圖式后面，成為西方抽象藝術(shù)的混血兒，因此，在圖式、材料、符號和技法上都應(yīng)該努力具備中國文化元素。中國文化元素有兩種形態(tài)一種是中國傳統(tǒng)的抽象性圖案，從甲骨文開始的中國文字和書法、篆刻，還有彩陶紋飾、青銅紋飾、古代織錦布紋及圖案、社火圖案、木飾、皮影彩、奇石、窗格子等等，這些具有明顯中國文化元素的色彩、圖案和花紋都可以成為中國抽象藝術(shù)的原創(chuàng)素材。另一種形態(tài)是“人文意境’。中國人文意境是宏觀的、無形的“中國文化元素”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來十分推崇“氣韻生動”的意境之美，而“意境”高遠(yuǎn)而富有韻外之致亦是中國藝術(shù)審美的最高境界和理想天地。所以，中國抽象藝術(shù)還應(yīng)努力追求意境之美。

第五，藝術(shù)家資歷。除了藝術(shù)本身的質(zhì)素之外，藝術(shù)家的學(xué)歷、資歷、成就和社會知名度也是構(gòu)成藝術(shù)作品價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重要因素。

下面我們結(jié)合趙無極和波洛克的藝術(shù)作品來具體談?wù)劤橄笏囆g(shù)的鑒賞，

趙無極先生是法國著名華裔抽象藝術(shù)家，也是華人在世界當(dāng)代藝術(shù)界成就最高的抽象藝術(shù)家?？傮w而言，其作品屬于東方式的熱抽象繪畫。當(dāng)代架上熱抽象繪畫源于1910年的康定斯基，是以色彩的自由流動和構(gòu)成形成畫面。在圖式上，趙無極秉承了中國山水畫的構(gòu)成風(fēng)格，虛實(shí)相間，講究留空留白，講究氣韻生動，畫面的空間感強(qiáng)，有深遠(yuǎn)的視覺效果，這在純粹講究色彩視覺沖擊的西方抽象畫群中是獨(dú)具一格的。在繪畫技法上，他以中國潑墨繪畫的方式來進(jìn)行油畫創(chuàng)作，以多層薄涂并留有“屋漏痕”的肌理表現(xiàn)，體現(xiàn)出東方人的“墨韻”效果，相比以濃厚油彩作為繪畫技術(shù)風(fēng)格特征的西方來說，具有創(chuàng)新性。在審美上，無論是色彩、構(gòu)成、空間關(guān)系，還是點(diǎn)線面關(guān)系和肌理制作，他都表現(xiàn)得十分和諧與協(xié)調(diào)，幾乎無可挑剔，以至于人們在欣賞其畫作時(shí)，視覺如同音樂般流暢，賞心悅目，很少會有雜音錯亂之感，在繪畫精致性上，他運(yùn)用復(fù)合繪畫技巧，十分注重細(xì)節(jié)表達(dá)，畫面層次細(xì)膩豐富，每一張抽象畫都竭盡完美，精益求精，具有很高的技術(shù)難度。惟其如此，盡管很多人都模仿他的繪畫圖式和技法，但大多都是形似而神散，難以達(dá)到他的精度。另外，盡管他的每一幅畫都具有偶發(fā)效果。但是這種偶發(fā)屬于簡單偶發(fā)。所謂簡單偶發(fā)就是容易做到的偶發(fā)。拿潑墨舉例：在一百張宣紙上做同樣的潑墨動作，每張宣紙上的偶發(fā)效果基本大同小異，風(fēng)格可以說也完全一致，這種偶發(fā)的難度不大。但在一百張宜紙中，可能有幾張的偶發(fā)特別精彩，從概率上講很低，這樣的偶發(fā)價(jià)值就高。趙無極的很多作品可以稱為精品，但是難以說是絕品。絕品必須是復(fù)雜偶發(fā)，小概率偶發(fā)，才能夠出奇制勝! (圖2)

趙無極開創(chuàng)了他的東方式抽象畫，在圖式(風(fēng)格)原創(chuàng)、繪畫審美、繪畫精致性三個(gè)重要的價(jià)值指標(biāo)上，都表現(xiàn)得十分出色。他在其早期畫面上運(yùn)用了很多甲骨文符號，在圖式上也具有中國繪畫氣質(zhì)。畫面也符合中國意境審美的要求，但由于其使用的是油畫顏料，從而使得他的作品具有中西方交融的特征，而非完全的東方氣質(zhì)，因此，如果用純粹東方視覺審美要求來衡量，趙無極的抽象畫還不能算是純東方的抽象畫，而是具有世界意義的抽象畫，這恐怕就是其作品的獨(dú)特魅力之所在，

波洛克是美國最著名的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他幾乎成為美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的象征。波洛克的《1948第5號》(圖3)在2006年美國的一次拍賣會上以1.4億美金創(chuàng)下當(dāng)時(shí)世界單幅繪畫的拍賣最高記錄。波洛克的成名作品是被稱為“行動繪畫”的抽象表現(xiàn)主義作品，繪畫技術(shù)特征是采用了“滴撒法”的繪畫方式，類似中國的潑墨畫技法。將油畫顏色通過滴、撒、潑的方法，形成畫面，可見，他的繪畫是自由靈活的，在反復(fù)的滴撒中尋求畫面的和諧與生動，而每一次滴撤都屬于是偶發(fā)行為，都具有“神來之筆”的視覺驚艷效果。波洛克在繪畫技術(shù)上的突破使得圖式有了新的風(fēng)格，也使得他的繪畫作品和全世界所有的抽象圖式拉開了距離，成為一個(gè)獨(dú)立的新品種，這種新穎性給他卓然挺立于抽象藝術(shù)之林。從審美角度來看，波洛克繪畫形式自由且具有強(qiáng)烈的動感，線條交錯、色彩斑斕，肌理豐富渾厚，給視覺以音樂的旋律和節(jié)奏美感。在繪畫精致性上，其繪畫動作盡管是無限重復(fù)，但看似機(jī)械的重復(fù)動作卻需要畫家即興隨機(jī)地把握滴撒技術(shù)，讓線條與色彩有機(jī)分布，并且盡可能達(dá)到協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。滴撤繪畫講究的是簡單隨機(jī)與偶發(fā)性，從技術(shù)難度上來講并不高，是可重復(fù)創(chuàng)作的，這也使得波洛克的繪畫無論是他在世時(shí)還是離世后都飽受爭議。但對一個(gè)開創(chuàng)性的藝術(shù)形式來說，技術(shù)難度是重要的，但不是最重要的，最重要的還是圖式(風(fēng)格)與個(gè)性。波洛克的行動繪畫之所以能夠成為美國抽象表現(xiàn)主義的象征，也正因?yàn)樗睦L畫個(gè)性代表了美國那個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀念――自由與創(chuàng)造精神。這也是美國人最為看重的普世價(jià)值。從這個(gè)角度來說，波洛克極具個(gè)性的“滴撒法”創(chuàng)造出的抽象藝術(shù)，獲得全世界的認(rèn)可亦在情理之中。

第6篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

一、美的形式

從古至今，東西方對“美”的探尋就從未停止過。在古代中國，孔孟儒學(xué)對美的論說趨向于把美的概念倫理化，精神化，最終用善統(tǒng)一美（取消美）。英國的溫克爾曼從理性主義原則出發(fā)提出關(guān)于美的觀念。沿著理性主義的思路，學(xué)者們從古典造型藝術(shù)（繪畫、雕塑和建筑）概括出一些具有普遍意義的美的形式原則，如：對稱與均衡，節(jié)奏與韻律、多樣和變化、和諧統(tǒng)一。

使用這些形式美原則分析任何一個(gè)古典造型藝術(shù)作品，幾乎都能得到肯定答案。然而，從審美經(jīng)驗(yàn)來說，這種普遍化、絕對化的形式美原則存在不足。黑格爾說形式美的原則是抽象的原則，它所實(shí)現(xiàn)的統(tǒng)一是抽象的，沒有生命的不真實(shí)的統(tǒng)一。我們應(yīng)當(dāng)贊成黑格爾，“在生氣貫注的生命里，再往高一級走，在自由的心靈里，這種單純的整齊一律就要讓位給有生命的主體的統(tǒng)一。”①

二、從審美角度探尋藝術(shù)美

藝術(shù)的首要功能是審美。藝術(shù)為審美服務(wù)，這是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，是藝術(shù)的一個(gè)根本標(biāo)志。

1、藝術(shù)的本質(zhì)

從審美個(gè)性來說，“美”是由生活在現(xiàn)實(shí)中的具有個(gè)性特征、自我意識的人來具體創(chuàng)造和體驗(yàn)的；審美經(jīng)驗(yàn)是非概念的直觀感受活動；更進(jìn)一步來說，個(gè)性價(jià)值成為一種自覺的基本審美價(jià)值。

在人們的生命活動中，社會成員間情感的普遍交流，以及人們不同的生活環(huán)境與際遇，形成了審美主體的個(gè)性化感受和創(chuàng)作。因而，從生命角度來看，審美是自由的。心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉都在為美的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)作準(zhǔn)備。我們知道，藝術(shù)源于生活卻又高于生活，在審美創(chuàng)造和體驗(yàn)中，藝術(shù)家們獨(dú)特的眼光和對生命的感悟比普通人更加深刻，他們所看見的不止是自然與人生的表面，乃是自然與人生的核心。他們眼中的一枝花、一塊石、一灣泉水，都是一段詩魂，他們能將這種靈肉一致的自然現(xiàn)象和人生現(xiàn)象描寫出來，生意躍動，神采奕奕、仿佛如“自然”之真。正因?yàn)樗囆g(shù)家對自然與生命獨(dú)特的感悟能力和表現(xiàn)能力，才使藝術(shù)的美直達(dá)審美者的內(nèi)心，引起共鳴或遐想。

2、藝術(shù)的形式美

藝術(shù)形式是藝術(shù)意味的外在表現(xiàn)。藝術(shù)家們受生活之啟發(fā)而反映生活，并用貼切的藝術(shù)形式反映這絕佳的藝術(shù)內(nèi)容，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)創(chuàng)造。詩人艾里略說：“一個(gè)造出新節(jié)奏的人，就是一個(gè)拓展了我們的感情并使它更為高明的人?！薄皠?chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式、一種韻律或節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個(gè)合式的內(nèi)容的發(fā)覺。宗白華將形式美作為藝術(shù)美之首，認(rèn)為只有通過形式的引入，才能“由美入真”，探入生命節(jié)奏的核心。宗白華指出，形式除了有間隔藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，組織藝術(shù)境界外，還有揭示生命真理的作用。藝術(shù)的目的在于通過把材料象征化、形式化，以表現(xiàn)生命的意境。②

三、藝術(shù)美與生命的關(guān)系

1、內(nèi)容上的相互吸引

黑格爾把藝術(shù)看作是形式和內(nèi)容的呈現(xiàn)與展示，這為我們提供了一個(gè)了解自身的方式；形式和內(nèi)容為了表達(dá)兩者在同一時(shí)間的普遍存在，必須充分了解對方，特別是在描繪感官方面的形式和精神上面的內(nèi)容時(shí)?？梢?，藝術(shù)的形式美與生命在內(nèi)容上是相互吸引的。

另外，藝術(shù)的目的是確證人自身。人作為一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)綜合體，作為一個(gè)不斷生成變化的心理結(jié)構(gòu)隨時(shí)隨地發(fā)生著變化。而藝術(shù)因確證欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)而具有審美價(jià)值。因而，藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)總是盡可能地將為更多人所共有的生活經(jīng)驗(yàn)包容到作品中，或是專門寫某一類人所熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)。而對欣賞者而言，他們總是熱衷于去尋找與自己的生活經(jīng)驗(yàn)相似的細(xì)節(jié)。這是出于人們的本能。

2、內(nèi)容即本質(zhì)，形式即表達(dá)

沒有內(nèi)容的藝術(shù)形式是虛幻的，而沒有藝術(shù)形式的內(nèi)容不能成為藝術(shù)。藝術(shù)中的形式與內(nèi)容是互補(bǔ)的關(guān)系。藝術(shù)只有探尋藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容即生命，并用妥帖的形式表達(dá)，才能成為富含內(nèi)容的藝術(shù)，而形式也將成為“有意味的形式”。

節(jié)奏、旋律、和諧等等都是藝術(shù)形式美的體現(xiàn)，它們不是死的機(jī)械的空洞的形式，而是具有豐富內(nèi)容，有表現(xiàn)、有深刻意義的具體形象，是生命的表現(xiàn)。形式中每一個(gè)點(diǎn)、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值。

四、多元語境下的探析

現(xiàn)代社會中，伴隨著主體性和自我意識的發(fā)展，藝術(shù)成為一種自我體驗(yàn)和自我表現(xiàn)的基本形式。當(dāng)今，多元文化呈現(xiàn)出十分豐富的視覺特征。多元的內(nèi)容和自由的形式使藝術(shù)的構(gòu)成形式和審美意識也相應(yīng)地發(fā)生變化?！霸诮裉?，每個(gè)人都擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)觀，對藝術(shù)有不同的需要。但是，我們應(yīng)該始終堅(jiān)持：藝術(shù)對于人生最根本的價(jià)值，也是它真正的重要性，是為我們的人生開拓一個(gè)既非現(xiàn)實(shí)也非虛假的有價(jià)值、有意味的世界。在這充滿藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的世界中，我們的人生境界被深入展開了，我們的生命、情感和精神都從中獲得超越和提升?！雹鬯囆g(shù)將帶領(lǐng)我們?nèi)ジ惺苊馈⒏惺茏杂伞⒏惺苌?/p>

注釋：

①[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，中譯本，《朱光潛全集》第十三卷，安徽教育出版社，1990，第169頁

第7篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：音樂審美；審美音樂教育；貝內(nèi)特•雷默

雷默認(rèn)為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學(xué)》開篇中就提到“音樂教育專業(yè)朝著我和其他人定義為審美教育的那個(gè)方向有了重大的邁進(jìn)”①，即他認(rèn)為音樂教育在本質(zhì)上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進(jìn)行教育，審美就是音樂教育的本質(zhì)。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對這個(gè)“審美”前提做簡單分析。

一、音樂教育首先是審美教育

雷默的《音樂教育的哲學(xué)》可以被看作為審美音樂教育哲學(xué)體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對北美乃至世界音樂教育領(lǐng)域都具有重要影響，三個(gè)版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學(xué)的基礎(chǔ)上②。他認(rèn)為,音樂是一種基本的認(rèn)知形式,是大腦的復(fù)雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質(zhì)，是情感的主觀表現(xiàn),在音樂中我們獲得的是一種情感體驗(yàn)而并非有關(guān)情感的信息；他主張關(guān)注音樂內(nèi)在價(jià)值,將音樂教育視為情感教育，認(rèn)為音樂教育的本質(zhì)和價(jià)值以音樂的本質(zhì)和價(jià)值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場是“音樂性”的立場, 即“審美的”立場。他認(rèn)為最能體現(xiàn)音樂的本質(zhì)和價(jià)值的是它的審美品質(zhì), 音樂的審美品質(zhì)在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質(zhì)為基礎(chǔ)和前提。

雷默闡釋他的審美教育哲學(xué)，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認(rèn)為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對審美教育的理解還存在多樣性。首先，因?yàn)椤皩徝馈币辉~來自美學(xué)，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個(gè)變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術(shù)學(xué)科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業(yè)化術(shù)語，還可能使人們認(rèn)為審美教育是“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為音樂而音樂”，而雷默認(rèn)為這些都是“錯覺”，是誤解。

“審美”在音樂教育中提出是強(qiáng)調(diào)音樂的本質(zhì)特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因?yàn)椤氨M管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術(shù)性的功能，但是對所有的人類來說，它的音樂的或藝術(shù)的本質(zhì)才是它獨(dú)特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內(nèi)涵是豐富的，但是審美是基礎(chǔ)，對學(xué)生音樂審美能力的發(fā)掘應(yīng)該是音樂教育的首要任務(wù)。

雷默認(rèn)為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質(zhì)的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發(fā)每一個(gè)人對音樂的藝術(shù)力量與生俱有的反應(yīng)能力。而音樂教育的其他功能和目標(biāo)是建立在審美教育的基礎(chǔ)之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。

二、審美音樂教育的美學(xué)支持

審美音樂教育哲學(xué)怎樣體現(xiàn)音樂教育的本質(zhì)的？雷默進(jìn)一步解釋審美音樂教育哲學(xué)的合理性、科學(xué)性。他引用了三種具有代表性的美學(xué)觀點(diǎn)來比較說明審美音樂教育的實(shí)質(zhì)，分別是思辨主義、形式主義、絕對表現(xiàn)主義。三種不同的音樂美學(xué)觀點(diǎn)在音樂教育方面具有代表性，分別從三個(gè)角度解釋音樂教育，并有相應(yīng)的音樂教育實(shí)踐觀點(diǎn)，我們的基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學(xué)理念，如同上文所提到的，筆者認(rèn)為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學(xué)”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學(xué)觀，就是盡管大多時(shí)候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學(xué)或哲學(xué)的觀點(diǎn)，卻在實(shí)踐中無形地貫徹著。

這些美學(xué)觀點(diǎn)反映在音樂教育實(shí)踐中，變成指導(dǎo)實(shí)踐的理念。有時(shí)候盡管我們可能并不知道運(yùn)用的哪一種美學(xué)作為基礎(chǔ)，卻自覺的反映在具體的教學(xué)里，包括教學(xué)方法、教學(xué)過程等一系列實(shí)踐中。比如，思辨主義認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義和價(jià)值存在于作品本身之外。“音樂在多大程度使你聯(lián)想到一種非音樂的體驗(yàn)，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗(yàn)有多大程度的重要性和價(jià)值，音樂本身就有多大程度的重要性和價(jià)值”④。如果這樣對待音樂教育實(shí)踐，古典時(shí)期很多無標(biāo)題音樂，或者說一些我們還不清楚創(chuàng)作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當(dāng)做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現(xiàn)實(shí)意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對聲樂作品詞的孤立解釋，對標(biāo)題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當(dāng)?shù)那楦谢蛲庸适禄虍嬅婷枋鲆魳罚瑢ο嗤黝}的藝術(shù)形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現(xiàn)了思辨主義對音樂和音樂教育的價(jià)值偏于藝術(shù)之外，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、音樂的各方面功能性，認(rèn)為音樂教育的價(jià)值體現(xiàn)在超出藝術(shù)作品本身的范圍內(nèi)，要尋求音樂的價(jià)值或者音樂教育的價(jià)值必須從屬于藝術(shù)之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價(jià)值和過程都不能忽略這些非藝術(shù)的功能，可是藝術(shù)本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準(zhǔn)確的傳達(dá)下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術(shù)的手段干涉，會使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。

形式主義（絕對主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認(rèn)藝術(shù)作品包含著對作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術(shù)作品的意義完全沒有關(guān)系。換句話說，在形式主義看來，藝術(shù)作品的所有意義來自于其自身，藝術(shù)之外的意義只不過是藝術(shù)自身的反映或參照，完全不能代表藝術(shù)本身。在音樂教育中把藝術(shù)作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學(xué)科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養(yǎng)，對“基本樂理”“視唱練耳”“調(diào)式調(diào)性”等的學(xué)習(xí)進(jìn)入“專業(yè)化”模式。表現(xiàn)在我們?nèi)粘＝虒W(xué)中，把音樂要素的學(xué)習(xí)單獨(dú)作為一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)來“傳授”，使學(xué)生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。

雷默認(rèn)為這種形式主義的教育過程，“也許就是對有天分者進(jìn)行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎(chǔ)教育中表現(xiàn)為一種學(xué)科化的教育過程，對于“面向全體學(xué)生”的基礎(chǔ)音樂教育不相適應(yīng)是顯而易見的。

雷默提到，絕對表現(xiàn)主義“確實(shí)把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點(diǎn)疊加在一起”，它“為美學(xué)家、藝術(shù)家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)似乎最適用于民主社會的大眾教育；最忠實(shí)于我們時(shí)代所考慮的那種藝術(shù)的本質(zhì)；最能萌發(fā)音樂教學(xué)以及各方面教育計(jì)劃中的其他藝術(shù)教學(xué)的指導(dǎo)方針。⑥”

絕對表現(xiàn)主義堅(jiān)持獲得藝術(shù)的真諦必須回到藝術(shù)本身，不過同時(shí)還必須將非藝術(shù)的影響和思辨也作為一個(gè)內(nèi)在部分包括進(jìn)來，認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)與感覺是相關(guān)聯(lián)的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內(nèi)容――讀、寫做了一個(gè)類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認(rèn)為如同寫作閱讀是概念推理的基礎(chǔ)，創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)培育著感覺，而音樂教育就是在創(chuàng)造藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)的過程中對這種感覺的培育過程。

這種感覺是流動的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠(yuǎn)體現(xiàn)，并付諸教育實(shí)踐，就可以用藝術(shù)的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動作、音型、調(diào)性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應(yīng)的客體，我們通過對這個(gè)客體的“改進(jìn)”追求著我們內(nèi)心的感覺?！皠?chuàng)作藝術(shù)和體驗(yàn)藝術(shù)使我們的主體意識深化。由于藝術(shù)創(chuàng)作使我們得以更深入地對他們進(jìn)行體驗(yàn)，我們就能夠探測到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個(gè)復(fù)雜的感情體驗(yàn)過程正是音樂教育的審美過程，這個(gè)過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識條理化，情感內(nèi)在化，是一個(gè)情感的教育過程。

注釋：

①貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁

②郭小利.《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思

想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）：30

③貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁

④貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，26

⑤貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，37

⑥貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，39

⑦貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學(xué)》[M].

北京：人民音樂出版社，2003，53

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2001

第8篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

藝術(shù)價(jià)值既具有審美價(jià)值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術(shù)價(jià)值一般包括藝術(shù)的審美價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以及認(rèn)識價(jià)值、教育價(jià)值、道德價(jià)值、娛樂價(jià)值等，是以審美價(jià)值為主體的多種價(jià)值的綜合體，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)。審美價(jià)值，是指客體對象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價(jià)值不僅體現(xiàn)于藝術(shù)活動之中，而且是諸多社會實(shí)踐活動所共同追求的價(jià)值目標(biāo)之一。狹義的審美價(jià)值表現(xiàn)在藝術(shù)活動中，它是藝術(shù)創(chuàng)造所追求的最重要的價(jià)值目標(biāo)。

藝術(shù)的審美價(jià)值存在于藝術(shù)活動之中，是指在藝術(shù)的創(chuàng)造和交流過程中，藝術(shù)主體和客體之間通過審美關(guān)系的生成以及創(chuàng)造過程的實(shí)現(xiàn)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的具有強(qiáng)烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術(shù)活動之外的其他社會實(shí)踐活動中，同樣可以創(chuàng)造審美價(jià)值，它體現(xiàn)于人類許多認(rèn)識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規(guī)律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質(zhì)和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實(shí)踐活動中滲透進(jìn)審美的因素，創(chuàng)造更高的審美價(jià)值。然而，只有藝術(shù)活動，才能最集中地表現(xiàn)出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術(shù)活動是人類審美活動的核心。

藝術(shù)中的審美價(jià)值不同于其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但與經(jīng)濟(jì)價(jià)值有著密切聯(lián)系。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值主要體現(xiàn)在藝術(shù)以其綜合性價(jià)值服務(wù)于社會與人民大眾，人們在消費(fèi)藝術(shù)品時(shí)須支付費(fèi)用，并由此而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)活動應(yīng)當(dāng)也必須生成其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值首先是維系其藝術(shù)再生產(chǎn)的需要。如果沒有充足的經(jīng)濟(jì)收入，就不能維持藝術(shù)活動的持續(xù)生產(chǎn)，而推進(jìn)藝術(shù)活動持續(xù)運(yùn)行的經(jīng)濟(jì)動力，最主要的應(yīng)當(dāng)來源于藝術(shù)生產(chǎn)自身。藝術(shù)可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中，不僅藝術(shù)活動居于整體文化產(chǎn)業(yè)的核心的地位，本身可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)，與藝術(shù)相關(guān)的其它大部分文化產(chǎn)業(yè)類型的活動，均具有或多或少的藝術(shù)成分。當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)在各國國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術(shù)活動所體現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)價(jià)值是不可估量的。在當(dāng)代，藝術(shù)活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時(shí)也在社會的物質(zhì)文明建設(shè)及其社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中居于重要的位置。

但是人們又看到，由于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值愈來愈受到人們的關(guān)注和強(qiáng)化，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值所具有的負(fù)面作用也愈加體現(xiàn)出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到顯著的推進(jìn)作用，另一方面有時(shí)又以其巨大的經(jīng)濟(jì)作用，沖擊著藝術(shù)的審美作用以及藝術(shù)家的審美理想。一些藝術(shù)家在可觀的經(jīng)濟(jì)利益的誘使下，逐漸放棄了藝術(shù)的審美理想，以及作為藝術(shù)家的使命感，一味追求其經(jīng)濟(jì)利益，致使藝術(shù)出現(xiàn)一系列墮落的趨向， 諸如藝術(shù)的過分感官化、低俗化、商品化等現(xiàn)象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術(shù)的審美理想而一味追求其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，或是閉眼不看其經(jīng)濟(jì)價(jià)值而奢談其審美價(jià)值的做法，均是十分有害的。

藝術(shù)的審美價(jià)值也不同于理性的認(rèn)知與教育價(jià)值。過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值，也會驅(qū)使藝術(shù)活動走向偏頗、失去藝術(shù)特質(zhì)及其審美魅力。我國半個(gè)多世紀(jì)以來曾經(jīng)在較長的時(shí)期里過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的上述價(jià)值和作用，致使藝術(shù)一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術(shù)的基本的審美特性，以及娛樂和經(jīng)濟(jì)的特性，同時(shí)也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費(fèi)及其藝術(shù)活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認(rèn)知與教育價(jià)值也就微乎其微。無獨(dú)有偶，20世紀(jì)以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛(wèi)和先鋒的現(xiàn)代的藝術(shù)中，也不乏這種現(xiàn)象，他們將其作品自稱為探索性與實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，但究其實(shí)質(zhì)，一方面失去了基本的審美價(jià)值，同時(shí)又賦予其艱澀的、只有他們個(gè)人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時(shí)，也就同時(shí)失去了審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而其一味強(qiáng)調(diào)的理念也就變得比較可笑，認(rèn)知價(jià)值無從談起。

由此可見，藝術(shù)的各種價(jià)值均與藝術(shù)的審美價(jià)值聯(lián)系為一體，離開了藝術(shù)的審美價(jià)值，其它價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是不現(xiàn)實(shí)的。換言之， 藝術(shù)只有在實(shí)現(xiàn)其基本的審美價(jià)值時(shí)，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值或認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值才能同時(shí)實(shí)現(xiàn)。脫離了藝術(shù)的審美價(jià)值的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，就會導(dǎo)致藝術(shù)的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術(shù)的損害，更重要的是對于社會精神文明建設(shè)以及大眾精神素質(zhì)的損害，在其本質(zhì)上也是對于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的損害；脫離了藝術(shù)的審美價(jià)值的對于認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值的過分強(qiáng)調(diào)，也會驅(qū)使藝術(shù)活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。

審美活動是最基本的人類活動之一，它體現(xiàn)了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創(chuàng)造美。正是在人類的長期的發(fā)展與繁衍中，人們創(chuàng)造了藝術(shù)，同時(shí)也創(chuàng)造和豐富了人類的審美意識。而當(dāng)一些現(xiàn)代藝術(shù)家及其理論家在否認(rèn)人們的審美意識及其審美創(chuàng)造之時(shí)，他們實(shí)際上也就同時(shí)否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。

人類的審美理想，其內(nèi)容十分豐富，它應(yīng)當(dāng)包括人們的審美創(chuàng)造意識的不斷豐富與完善，人的審美創(chuàng)造能力的持續(xù)提升，以及人的審美領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，人的更多生活領(lǐng)域的審美實(shí)現(xiàn)等等。在這一理想不斷確立和趨于實(shí)現(xiàn)的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實(shí)踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品位的不斷提升，正是實(shí)現(xiàn)審美理想的主要途徑。

人類的審美理想體現(xiàn)了人類各種重要的價(jià)值取向：其一，進(jìn)取性。它始終具有不斷進(jìn)取和持續(xù)發(fā)展的特性，而且從來沒有停止過前進(jìn)的步履；其二，進(jìn)步性。人類的審美活動及其藝術(shù)在其主體上始終表達(dá)著人類進(jìn)步的價(jià)值取向和社會理念，其相應(yīng)的美的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)成為社會先進(jìn)文化的重要組成部分；其三，創(chuàng)造性。審美活動及其藝術(shù)具有不可重復(fù)的不斷創(chuàng)新的基本特性，正是在其動態(tài)和歷史的創(chuàng)造過程中，人類持續(xù)地提升著自身的創(chuàng)造能力；其四，愉悅性。藝術(shù)的美感創(chuàng)造無論是在其形式還是在其內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價(jià)值取向充分表明，人類的審美理想應(yīng)當(dāng)屬于人類的本體屬性以及人的本質(zhì)追求的范疇。

在新的世紀(jì)，人們看到，藝術(shù)世界呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜的情景。比如，純粹藝術(shù)與各種實(shí)用藝術(shù)的并存?？梢哉f，更多人類文化的和物質(zhì)的創(chuàng)造性活動具有了藝術(shù)的和審美的特質(zhì)，這正是人類審美意識不斷深化的體現(xiàn)；優(yōu)美的和各種不同范疇的藝術(shù)美形式同在，這也充分展示出人類審美創(chuàng)造意識與藝術(shù)精神的豐富及深化。

而與其同時(shí)，藝術(shù)活動也出現(xiàn)一些不和諧音，比如：有的非藝術(shù)的文化活動形式紛紛假藝術(shù)之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術(shù)特質(zhì)的所謂“藝術(shù)”也要冠以藝術(shù)的名義顯示自己的存在；一些以表現(xiàn)丑陋為主要目標(biāo)的藝術(shù)樣式多了起來，在個(gè)別領(lǐng)域或地區(qū)甚至占據(jù)了主要的地位。人們承認(rèn)，在一些藝術(shù)美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術(shù)因素的出現(xiàn)，這不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的必要，而且也是對與藝術(shù)美領(lǐng)域及其表現(xiàn)力的豐富與擴(kuò)充。即使是在有的以表現(xiàn)丑為主旨的藝術(shù)作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數(shù)藝術(shù)品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現(xiàn)與激賞，這當(dāng)然應(yīng)屬于藝術(shù)的逆流。事實(shí)上，當(dāng)他們對于藝術(shù)的和社會審美活動的意義生發(fā)懷疑乃至予以顛覆的同時(shí)，他們也就顛覆了屬于人類的進(jìn)步的價(jià)值觀及其生存理想。

美作為一種價(jià)值形態(tài)，實(shí)質(zhì)上，它在創(chuàng)造與表現(xiàn)美的過程中，所體現(xiàn)的是人與世界的一種關(guān)系，是從事藝術(shù)審美實(shí)踐的人同客體的審美屬性之間的一種關(guān)系，即價(jià)值關(guān)系。人們創(chuàng)造藝術(shù)審美價(jià)值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造美的素質(zhì)，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價(jià)值的質(zhì)素，并能夠予以創(chuàng)造的素質(zhì)和能力。而這種對藝術(shù)審美價(jià)值的創(chuàng)造，同時(shí)也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創(chuàng)造美的器官的成熟和審美心理基礎(chǔ)的奠定來自于人類社會歷史的發(fā)展，而且人們的藝術(shù)審美活動實(shí)質(zhì)就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關(guān)系的形態(tài)中，藝術(shù)才能找到自身存在的土壤。審美價(jià)值所獨(dú)具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質(zhì)和實(shí)踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術(shù)的審美價(jià)值正是上述幾個(gè)方面的辯證統(tǒng)一。

藝術(shù)審美價(jià)值的表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的?！懊馈钡膭?chuàng)造，是藝術(shù)審美價(jià)值的核心，藝術(shù)活動中的許多方面，均與“美”的創(chuàng)造有直接或間接的聯(lián)系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創(chuàng)造，均能充分體現(xiàn)其藝術(shù)的審美價(jià)值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美價(jià)值的基本目標(biāo)；藝術(shù)家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關(guān)系的思索和形象性表現(xiàn)，更是較深層次的審美價(jià)值的創(chuàng)造。在當(dāng)代，人們通過藝術(shù)活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價(jià)值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術(shù)及其審美領(lǐng)域內(nèi)部，更需要不斷進(jìn)行探索與追求。自20 世紀(jì)以來，屬于社會藝術(shù)活動的領(lǐng)域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術(shù)的類型也在擴(kuò)充，這正是藝術(shù)活動持續(xù)發(fā)展和藝術(shù)審美價(jià)值不斷提升的表現(xiàn)。 由于世界特別是西方世界經(jīng)濟(jì)政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復(fù)雜化，促使藝術(shù)世界出現(xiàn)了許多新的景觀，同時(shí)也出現(xiàn)一些混沌與迷亂。面對紛紜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，人們當(dāng)會基于審美理想的基本內(nèi)涵，通過對于以往世紀(jì)藝術(shù)歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅(jiān)信人類審美與藝術(shù)活動光明的發(fā)展趨向和前景。

創(chuàng)造審美價(jià)值，是藝術(shù)活動的基本宗旨。藝術(shù)的全部價(jià)值，均是藝術(shù)主客體審美關(guān)系的生成以及主體創(chuàng)造的結(jié)果；藝術(shù)審美價(jià)值的生成，更是主體通過自由自覺的創(chuàng)造，以富有審美意味的形式建構(gòu)出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結(jié)了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質(zhì)素，其間所充盈的精神性價(jià)值即為藝術(shù)的審美價(jià)值。創(chuàng)造審美價(jià)值的意義不僅在于藝術(shù)活動本身，而且在于以此達(dá)到凈化人的心靈、改善人與世界的關(guān)系，提高人的精神品格和創(chuàng)造能力的目標(biāo)。

創(chuàng)造審美價(jià)值，是藝術(shù)家審美理想的體現(xiàn)。主體在創(chuàng)作中，會將自己的價(jià)值觀念、理想模式滲入其間，使之在創(chuàng)作過程中成為規(guī)范總體作品價(jià)值取向的重要因素，為作品導(dǎo)航，同時(shí)又在作品的最終形式中得到體現(xiàn)。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時(shí)代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進(jìn)取的人生目標(biāo)的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導(dǎo)向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導(dǎo)向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術(shù)作品，大都在某個(gè)方面凸現(xiàn)了主體對于人生或世界某個(gè)方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時(shí)代和民族特色的審美理想。

第9篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：形式美；變化；藝術(shù)本性；關(guān)聯(lián)

Abstract:

Basesonwesternthoughtof“beautyliesinform”anditshistoricalchange,thisarticleexploresimportantrelationswhichareinvolvedinformbeauty.Itrevealsrelationbetweenformandnatureofart,firstly,form,beregardedasstipulationofart,hasimportantsignificance;secondly,therearesomequestionsdifficulttoanswer.Andthenitdemonstratesthatformischangeableandmultivariateinaestheticandartactivities,andthisrelationismuchcomplicated.Withoutnoticingthese,wecan’tpromoteknowledgeandunderstandingaboutformalbeautyandnatureofart.

Keywords:formalbeauty;change;natureofart;relation

在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中，形式美是一個(gè)非常重要的范疇，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中，還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動中，形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認(rèn)真探究的是，形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的？尤其是進(jìn)入現(xiàn)代，形式美不再局限于經(jīng)典認(rèn)識論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述，這種探究對于藝術(shù)及其本性的認(rèn)識和理解具有嶄新的意義。

一、“美在于形式”的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問題，同時(shí)這也是一個(gè)仁智各見、充滿紛爭的問題。關(guān)于什么是形式的問題，源遠(yuǎn)流長，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個(gè)時(shí)期的觀點(diǎn)都是不同的，相互區(qū)分開來，這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質(zhì)

古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來，那么，具體的藝術(shù)作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術(shù)則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。亞里士多德認(rèn)為，任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由于形式，質(zhì)料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性，也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標(biāo)志。當(dāng)然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的?？傊呥_(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德均認(rèn)為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時(shí)期，還用“隱德來希”意指質(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。在古希臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時(shí)期，實(shí)用、功利之風(fēng)盛行，總體而言，在美學(xué)思想上缺乏獨(dú)到的成就，雖然在某些方面也有一些進(jìn)步。

2．中世紀(jì)：形式的神秘化

中世紀(jì)的主流文化是基督教文化，在中世紀(jì)，上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性，實(shí)踐理性成為思想的規(guī)定性，從而與古希臘重視現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)分。從古代至中世紀(jì)，西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新階段，這一學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)之中，表現(xiàn)為柏拉圖學(xué)說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。普羅提諾強(qiáng)調(diào)了形式在美的產(chǎn)生過程中的作用。這一點(diǎn)正如克羅齊對他的評論中所說：“那么，被表現(xiàn)為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對它進(jìn)行加工的形式之中；所以，當(dāng)形式完全被印在心靈里時(shí)，人工的東西比任何自然的東西都美”。[1]奧古斯丁是中世紀(jì)重要的思想家與美學(xué)家，他一生的美學(xué)思想經(jīng)歷了較大的變化。關(guān)于形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關(guān)于美的定義，認(rèn)為美是整一或和諧，仍然堅(jiān)持美在形式的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在扳依基督教以后，奧古斯丁從基督教神學(xué)的立場來看待美，他認(rèn)為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學(xué)關(guān)系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，大有強(qiáng)調(diào)形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學(xué)出發(fā)來闡發(fā)其美學(xué)思想的。關(guān)于什么是美的問題，他也認(rèn)為，美首先在于形式。同時(shí)還認(rèn)為，美是可感的，只涉及形式，無涉內(nèi)容，不關(guān)聯(lián)欲念，沒有外在的實(shí)用目的。但丁繼承了阿奎那的神學(xué)與哲學(xué)思想，也接受了其神學(xué)美學(xué)的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明?？傊?，這一時(shí)期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗(yàn)形式

近代美學(xué)時(shí)期是指從文藝復(fù)興延至十九世紀(jì)末，真正意義上的美學(xué)始于近代。在近代，“形式”已成為美學(xué)中的一個(gè)獨(dú)立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復(fù)興始，人性得到了復(fù)蘇與高揚(yáng)，理性成為思想的規(guī)定性，這種理性是一種詩意（創(chuàng)造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀(jì)的實(shí)踐理性。作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué)，同時(shí)他也十分強(qiáng)調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ)，他力圖從主客體的認(rèn)識關(guān)系來把握美。英國的經(jīng)驗(yàn)主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學(xué)思想。作為德意志唯心主義美學(xué)的奠基人，康德提出并闡發(fā)了他的“先驗(yàn)形式”概念，認(rèn)為審美無涉利害，與對象的存在和質(zhì)料無關(guān)，美基于對象的形式，從此出發(fā)，康德把美與崇高相區(qū)分，認(rèn)為與美基于形式不同，崇高是無形式的，因?yàn)樗腔靵y的、不規(guī)則的與無秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術(shù)也不等同于真理?？档聻槲鞣叫问矫缹W(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，那么理念作為內(nèi)容，則感性顯現(xiàn)就屬于形式。在黑格爾那里，美的藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)儆诮^對心靈的領(lǐng)域，而自由是心靈的最高的定性。他說：“按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發(fā)見它自己。”[2]黑格爾力圖從這種對立中去發(fā)現(xiàn)自由。總之，在近代，西方形式美學(xué)得到了極大的發(fā)展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗(yàn)的方面。這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出近代經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識的思想。

4．現(xiàn)代：超越形式回歸存在

在現(xiàn)代，存在作為美的規(guī)定性，美學(xué)思想在存在之維度與境域上展開。同時(shí)西方形式美學(xué)又有了新的發(fā)展，如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、分析美學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生。貝爾認(rèn)為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，沒有它，藝術(shù)就不成其為藝術(shù)，而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當(dāng)然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生，一個(gè)藝術(shù)作品的實(shí)體就是它的視覺外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強(qiáng)調(diào)形式感，也看重色彩感。現(xiàn)代美學(xué)傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點(diǎn)也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬于現(xiàn)代的，馬克思的美學(xué)思想無疑也是現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要方面，或者說具有現(xiàn)代意義?！榜R克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾對于近代思想的叛離是顛覆性的。這在于他們不僅將所謂的理性問題轉(zhuǎn)換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，由此認(rèn)識論、倫理學(xué)和美學(xué)作為哲學(xué)體系的主要部分已失去了其根本意義?！盵3]由此，關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制，進(jìn)入存在領(lǐng)域。

5．后現(xiàn)代：形式的解構(gòu)

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想，其思想的根本特征是解構(gòu)性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現(xiàn)代美學(xué)還在存在境域中關(guān)注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅(jiān)持強(qiáng)烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷?！盵4]后現(xiàn)代不再具有超越性，不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價(jià)值感興趣，而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格，即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué)，而復(fù)制、消費(fèi)和無深度的平面感正在成為時(shí)尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù)，似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”。后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想與藝術(shù)理論的基本觀點(diǎn)，當(dāng)然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則。

二、形式美所涉及的重要關(guān)系

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題，這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關(guān)聯(lián)的認(rèn)識。

1．形式與質(zhì)料的關(guān)系

在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因?yàn)榘乩瓐D的理式與個(gè)別事物是相分離的。亞里士多德認(rèn)為，要說明事物的存在，就必須在現(xiàn)實(shí)事物之間尋找原因，而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”，即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來，質(zhì)料是潛能，形式是現(xiàn)實(shí)，二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。形式作為主動的、積極的成因，在質(zhì)料的形式化過程中，給質(zhì)料以規(guī)定，使質(zhì)料成為現(xiàn)實(shí)個(gè)體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中，形式與質(zhì)料實(shí)現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個(gè)事物的光滑、粗糙、堅(jiān)硬、柔軟，只有既基于質(zhì)料，又符合審美的形式要求時(shí)才成為美。形式作為事物之本質(zhì)、定義、存在和現(xiàn)實(shí)，顯然與作為事物的潛能的質(zhì)料相區(qū)別，但又不可能脫離質(zhì)料而存在。那么，顯然這樣的關(guān)系有別于傳統(tǒng)認(rèn)識論意義上的內(nèi)容與形式的關(guān)系。杜夫海納在美學(xué)形式與邏輯形式的比較的基礎(chǔ)上來闡釋美學(xué)形式。他認(rèn)為，在邏輯中，形式不是一個(gè)對象的形式，不再與質(zhì)料密切相關(guān)。而一種美學(xué)的形式永遠(yuǎn)應(yīng)該使質(zhì)料具有形式，與對象密切相關(guān)，但這形式自身卻不是對象。但形式與質(zhì)料在生成美的過程中的關(guān)聯(lián)，仍然是一個(gè)十分難解的問題。

2．形式與符號的關(guān)系

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中，形式與符號也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)?？ㄎ鳡柕姆栃问矫缹W(xué)集中與典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，人與動物之間的根本區(qū)分在于，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學(xué)、藝術(shù)、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個(gè)重要特性在于擺脫直覺當(dāng)下給予的感性世界。科學(xué)基于依托在理性之上的抽象化，而藝術(shù)則關(guān)注個(gè)體性與具體化，因而藝術(shù)的符號也應(yīng)有別于科學(xué)符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學(xué)進(jìn)行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號與其它符號形式區(qū)分開來。而在蘇珊·朗格看來，“藝術(shù)符號是一種有點(diǎn)特殊的符號，因?yàn)殡m然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系。”[5]這里的問題是，藝術(shù)符號與指代符號有何關(guān)系？區(qū)分在什么地方？藝術(shù)符號又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢？這些有待于人們的不斷解答。

3．形式與感性的關(guān)系

在席勒看來，感性沖動與形式?jīng)_動是人固有的天性，感性沖動基于人的感性本性，把人置于時(shí)間之中，而形式?jīng)_動來自理性。他進(jìn)而認(rèn)為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復(fù)完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起來，他說：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因?yàn)樗囆g(shù)是用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義，同時(shí)卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因?yàn)檎沁@概念與個(gè)別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)。”[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基于理念之上。從19世紀(jì)下半葉開始，西方美學(xué)思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實(shí)，早在18世紀(jì)，德國美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的時(shí)候，就在感性學(xué)的意義上關(guān)注美的問題。從此之后，形式與感性的關(guān)系就一直是美學(xué)研究中的重要問題。費(fèi)希特以來，在審美與藝術(shù)研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用，審美經(jīng)驗(yàn)受到了重視。實(shí)用主義美學(xué)家和機(jī)能心理學(xué)派的創(chuàng)始人杜威認(rèn)為，藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強(qiáng)調(diào)這種經(jīng)驗(yàn)的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式?！盵7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，他認(rèn)為：“藝術(shù)并不是對經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢?！盵8]他更重視藝術(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)

形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示與開顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程以及關(guān)聯(lián)形式的各個(gè)方面來看，形式對藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題，形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的。

1．形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題

從古到今，關(guān)于什么是美？以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家。其中主要有以下基本觀點(diǎn)，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的摹仿；康德、席勒認(rèn)為藝術(shù)是自由的游戲；黑格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美，認(rèn)為美是絕對理念的感性顯現(xiàn)；列夫·托爾斯泰、克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的形象認(rèn)識；在貝爾那里，藝術(shù)基于“有意味的形式”?？ㄎ鳡枴⑻K珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那里，藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn)；英伽登認(rèn)為，藝術(shù)是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產(chǎn)勞動中來規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點(diǎn)，都是對美與藝術(shù)思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當(dāng)然，在各個(gè)觀點(diǎn)與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復(fù)雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術(shù)作為美的典型體現(xiàn)，其中的藝術(shù)美也是感性的，并關(guān)切情感。把形式價(jià)值擺在審美價(jià)值首位的人們認(rèn)為，那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創(chuàng)造了差異而這是質(zhì)料所無能為力的，他把美規(guī)定為形式，藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中。形式已成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù)，而正是形式使美和藝術(shù)成為可能。在談到形式美的規(guī)則時(shí)，荷加斯說：“這些規(guī)則就是：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補(bǔ)充，有時(shí)互相制約。”[9]其實(shí)，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西，規(guī)定為生命的形式。

進(jìn)入現(xiàn)代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內(nèi)容所決定，內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素，形式與內(nèi)容的簡單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認(rèn)識論的產(chǎn)物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內(nèi)容與形式的樊籬，才能顯現(xiàn)形式所蘊(yùn)涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同于內(nèi)容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。作為形式要素的節(jié)奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：“對于自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團(tuán)異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑桑葵把形式及其意蘊(yùn)相關(guān)于美，他說：“現(xiàn)在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊(yùn)并不是美的兩個(gè)異質(zhì)的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關(guān)系?！盵11]然而，鮑?？匀晃醋叱龀橄笈c具體這樣的經(jīng)典思想與話語框架。形式作為美與藝術(shù)的規(guī)定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰(zhàn)。

2．形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性

形式是藝術(shù)本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的？能否這樣說，形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù)，以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類，它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式，這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此。問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷，關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當(dāng)然，關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進(jìn)而揭示藝術(shù)本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內(nèi)在化了的。不同的藝術(shù)家對待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式?！盵12]康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨(dú)到見解，他認(rèn)為藝術(shù)是通向自由的必由之路。