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古語(yǔ)說(shuō)“玉不琢不成器”。任何一塊好的玉石,經(jīng)過(guò)人工雕琢,才賦予其新的價(jià)值和魅力。
玉雕藝術(shù)發(fā)展至今已走過(guò)了數(shù)千年的歷程,每個(gè)時(shí)期都有其鮮明的時(shí)代特征和地域特色,它們是幾千年華夏文明的寫(xiě)照。通過(guò)一件件玉雕作品,我們往往能真切感受到作品所折射出的當(dāng)時(shí)的歷史、文化、藝術(shù)以及生活習(xí)俗等情境。
遼寧岫巖是我國(guó)目前最大的玉石產(chǎn)地,岫巖素有“玉都”之稱。據(jù)有關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示,目前我國(guó)每年的出產(chǎn)的玉石原料中,岫玉產(chǎn)量占到了60%――70%。除了產(chǎn)量大以外,岫玉還以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)巨大的玉石礦體著稱。
岫巖玉,簡(jiǎn)稱岫玉,以產(chǎn)于遼寧岫巖縣而得名,為中國(guó)歷史上的名玉之一。岫巖玉雕是以遼寧省岫巖地區(qū)為中心而發(fā)展起來(lái)的一項(xiàng)民間玉石雕刻工藝。特有的自然環(huán)境和復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造,孕育了豐饒的玉石資源和其他資源,勤勞智慧的人民,創(chuàng)造了以玉雕為代表的美妙藝術(shù),古老的傳統(tǒng)和悠久的歷史,形成了極富地域特點(diǎn)的岫玉文化。
岫巖玉作為中國(guó)傳統(tǒng)名玉,也是當(dāng)代國(guó)內(nèi)主要玉材,按礦物組成分有透閃石軟玉和蛇紋石兩大種類,岫巖軟玉屬于最珍稀的玉種之一,俗稱“老玉”、“磨和玉”的岫巖蛇紋石玉通稱岫玉,其質(zhì)量和儲(chǔ)量均居同類玉種之首。
岫巖玉種類,如按顏色分有碧玉、青玉、黃玉、白玉、墨玉、花玉、湖玉、湖水綠、蘋(píng)果綠、綠白等;按發(fā)現(xiàn)和開(kāi)采時(shí)間先后分有老玉、新山玉;按玉石產(chǎn)出類型分有井玉、坑玉、石包玉、河磨玉。
岫巖玉與其它玉種不同的是,它富含多種元素離子,由多種礦物組分,其色彩豐富異常,在綠、白、藍(lán)、紅、紫、黃、青、黑等基本色的基礎(chǔ)上,混合色、過(guò)渡色可達(dá)數(shù)十種以上。岫巖玉鮮艷純正,濃淡兼?zhèn)?,凝膩柔嫩,如青春美少女一般,嬌妍嫵媚而不失端莊大方。它白如羊脂,潔亮如雪,通透似水;藍(lán)如晴空,海疆無(wú)垠;綠如翠羽,晶瑩欲滴;紅似云霞,光彩照人;黑似潑墨,明亮如漆,堪為玉石中的美妍嬌娃。加之岫巖玉質(zhì)地堅(jiān)韌致密,硬度適中,光澤斑斕多變,和潤(rùn)無(wú)比,頗具君子之風(fēng),構(gòu)成了岫巖玉所特有的色彩之美。
尤其是多色岫巖玉的俏色作品,常選花卉題材,表現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。設(shè)計(jì)過(guò)程中巧妙利用玉料豐富多樣的色彩,綠的做葉子,白色、紅色做花朵,黑色做山石,絳紫做成鳥(niǎo)雀昆蟲(chóng)等,色彩明快艷麗,畫(huà)面繁花似錦,既表現(xiàn)了玉質(zhì)美,又展示出圓雕、透雕、鏤雕、浮雕的精美絕技,成為岫巖玉工藝雕刻的一道亮麗的風(fēng)景線。
岫巖玉本身的特質(zhì)就充滿著自然力量,它具有多色的特點(diǎn),赤橙黃綠青藍(lán)紫等,七彩斑斕,透過(guò)岫巖玉的原石,我們看到的是歡樂(lè)與親切、自由與張揚(yáng),它帶給我們美麗享受的同時(shí),更增加了我們對(duì)于自由精神的無(wú)限向往與追求。因此,岫巖玉本身就能使創(chuàng)造主體在不自覺(jué)中與之產(chǎn)生共鳴和情感對(duì)照。
岫巖玉雕作品以其自然的藝術(shù)風(fēng)格順應(yīng)了時(shí)代的潮流及人們的情感需求。在當(dāng)代社會(huì)中,科技的飛速發(fā)展使人們愈加遠(yuǎn)離自然,更容易使人不自覺(jué)中就深陷迷惘。設(shè)計(jì)過(guò)程中抒發(fā)心靈的感觸,通過(guò)作品使人類的情感從純科學(xué)技術(shù)的理念中擺脫出來(lái),產(chǎn)生返璞歸真、回歸自然的歸屬感。
在岫巖玉雕作品設(shè)計(jì)中,常常再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中許多為人們所喜愛(ài)的動(dòng)植物等的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),使之成為動(dòng)感意象。賦予作品以生命的形態(tài)象征或節(jié)奏使作品具有生命活力和精神。岫巖玉雕設(shè)計(jì)創(chuàng)新的魅力有時(shí)可能會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。而夸張是突出對(duì)象中的某個(gè)特點(diǎn)或某一部分以使對(duì)象更好地傳達(dá)一定的意義的創(chuàng)作方法??鋸埵菑纳钤妥呦蛩囆g(shù)形象的重要步驟,又是藝術(shù)形象與生活本身拉開(kāi)距離的必經(jīng)之途。
在玉雕藝術(shù)創(chuàng)作上,從來(lái)沒(méi)有捷徑可走,需要我們拿出“讀書(shū)破萬(wàn)卷”的勇氣和持之以恒的毅力,不斷積淀,厚積薄發(fā)。
當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作主要表現(xiàn)三個(gè)視覺(jué)美感:
一、原材料的質(zhì)地美
自然產(chǎn)生的事物具有美的特性,玉石材料本身的物理屬性、材料的質(zhì)地美,構(gòu)成了天然的美感,這也是玉雕得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。漢代說(shuō)文解字中有“玉,石之美者,色晶瑩,璀璨、堅(jiān)實(shí)、扣之有聲,觸之溫潤(rùn)”的記載。一件成功的玉雕作品就是充分利用并發(fā)揮原材料的質(zhì)地美。這涉及到玉雕設(shè)計(jì)制作上的一些技術(shù)問(wèn)題。其基本要點(diǎn)就是挖臟去綹,突出玉石之美,反璞歸真。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作法則上就是量料取材,因材施藝。
二、影像形式美
“影像”就是整個(gè)外形構(gòu)成的形象。玉石透明度、光潔度較強(qiáng),細(xì)節(jié)刻畫(huà)不大顯眼,這就應(yīng)該在外形上下工夫。以充分暴露的外型來(lái)刺激視覺(jué),打動(dòng)心靈。同時(shí)還應(yīng)注意繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)、動(dòng)靜的對(duì)比關(guān)系,從而達(dá)到完美的效果。
三、結(jié)構(gòu)形式美
在玉雕制作中,在形象刻畫(huà)上都要求結(jié)構(gòu)明確、肯定具體、細(xì)致以及來(lái)龍去脈交待清楚,要注意一葉一鱗、一羽的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。對(duì)于代表性、關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)和轉(zhuǎn)折關(guān)系更是明確、具體。比如:人物的衣領(lǐng)、衣袖、飄帶,花卉的花頭、葉子,無(wú)論怎樣概括、夸張、變形或簡(jiǎn)化取舍,但對(duì)基本的結(jié)構(gòu)關(guān)系,動(dòng)態(tài)關(guān)系、生長(zhǎng)規(guī)律、起伏變化都應(yīng)交待的十分明確、肯定。
玉雕和藝術(shù)是兩個(gè)層面的概念,玉雕,嚴(yán)格意義上只能算是一種技藝,它要求的是你的動(dòng)手能力,俗話說(shuō)的“熟能生巧”便是這一概念,它可以通過(guò)長(zhǎng)期的玉雕實(shí)踐達(dá)到。而藝術(shù)則上升到文化的層面,它需要審美,需要?jiǎng)?chuàng)意,需要靈光一閃和才情迸發(fā)。在中國(guó)幾千年的玉雕傳承中,玉雕技藝可謂精益求精,不斷突破創(chuàng)新,已經(jīng)蔚為大觀,但玉雕始終未能完全脫離一種“匠”的性質(zhì),我以為這是值得我們當(dāng)代玉雕家們思考的問(wèn)題。玉雕它不僅是一門(mén)技藝,它更是一門(mén)藝術(shù)。因?yàn)橛癖旧碛幸环N精光內(nèi)斂之質(zhì),如果雕刻者本身沒(méi)有一定的藝術(shù)涵養(yǎng),玉雕作品自然也不會(huì)出彩。玉是有文化內(nèi)涵的,它需要的不僅是傳承,更是創(chuàng)新。在創(chuàng)新中,推動(dòng)玉文化的一脈相承、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
這對(duì)當(dāng)代的玉雕工作者來(lái)說(shuō)則是一個(gè)更高的要求,也是我們應(yīng)該承擔(dān)的歷史使命。這里不僅需要我們的技藝,更需要我們的文化涵養(yǎng)和道德品行。我們應(yīng)該脫離屬于匠人的匠氣,而把自己升華為文化的傳承人,腹郁詩(shī)書(shū),妙手丹心,在藝術(shù)領(lǐng)域輕輕點(diǎn)染,在文化領(lǐng)域靜靜徜徉??梢哉f(shuō),玉雕藝術(shù)所包含的傳統(tǒng)文化尤為廣博,其涉及詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印,囊括古典神話、傳說(shuō)、歷史、典故,包含傳統(tǒng)精神、審美、氣節(jié),博大精深、蔚為壯觀。如此厚重,如果沒(méi)有深厚的文化內(nèi)涵,我們無(wú)法傳承,更何談發(fā)揚(yáng)?
一、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的要素
一個(gè)人不管做什么事,是做好事還是做壞事,他都有動(dòng)機(jī),這里的動(dòng)機(jī)是和他心里的想法是一致的。動(dòng)機(jī)是人的需要與環(huán)境的刺激相撞擊而在主體心靈產(chǎn)生的一種力圖實(shí)現(xiàn)某種目的的愿望,這種愿望是人對(duì)環(huán)境的刺激所做出的抉擇,藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。藝術(shù)創(chuàng)作既有一般的動(dòng)機(jī)屬性,又有自己特殊的屬性,這種特殊性主要表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情緒性上。情緒在動(dòng)機(jī)中不占重要地位,但在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,情緒的作用表現(xiàn)非常突出。藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與他的整個(gè)生活、整個(gè)人的生理密切相關(guān)的。如果說(shuō)從藝術(shù)作品的性質(zhì)、社會(huì)效果可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),那么,從動(dòng)機(jī)又可以看出藝術(shù)家的整個(gè)人格、生活、理想。藝術(shù)家首先是生活著,然后才是創(chuàng)作著的。因此,藝術(shù)家要想提高自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)水平,首先就要努力使自己生活得更有價(jià)值、更有意義。藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的三要素是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)。首先,對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)是很重要的。在生活和工作中,我們每天都要面對(duì)不同的人和事物,當(dāng)我們面對(duì)這些不同的人和事物的時(shí)候,我們就要有選擇、有辨別,判斷其對(duì)自己,對(duì)他人,對(duì)社會(huì)是否有價(jià)值。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不也是這樣嗎?其次,目標(biāo)意圖。光有一個(gè)認(rèn)識(shí)還不夠,認(rèn)識(shí)是很重要的、很有意義的,但如果還沒(méi)有明確主題思想的話,也不能形成動(dòng)機(jī)。就拿創(chuàng)作來(lái)說(shuō)吧,一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作前,必須要有目標(biāo)、有目的性,創(chuàng)作出來(lái)的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說(shuō)目標(biāo)意圖明確、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)明確。再次,欲望沖動(dòng)。在前面我們已經(jīng)提到動(dòng)機(jī)就是一種潛意識(shí)的欲望沖動(dòng),這種欲望沖動(dòng)來(lái)自內(nèi)心的一種力量,而這種力量有可能來(lái)自內(nèi)部或者外部,有了這種力量就會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng),并把這種沖動(dòng)反映在作品上,我們就說(shuō)有了創(chuàng)作的欲望沖動(dòng)了。
二、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)三要素之間的關(guān)系
對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)三要素,它們之間是相互影響,相互作用,不可分割的有機(jī)整體。舉例來(lái)說(shuō)明,1910年,在經(jīng)歷了野獸派運(yùn)動(dòng)的輝煌之后,這個(gè)群體的藝術(shù)家們紛紛拋棄了野獸主義,轉(zhuǎn)而探索符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路。馬蒂斯也同樣意識(shí)到必須尋找新的繪畫(huà)風(fēng)格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動(dòng)機(jī)是希望在那里找到解決自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中色彩與自然的直接關(guān)系問(wèn)題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥,到那里去感受大自然的色彩奧秘,并進(jìn)行實(shí)地考察,找到了色彩與自然的關(guān)系,實(shí)現(xiàn)了對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期,馬蒂斯主要尋找新的繪畫(huà)風(fēng)格,探索一條符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路和繪畫(huà)的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術(shù)家一樣,畫(huà)風(fēng)追求原始格調(diào),富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫(huà)面,使畫(huà)面充滿律動(dòng)感。他畫(huà)面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛,線條流動(dòng),很有裝飾性。他說(shuō)他“夢(mèng)寐以求的是一種和諧、純粹而又寧?kù)o的藝術(shù)”,因此探索“東方主義”傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧?kù)o,而且是非同一般的寧?kù)o,它使人神往,令人陶醉,這是一種超凡脫俗的寧?kù)o。在它的籠罩下,濃郁的異國(guó)情調(diào)及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時(shí)期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術(shù)思想了,其繪畫(huà)主題也就明確了。所以,它們?cè)谶@一時(shí)期給馬蒂斯的創(chuàng)作帶來(lái)了沖動(dòng),使他畫(huà)了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出,他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)形成是從對(duì)事物的認(rèn)識(shí)到目標(biāo)意圖,最后再到欲望沖動(dòng)。三個(gè)要素很完備,由此形成的三要素就很清晰了。
三、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思的指導(dǎo)性和約束性
講到動(dòng)機(jī)必然要講到構(gòu)思,創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作構(gòu)思表現(xiàn)為一種更為明顯的承接關(guān)系。創(chuàng)作構(gòu)思是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更具體的體現(xiàn),后者既是前者的指導(dǎo)思想,又是前者的內(nèi)在動(dòng)力。動(dòng)機(jī)當(dāng)然已有初步的構(gòu)思萌芽,但動(dòng)機(jī)帶有觀念性、意圖性、行動(dòng)的指向性。當(dāng)藝術(shù)家將這種抽象的意圖開(kāi)始轉(zhuǎn)化為具體的審美意象的時(shí)候,動(dòng)機(jī)就轉(zhuǎn)化為構(gòu)思。當(dāng)馬蒂斯從兩次摩洛哥之行得到啟示時(shí),他就有了創(chuàng)作的強(qiáng)烈沖動(dòng),但仍屬于動(dòng)機(jī)階段,而只有當(dāng)他具體考慮到如何設(shè)置圖形與色彩的關(guān)系、構(gòu)思畫(huà)面效果時(shí),才進(jìn)入了構(gòu)思階段。動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思既有指導(dǎo)性,又有約束性,藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候,他的構(gòu)思就要受到動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)和約束。藝術(shù)家在創(chuàng)作同一題材時(shí),動(dòng)機(jī)不同,構(gòu)思就不同,創(chuàng)作出來(lái)的作品效果也就不同,這在藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)是慣例了。法國(guó)雕塑大師奧古斯特•羅丹,被譽(yù)為“現(xiàn)代的米開(kāi)朗琪羅”“現(xiàn)代雕塑之父”。在他的兩件雕塑作品《吻》和《思想者》中,他創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思就非常明確。《吻》的動(dòng)機(jī)傾向于神明的靜穆,呈現(xiàn)古典主義的優(yōu)美;《思想者》傾向于狂放的憂思,充滿現(xiàn)代意識(shí)的焦慮。也就是說(shuō),他在古典主義和現(xiàn)代意識(shí)之間彷徨?!端枷胝摺?,塑造了一個(gè)強(qiáng)壯有力的勞動(dòng)男子。他低頭沉思,在為人類的一切煩惱冥想。他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿勢(shì),表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。在羅丹的構(gòu)思中,這位思想者便是《神曲》的作者但丁,他坐在地獄入口前,思索著生命的難題和生存的意義?!段恰愤@件作品題材同樣源于《神曲》中弗朗切斯卡與保羅這對(duì)情侶的愛(ài)情悲劇,羅丹以更加坦蕩的形式,塑造了兩個(gè)不顧世俗誹謗的情侶在幽會(huì)中熱吻的瞬間。雕塑把雙人座像的下半部分納入大理石,避免腳部煩瑣的構(gòu)造,增添了雕像的整體感,并以極為古典的寫(xiě)實(shí)手法雕刻而成。這兩件雕塑作品都從《神曲》中得到構(gòu)思的靈感,但創(chuàng)作的意圖或動(dòng)機(jī)是不同的,一個(gè)是表現(xiàn)靜穆優(yōu)美,一個(gè)是表現(xiàn)憂思焦慮。當(dāng)然,我們?cè)谝恍┳髌分幸部吹剑囆g(shù)家在構(gòu)思的過(guò)程中也可能在一定程度上甚至全部改變?cè)瓉?lái)的動(dòng)機(jī)。這里的原因很復(fù)雜,有的是原來(lái)的動(dòng)機(jī)不夠成熟;有的是不夠正確或不夠深刻,在藝術(shù)創(chuàng)作中加深或糾正了原來(lái)的動(dòng)機(jī)。這樣的動(dòng)機(jī)帶有一定的偶然性,或者我們就叫它為一種靈感吧。
四、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的內(nèi)在表現(xiàn)
第一,心理表現(xiàn)。20世紀(jì)藝術(shù)史上最巨大的變革是現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn),其中每個(gè)畫(huà)派和畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的表現(xiàn)形式各不相同??刀ㄋ够摹墩撍囆g(shù)精神》、沃林格的《抽象與移情》是現(xiàn)代派藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn),沃林格第一次從理論上系統(tǒng)論述了表現(xiàn)主義的歷史傳統(tǒng)和心理動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)就是線性的抽象,抽象是將外在世界變化無(wú)常的偶然,用近乎抽象的形式使之永恒,從而獲得了心靈的棲息之所。這種抽象沖動(dòng)無(wú)關(guān)乎理性的思索,而是未受玷污的內(nèi)心本能獲得的抽象表現(xiàn)。而這種心理表現(xiàn)的抽象沖動(dòng)或自發(fā)的不假思索的抽象創(chuàng)作,我們可以把它稱之為“即興創(chuàng)作”或“靈感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中,這種創(chuàng)作時(shí)的心理動(dòng)機(jī)表現(xiàn)尤為突出??刀ㄋ够J(rèn)為藝術(shù)是精神的外在體現(xiàn),只有抽象的形與色才能完整表達(dá)精神世界。1912年,康定斯基在繪畫(huà)理論名著《論藝術(shù)精神》一書(shū)中分別闡述了三種不同的靈感源泉,即外在世界的直接印象(印象)、內(nèi)在精神的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)(即興)、內(nèi)在情感的理性化表現(xiàn)(構(gòu)圖),把表現(xiàn)內(nèi)在的需要、精神和情感作為繪畫(huà)的宗旨?,F(xiàn)代派畫(huà)家馬蒂斯、凡•高、高更、蒙克等飽經(jīng)貧窮的折磨,他們的作品總是籠罩著一層憂郁的情調(diào),是因?yàn)樗麄儗⒆约旱男睦砀惺軆A瀉在畫(huà)面上,對(duì)于他們自己,是為了尋求一種心理上的解脫、一種精神上的慰藉。馬蒂斯就明確地說(shuō)過(guò):“一種藝術(shù),對(duì)每一個(gè)精神勞動(dòng)者,像對(duì)于藝術(shù)家,是一種平息的手段、一種精神慰藉的手段,熨平他的心靈,對(duì)于他意味著從日常辛勞和他的工作中獲得安息?!痹诶L畫(huà)領(lǐng)域之外,如德國(guó)偉大的音樂(lè)家貝多芬,其一生坎坷,飽經(jīng)人世的辛酸。他說(shuō):“不知道死的人真是一個(gè)可憐蟲(chóng),我15歲就已經(jīng)知道了。”然而他在辛酸生活中一直堅(jiān)強(qiáng)著,并且創(chuàng)作出大量情調(diào)悲憤、蒼涼、勁健的藝術(shù)作品。這顯示藝術(shù)創(chuàng)作與人的憂患意識(shí)似乎是相連的。古往今來(lái),凡有深度的藝術(shù)作品都與藝術(shù)家的心理有關(guān),這種心理我們通常把它認(rèn)為是一種憂患意識(shí),表現(xiàn)在作品創(chuàng)作中就是一種心理欲望的沖動(dòng)。第二,情感表現(xiàn)。情感與藝術(shù)創(chuàng)作有著最為密切的直接關(guān)系,藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根源就是情感表現(xiàn),這一點(diǎn)在中西方文藝思想史中可以說(shuō)是無(wú)可爭(zhēng)議的。藝術(shù)作為人類精神的審美化產(chǎn)物,它的直接顯示就是人的情感世界。如羅丹就是一個(gè)情感至上論者,他甚至說(shuō):“藝術(shù)就是感情?!北环Q之為擁有“自然主義”畫(huà)風(fēng)的柯羅,是一位在風(fēng)景畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義大師,但他并沒(méi)有偏廢情感的力量,他甚至說(shuō):“我雖然在細(xì)心地追求模仿自然,卻一刻也沒(méi)有失去抓住感動(dòng)我心靈的剎那。現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的一部分,只有情感才是藝術(shù)的全部。”美不在于畫(huà)面所描繪的東西,而在于藝術(shù)家必須滿懷感情反映所見(jiàn)到的東西。它會(huì)產(chǎn)生力量使你完成作品的創(chuàng)作。我們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)三要素當(dāng)中講到欲望沖動(dòng),這種欲望沖動(dòng)上升到更深一層就是表現(xiàn)的欲望。藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī),從藝術(shù)家自身需要一面而言,應(yīng)是表現(xiàn)的欲望。每個(gè)人在生活中會(huì)遇到種種不幸、不快的事情,自然就會(huì)產(chǎn)生悲痛、哀傷、苦悶、焦慮、憤恨等消極情緒。藝術(shù)家受到生活的種種刺激,并且有了獨(dú)特的感受,有了強(qiáng)烈的情感。這些東西積蓄在心里,不吐不快。于是才產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望,試圖把所見(jiàn)所聞所感用審美形式表達(dá)出來(lái),達(dá)到自己所要達(dá)到的目的。這種情況不僅在繪畫(huà)上有,文學(xué)、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)創(chuàng)作中也有。在我看來(lái),無(wú)論是何種藝術(shù)創(chuàng)作,都離不開(kāi)一個(gè)“情”字。當(dāng)畫(huà)家面對(duì)自己的一幅作品時(shí),往往會(huì)觸景生情,陶醉其中,并帶著自己強(qiáng)烈的感情去表現(xiàn)。此時(shí),內(nèi)心的情愫便無(wú)聲地顯露于畫(huà)布之上,令觀眾激發(fā)出自己的審美情感,感受到景中之情,與畫(huà)家產(chǎn)生共鳴。情感的變化因人而異,不同時(shí)刻或遇到不同的景或物時(shí)也會(huì)產(chǎn)生情感的差異性。因此,我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí),正是把這些情感因素融合到畫(huà)中去,才使得畫(huà)面具有了意境美。
綜上所述,藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)包括很多方面,這里主要闡述了藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的三要素。在這三要素當(dāng)中,我認(rèn)為目標(biāo)意圖是第一位的,也就是說(shuō)這幅藝術(shù)作品反映出的精神主題,從這個(gè)主題思想中可以判斷出一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心情感;其次是對(duì)事物的認(rèn)識(shí),就是說(shuō)藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)事物、了解事物,就會(huì)辨別出其是否對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有價(jià)值,對(duì)社會(huì)有價(jià)值,才能有的放矢地去選擇自己所要的題材和主題思想;最后是欲望沖動(dòng),有目標(biāo)意圖和對(duì)事物的認(rèn)識(shí),就可以產(chǎn)生欲望沖動(dòng)了,這種欲望沖動(dòng)主要是你所想創(chuàng)作的作品中某些思想與你現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的情感相吻合,所以帶給你想創(chuàng)作這幅作品的欲望。這三者是互相影響、互相作用、相輔相成的。當(dāng)然,藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于人的心靈是如何接納那種源于形而上的超驗(yàn)本質(zhì)并把它轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力的。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)際上就是創(chuàng)作主體的心理驅(qū)力和張力使然。在藝術(shù)創(chuàng)作中,有什么樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),實(shí)際上也就暗示了某一具體作品或創(chuàng)作者一生的創(chuàng)作走向。由是觀之,研究創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的目標(biāo)、意圖和欲望沖動(dòng),其重要性及意義可見(jiàn)一斑。
參考文獻(xiàn):
1.康定斯基.論藝術(shù)中的精神.中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003
2.王鏞.移植與變異.中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005
自藝術(shù)誕生時(shí),藝術(shù)的材料媒介便是豐富多彩的,因?yàn)椴还芴幱诤畏N環(huán)境,在何種發(fā)展過(guò)程中,藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)是人類生活不可或缺的一部分。不論有何種限制,人類總能憑著自己的智慧找到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作材料。通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言,表達(dá)自己的情感、祈愿和理想。當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn),面對(duì)西方藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊,致使藝術(shù)發(fā)展格局必然更新。比如說(shuō)材料的發(fā)展,人民對(duì)審美質(zhì)量的提高和各民族的交往,都給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了很多的啟示。而綜合材料的運(yùn)用,則能為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供更好的平臺(tái)、更廣闊的天地從而更有利于我們藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界的表達(dá)
關(guān)鍵詞:綜合材料 藝術(shù)創(chuàng)作 形式語(yǔ)言
1、綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用淵源
綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用始于20世紀(jì)初,隨著20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程,它漸漸成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的具有鮮明特色的表現(xiàn)手法,可是要追溯它的淵源,我們得從原始社會(huì)談起。原始社會(huì)人類的藝術(shù)創(chuàng)作及其材料就有共通之處。比如說(shuō)原始陶器、洞窟壁畫(huà)和大地藝術(shù)等,都是世界各地區(qū)原始藝術(shù)共通的形態(tài)。從原始人類開(kāi)始用色土在洞窟的石壁上勾勒野牛的形狀起,到近現(xiàn)代藝術(shù)家開(kāi)始購(gòu)買(mǎi)工業(yè)材料進(jìn)行繪畫(huà),材料作為藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言的載體,隨著藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式的變革,而發(fā)生一次又一次變化。傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展,離不開(kāi)其在歷史長(zhǎng)河中的自我沉淀,也離不開(kāi)各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中的改革和創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)作材料和工具的每一次創(chuàng)新都是伴隨著藝術(shù)思想的變革和技法的更新而發(fā)生的。
早在文藝復(fù)興時(shí)期,達(dá)芬奇就嘗試用素描材料和色粉筆結(jié)合,使繪畫(huà)技法通過(guò)綜合材料的運(yùn)用獲得豐富的表現(xiàn)效果。在20世紀(jì)初,立體派畫(huà)家波拉克和畢加索將現(xiàn)成的材料引入繪畫(huà)創(chuàng)作中,油漆工人出身的波拉克將真的漆工用的木頭紋理放入畫(huà)面中,試圖打破傳統(tǒng)繪畫(huà)中的那些“虛假的真實(shí)”即在二維平面上描繪三維的傳統(tǒng)透視作畫(huà)技法。他們還將木屑報(bào)紙甚至香煙都粘貼在畫(huà)面上,他們這一時(shí)期的創(chuàng)作被稱為綜合和拼貼的立體派。波拉克和畢加索將綜合材料引入藝術(shù)創(chuàng)作的初衷是為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)“虛假的空間”的背叛。當(dāng)他們?cè)诹Ⅲw派繪畫(huà)中越走越遠(yuǎn),感覺(jué)沒(méi)有辦法時(shí),索性將字母、數(shù)字,直到現(xiàn)成的物品都直接拼貼到畫(huà)布上,而形成所謂的“綜合材料繪畫(huà)”,這可以看作是繪畫(huà)中綜合材料運(yùn)用的開(kāi)端。在他們之后一些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家也紛紛開(kāi)始不同程度的運(yùn)用綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作而在他們作品中運(yùn)用多樣的材料和多變的技法,表現(xiàn)出充滿幻覺(jué)的藝術(shù)境界,這也充分顯示了他們對(duì)材料運(yùn)用有著獨(dú)到的見(jiàn)解和體驗(yàn)。
而在中國(guó),在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了風(fēng)格、樣式、材料等各方面的獨(dú)特性。中國(guó)古代繪畫(huà)樣式,材料的豐富性,也是為世界藝術(shù)的發(fā)展做出過(guò)卓越貢獻(xiàn)的,在遠(yuǎn)古及其此后,我國(guó)歷代都有各種材料媒介的杰出藝術(shù)創(chuàng)造。在我國(guó),傳統(tǒng)繪畫(huà)中的筆、墨、紙、硯等繪畫(huà)材料是有嚴(yán)格規(guī)定而是一成不變的。
而隨著歷史的發(fā)展,東西方文化交流的深入,很多化解覺(jué)得這種嚴(yán)格規(guī)定的傳統(tǒng)材料制約了他們的創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作中被束縛了手腳,于是就有了畫(huà)家出于融合東西方文化藝術(shù)的目的而進(jìn)行反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)材料進(jìn)行改革的實(shí)驗(yàn)。比如林風(fēng)眠先生將水粉顏料摻入墨中,使中國(guó)畫(huà)面目一新,呈現(xiàn)出一種色彩鮮艷,豐富厚重的畫(huà)面效果來(lái),改革開(kāi)放以來(lái),我們國(guó)家的藝術(shù)界中的國(guó)際交流日趨活躍,科技文化的不斷發(fā)展,信息的迅捷傳播以及在現(xiàn)代藝術(shù)精神的感召下,更是有越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始嘗試使用 多種綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2、以綜合材料為基礎(chǔ)展開(kāi)的自我藝術(shù)創(chuàng)作
“工欲善其事,必先利其器”當(dāng)我們想做某件事時(shí)工具是很重要的。隨著社會(huì)的迅速發(fā)展,能被我們利用的材料也越來(lái)越多,但如何運(yùn)用綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,讓材料更好地服務(wù)于我們?我覺(jué)得我們考驗(yàn)從以下做起。我們首先要做的是依據(jù)材料不同的特性來(lái)對(duì)其進(jìn)行分類和總結(jié),然后,依據(jù)自己創(chuàng)作表現(xiàn)的需要,對(duì)材料進(jìn)行加工、利用。如我們生活中最常見(jiàn)的紙,安全性好,能很好地被我們加工利用,效果又好。生活中常見(jiàn)的泥,各種彩泥和單色粘土等,出了這些還有布、竹、木、草、葉、各種果實(shí)、線、塑料泡沫等材料?,F(xiàn)實(shí)生活中各有有形廢棄物比如(玻璃、陶瓷、塑料、金屬等材料)。各種現(xiàn)代包裝盒等等,總而言之,只要是適合我們藝術(shù)創(chuàng)作的材料,有適合于我們內(nèi)心情感表達(dá)需要的材料,我們都可以對(duì)其進(jìn)行加工利用,最后更容易融入到我們的畫(huà)面當(dāng)中。
3、綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義
我們都知道,材料是藝術(shù)創(chuàng)作根本所在,而把材料綜合運(yùn)用手法歸結(jié)為技術(shù)問(wèn)題是非常淺薄的,因此綜合材料在我們藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用不僅僅要包含表達(dá)方式的超越,藝術(shù)觀念的突破和視覺(jué)習(xí)慣的變革,材料的開(kāi)發(fā)和綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中具有無(wú)限的發(fā)展空間,越來(lái)越多的人們意識(shí)到綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的可塑性和隨機(jī)性因素,帶給藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)窮的魅力,以及他在表達(dá)審美主題復(fù)雜,微妙的感覺(jué)方面時(shí)所具有的豐富潛能。富有創(chuàng)作力的我們不滿足已擁有的或已掌握的材料,我們了于尋求發(fā)現(xiàn)未知的新表現(xiàn)空間和樂(lè)于在材料的運(yùn)用上進(jìn)行反復(fù)的選擇,實(shí)驗(yàn)和提煉。藝術(shù)就是不斷的革新和超越自我的過(guò)程,但我們不能為了材料而材料,應(yīng)該是為了藝術(shù)而材料,材料只是我們使用的工具而已。最后,我們?cè)谶x擇,運(yùn)用材料的時(shí)候得表現(xiàn)出材料背后的文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn):
回顧20世紀(jì)90年代中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程,真可謂大河浪濤連天涌,花雨繽紛話神奇。這是中國(guó)舞蹈家們乘東風(fēng),張大帆,鼓干勁,爭(zhēng)上游,創(chuàng)造當(dāng)代中國(guó)舞蹈奇跡的年代。
首先,中國(guó)舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國(guó)人的時(shí)代精神,以動(dòng)感的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出極其豐富的社會(huì)精神風(fēng)貌,以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國(guó)社會(huì)精神生活之旅。1989年問(wèn)世的《黃河一方土》以鮮明的個(gè)性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫,雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫(huà)面,卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后,1991年問(wèn)世的大型舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》,更是整個(gè)90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對(duì)于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá),得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來(lái)的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展,也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運(yùn)動(dòng)以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰?!栋硰狞S河來(lái)》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影,或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài),積極反映了中國(guó)開(kāi)放初期人民群眾從閉守心理到張望遠(yuǎn)方的急切目光和沖動(dòng)心理?!稏|方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅(jiān)韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。
另一方面,為了更深刻地揭示當(dāng)代中國(guó)人的精神世界,90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格,采用新鮮的手法,大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達(dá)方式。《長(zhǎng)城》、《綠》、《地平線》等作品,也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫(xiě)在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見(jiàn)了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品,更是將中國(guó)人大膽吸取外來(lái)藝術(shù),創(chuàng)造全新自我的時(shí)代風(fēng)貌勾畫(huà)得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫(xiě),讓每一個(gè)觀舞者都深切地感受了歷史前進(jìn)的巨大沖動(dòng)和力量!
90年代以來(lái),舞蹈藝術(shù)不僅是時(shí)代的號(hào)角,吹響著當(dāng)代中國(guó)進(jìn)步的主旋律,還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫(huà)力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說(shuō),如何深入開(kāi)掘人類內(nèi)心世界,是這一時(shí)期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會(huì)層面的豐富社會(huì)心理,以及不同性別者的精神之旅。《暗戰(zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對(duì)抗、沖突及其復(fù)雜。在國(guó)際上獲得很高聲譽(yù)的《也許是要飛翔》、《和夢(mèng)一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的暫時(shí)挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言富于優(yōu)美動(dòng)感的緣故吧,許多優(yōu)秀作品都將視覺(jué)焦點(diǎn)集中在女性心理的刻畫(huà)上?!短爝叺募t云》以中國(guó)工農(nóng)偉大中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對(duì)象,用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味,以及正是在犧牲中所蘊(yùn)藏的精神之壯烈、追求之高尚!楊麗萍的名字,自80年代開(kāi)始響亮起來(lái),達(dá)到了家喻戶曉的程度,它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認(rèn)可的社會(huì)現(xiàn)象,還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)千家萬(wàn)戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見(jiàn),也是新時(shí)代以前中國(guó)舞蹈界所夢(mèng)寐以求的事情。如果我們深究其理的話,除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外,我們不得不承認(rèn)她非常善于創(chuàng)造具有獨(dú)特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象,舞臺(tái)上時(shí)有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài),能夠觸及人心和生命底蘊(yùn)。她的《雀之靈》、《兩顆樹(shù)》等,都可以當(dāng)作女性心理的獨(dú)白去細(xì)細(xì)解讀。
10余年來(lái),舞蹈者們穿行于歷史的時(shí)空里,在各級(jí)政府的大力支持下,在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下,以獨(dú)特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情,創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩(shī)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),1950年至1978年間,近30年里舞蹈界共創(chuàng)作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來(lái),共有約120部舞劇問(wèn)世,是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍!這也就意味著中國(guó)舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到了10余部。在整個(gè)世界范圍內(nèi),這也是個(gè)驚人的數(shù)字!如此眾多的當(dāng)代舞劇擁有一批鮮明的藝術(shù)形象,極大地豐富了中國(guó)舞劇人物之畫(huà)廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》,以巧妙的舞蹈藝術(shù)手法,用一個(gè)孩子般的眼睛觀察事物,塑造了一個(gè)充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》,對(duì)一個(gè)簡(jiǎn)單而富于象征意味的壯族傳說(shuō)做了大膽的加工和改造,以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點(diǎn)為藝術(shù)表現(xiàn)的大主題,在傳統(tǒng)故事里做深入開(kāi)掘,成為一部當(dāng)代人心靈歷程的詰問(wèn)史?!栋⒈?、《大夢(mèng)敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩(shī)作品,都在各種角度上塑造了多樣的人物,或以神奇的民間藝術(shù)家生平故事為底本,或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對(duì)象,或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托,給我們的舞劇藝術(shù)舞臺(tái)增添了相當(dāng)美好的形象。
縱觀2008年的藝術(shù)節(jié)劇(節(jié))目,我們可以清楚地看到,陜西的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)四個(gè)特點(diǎn):一是精品意識(shí)不斷加強(qiáng)。五藝節(jié)上獲得優(yōu)異成績(jī)的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂(lè)舞蹈詩(shī)《大唐賦》、雜技主題晚會(huì)《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項(xiàng)目。這些市和院團(tuán)從一開(kāi)始,就有明確定位即創(chuàng)作一流的藝術(shù)精品。在創(chuàng)作過(guò)程中,以項(xiàng)目為抓手,集中人力、財(cái)力,打破地域界線,在全國(guó)范圍內(nèi)聘請(qǐng)一流的導(dǎo)演、作曲、舞美、甚至演員,實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,使劇(節(jié))目一問(wèn)世就具有非同尋常的品質(zhì)。二是注重對(duì)歷史、地域文化的保護(hù)與弘揚(yáng)。吳起藝術(shù)團(tuán)的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長(zhǎng)安區(qū)的長(zhǎng)安道情《祥云谷》、陜西省京劇團(tuán)的京劇《風(fēng)雨老腔》等,無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)本地民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強(qiáng)烈保護(hù)與弘揚(yáng)意識(shí)。這種對(duì)自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚(yáng),對(duì)自身文化的特質(zhì)與根性的保持,對(duì)自身文化的重塑、提升與創(chuàng)建,是文化自覺(jué)的必然體現(xiàn)。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作題材廣泛。有寫(xiě)上世紀(jì)八十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)民心路歷程的,讓人們?cè)诳酀蟹此細(xì)v史的話劇《鐘聲遠(yuǎn)去》;有寫(xiě)倫理道德,讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》;有反映老腔藝人凄涼命運(yùn)和老腔藝術(shù)發(fā)展傳承的艱難歷程的京劇《風(fēng)雨老腔》;有寫(xiě)在和的背景下一個(gè)關(guān)中女人的命運(yùn)的秦腔《柳河灣的新娘》,還有長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》,反映百姓的生存現(xiàn)狀和時(shí)代變遷過(guò)程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現(xiàn)代生活的方方面面,敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問(wèn)題,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。四是縣級(jí)劇團(tuán)創(chuàng)作出現(xiàn)了新氣象。五藝節(jié)上縣級(jí)劇團(tuán)參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺(tái),占全部參演劇目的29%。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng),占優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)的33%。縣級(jí)劇團(tuán)演出劇目之多,獲得獎(jiǎng)項(xiàng)之高之多,是往屆藝術(shù)節(jié)上所沒(méi)有的。
以上所述,無(wú)論從數(shù)量還是從質(zhì)量,可以說(shuō)陜西近年來(lái)的創(chuàng)作成果是豐厚的,令人興奮的。但興奮之后,當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味這些作品時(shí),不禁要問(wèn),我們的作品經(jīng)得起市場(chǎng)的、觀眾的和歷史的檢驗(yàn)嗎?這些劇目創(chuàng)作是對(duì)該劇種本體的發(fā)展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會(huì)成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財(cái)富嗎?反復(fù)拷問(wèn)與思考之后,回答是令人不滿意的。因?yàn)樵谖覀兊乃囆g(shù)創(chuàng)作中存在著以下幾種傾向,制約和阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。
一、重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作
當(dāng)我們重新審視戲劇舞臺(tái)的這些作品時(shí),我們驚異地發(fā)現(xiàn),不少作品是“一流舞美,二流表導(dǎo)演,三流劇本”?,F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展了,各地重視文化了,對(duì)文化的投資也越來(lái)越大了。特別是各地從政府到企業(yè),對(duì)傳統(tǒng)文化重新審視,對(duì)本土文化的再次體認(rèn),文化意識(shí)的深刻覺(jué)醒,幾乎成為這一時(shí)期共有的特點(diǎn)。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的氛圍和環(huán)境,是一件非常好的事情。但是,經(jīng)濟(jì)發(fā)展了,重視文化了,對(duì)劇目的投資越來(lái)越大了,藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越重視外在的包裝了,于是就出現(xiàn)了重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作的傾向。這個(gè)傾向的產(chǎn)生,來(lái)源于人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的浮淺和片面??傆X(jué)得請(qǐng)全國(guó)著名的導(dǎo)演、著名的作曲、舞美和燈光,請(qǐng)全國(guó)著名的演員來(lái)加盟演出,投資幾百萬(wàn)甚至上千萬(wàn),就一定能夠創(chuàng)作出好作品、一流的作品、藝術(shù)精品。往往匆匆上馬,忽視了一度創(chuàng)作在戲劇創(chuàng)作中的重要性,忽視了戲劇作品表現(xiàn)的內(nèi)容,忽視了戲劇作品對(duì)人生命意識(shí)的關(guān)懷,對(duì)人靈魂建構(gòu)的關(guān)懷,對(duì)人生價(jià)值和人生真諦的關(guān)懷。這就直接導(dǎo)致了舞臺(tái)上好看的外表形式――表導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美的純技藝性的展現(xiàn)。這種“形式大于內(nèi)容”,或“形式脫離內(nèi)容”的作品,使作品呈現(xiàn)出包裝豪華,制作精美,思想貧乏,精神萎縮的特點(diǎn)。
這樣說(shuō)并不是說(shuō)外請(qǐng)導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對(duì)。相反,我認(rèn)為這種合作會(huì)形成一種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,既有利于人才資源的優(yōu)化組合,又能造成明星效應(yīng),對(duì)作品進(jìn)入市場(chǎng)能起到很好的促進(jìn)作用。并且,隨著文藝團(tuán)體改革的深入,隨著劇(節(jié))目制作與市場(chǎng)的接軌,隨著將來(lái)劇目簽約制、劇目制作人制、導(dǎo)演制等的建立,打破地域性或區(qū)域性的合作會(huì)表現(xiàn)得越來(lái)越多,越來(lái)越明顯,越來(lái)越突出,它將成為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。問(wèn)題是在重視二度創(chuàng)作的同時(shí),不應(yīng)該輕視一度創(chuàng)作。因?yàn)橐粋€(gè)作品的好壞,能不能贏得市場(chǎng)、贏得觀眾,關(guān)鍵問(wèn)題不在于導(dǎo)、演、舞美、燈光、服裝,而在于作品本身所反映的內(nèi)容。一度創(chuàng)作是創(chuàng)作的核心,二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。劇本劇本,一劇之本。沒(méi)有內(nèi)容的作品,即使外在包裝再好,也是沒(méi)有靈魂的。
二、重新創(chuàng)劇目輕傳統(tǒng)劇目改編
整理改編傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”,是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針。是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。一個(gè)時(shí)期以來(lái),我省的創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目,忽視整理改編傳統(tǒng)劇目的傾向。就第五屆陜西藝術(shù)節(jié)來(lái)說(shuō),參賽劇目31臺(tái),改編劇目?jī)H有《楊門(mén)女將》一臺(tái)。出現(xiàn)這種傾向,既與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目認(rèn)識(shí)的偏頗有關(guān),又與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目改編的認(rèn)識(shí)偏頗有關(guān),還與我們的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過(guò)幾百年的積累,傳統(tǒng)劇目可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象,是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的富礦。全國(guó)各地根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編成功的劇目很多,豫劇《程嬰救孤》來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》的改編,青春版《牡丹亭》來(lái)自 于對(duì)傳統(tǒng)戲《牡丹亭》的改編,它們都取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益?!冻虌刖裙隆帆@得國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)工程精品劇目,《牡丹亭》在全國(guó)、臺(tái)灣的演出都很火爆。遺憾的是,我省劇作家對(duì)傳統(tǒng)劇目改編不夠重視,沒(méi)有很好地利用這個(gè)文化資源去創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目。
陜西有兩萬(wàn)多傳統(tǒng)劇目,僅省藝術(shù)研究所保存的傳統(tǒng)劇目就有一萬(wàn)二千多個(gè)。改革開(kāi)放三十年,創(chuàng)作劇目達(dá)幾百部,可根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇目卻廖廖無(wú)幾,這不能不說(shuō)是一種遺憾。劇作家既要注重創(chuàng)作新劇,也要重視傳統(tǒng)劇目的改編。要善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目,按照劇種的特色和觀眾特點(diǎn),對(duì)劇目進(jìn)行重新審視,重新改編,保留精華,剔除糟粕,使它煥發(fā)和顯現(xiàn)出新思想、新品格、新風(fēng)貌、新情趣和新氣派。
三、重創(chuàng)新輕繼承
重創(chuàng)新輕繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是創(chuàng)作中對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠;二是創(chuàng)新中對(duì)音樂(lè)聲腔和表演程式的繼承不夠。
這些年來(lái),我省的一些劇作,在劇本創(chuàng)作過(guò)程中一味地追求主題深刻性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性、人物形象豐富性,恰恰忽略了戲曲原本應(yīng)有的戲曲性、劇種性、舞臺(tái)的表演特性。這種思想性高于表演藝術(shù)的作品,往往是用話劇思維模式來(lái)寫(xiě)戲曲,使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。
與文本對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠相對(duì)的,是對(duì)音樂(lè)聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂(lè)是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段,也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個(gè)新劇目的創(chuàng)作中。也許在劇本、導(dǎo)演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨(dú)唱腔音樂(lè)是不能借用其他劇種的。它的創(chuàng)作水平和發(fā)展水平幾乎決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌,是該劇種的立身之本,也是該劇種有別于其他劇種的本質(zhì)區(qū)別。但在我省的戲曲創(chuàng)作中:往往只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新,而忽視了繼承,導(dǎo)致創(chuàng)作出的作品,觀眾坐在劇場(chǎng)二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂(lè)創(chuàng)新,偏離了劇種本體,損傷了本體,是十分有害的,必須予以糾正。另外,演員對(duì)傳統(tǒng)聲腔和傳統(tǒng)表演程式的繼承不夠。眾所周知,戲曲對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于它的表演藝術(shù)及其體系。各個(gè)劇種在其發(fā)展過(guò)程中,形成了不同的表演程式、表現(xiàn)技巧和聲腔流派。不注重對(duì)傳統(tǒng)技巧的傳承,不注重對(duì)老一輩表演藝術(shù)家的表演和聲腔進(jìn)行總結(jié)與學(xué)習(xí),不注重對(duì)戲曲流派的傳承,直接導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。
關(guān)鍵詞:藝術(shù);創(chuàng)作;獨(dú)創(chuàng)性;研究
近年來(lái),人們對(duì)藝術(shù)品的喜愛(ài)程度在逐年攀升,所以如何更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題。在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河之中,全世界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)家,他們創(chuàng)作出了很多舉世聞名的藝術(shù)品,給人們的生活帶來(lái)了很大的影響,對(duì)人們藝術(shù)品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當(dāng)然每一件藝術(shù)品都不是一朝一夕創(chuàng)作完成的,它們都耗費(fèi)了藝術(shù)家們大量的精力和時(shí)間,而且每一件藝術(shù)品都是不同的,都有自身獨(dú)有的價(jià)值和意義,所以藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性是成就不朽之作的先決條件。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過(guò)程中,要不斷加強(qiáng)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的培養(yǎng),努力創(chuàng)新創(chuàng)作理念,只有這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品,才能更好地傳承先輩們?yōu)槲覀兞粝碌奈拿髫?cái)富。
一、藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性的重要意義
齊白石曾經(jīng)說(shuō):“學(xué)我者生,似我者死”。他的意思是說(shuō),他的創(chuàng)作技法是可以學(xué)習(xí)的,但他的情感和思想是藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)不到的,得自己去體驗(yàn)、思考和培養(yǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作必須有自己的獨(dú)創(chuàng)性,其藝術(shù)作品才能有生命力。這告誡了后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作者,獨(dú)創(chuàng)性才是藝術(shù)創(chuàng)作真正的重點(diǎn)。在創(chuàng)作學(xué)習(xí)中要加強(qiáng)自身獨(dú)創(chuàng)性研究,并在作品創(chuàng)作之中積極表現(xiàn)出來(lái),這是完美地完成藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。梵高學(xué)畫(huà)的一段經(jīng)歷也許對(duì)我們有所啟迪。梵高開(kāi)始學(xué)畫(huà)時(shí),刻意模仿別人的風(fēng)格,他的畫(huà)看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版,梵高還自鳴得意,以為取得了很大的進(jìn)步。他的弟弟、很有眼光的畫(huà)店商人泰奧對(duì)他說(shuō):“你真的以為能變成喬治修拉嗎?你沒(méi)有認(rèn)識(shí)到有史以來(lái)只有一個(gè)洛特雷克嗎?只有一個(gè)高更……謝天謝地!你想模仿他們,那太愚蠢了?!焙髞?lái),梵高采取將各家之長(zhǎng)融合到一張畫(huà)中的方法,他的弟弟仍然不喜歡,說(shuō):“我們可以給這幅畫(huà)起個(gè)名字,叫《摘要》。我們可以給這幅畫(huà)貼上所有的標(biāo)簽。那棵樹(shù)是貨真價(jià)實(shí)的高更,角落里的姑娘毫無(wú)疑問(wèn)是圖盧茲—洛特雷克,小溪上的日光是西斯萊,色彩是莫奈,樹(shù)葉是畢沙羅,空氣,修拉,還有當(dāng)中的人物,馬奈?!边@種摘要式的繪畫(huà)唯獨(dú)沒(méi)有梵高自己,這當(dāng)然是失敗的。梵高認(rèn)識(shí)到了自己的問(wèn)題,決心離開(kāi)巴黎,到非洲去,去尋找自己的色彩,自己的風(fēng)格,自己的情感,最后終于成為有獨(dú)創(chuàng)性的大畫(huà)家。從梵高的這一段創(chuàng)作經(jīng)歷,我們可以看出:對(duì)于一位已經(jīng)有了一定功底的藝術(shù)家,至關(guān)重要的是在生活中修煉自己獨(dú)特的情感,力求對(duì)生活、對(duì)自然有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特的感受,才能創(chuàng)作出獨(dú)特的風(fēng)格。只有擁有自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格才能體現(xiàn)出自身作品的藝術(shù)價(jià)值,而單純的模仿只會(huì)使自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上有一定的價(jià)值,在內(nèi)涵上并沒(méi)有過(guò)多的體現(xiàn),這樣的創(chuàng)作永遠(yuǎn)達(dá)不到藝術(shù)應(yīng)有的高度。而藝術(shù)創(chuàng)作者只會(huì)成為一名失敗者,永遠(yuǎn)無(wú)法趕超先輩,那么我們的藝術(shù)品德將逐漸下滑,無(wú)法完成有效創(chuàng)新,這對(duì)我們的藝術(shù)發(fā)展有著不利的影響。
二、如何加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性
(一)以藝術(shù)構(gòu)思為出發(fā)點(diǎn),加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)
藝術(shù)最強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性,這種獨(dú)創(chuàng)性主要體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思之中。藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在不重復(fù),既不與別人重復(fù),也不與自己重復(fù)。藝術(shù)創(chuàng)作的艱難在這里,而藝術(shù)家的偉大也主要表現(xiàn)在這里。羅丹曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“所謂大師,就是這樣的人:他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西,在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)”。歌德也曾經(jīng)說(shuō):“獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)最好標(biāo)志就在于選擇題材之后,能把它加以充分的發(fā)揮,從而使得大家壓根兒想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西。”藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性取決于創(chuàng)作者的修養(yǎng)、認(rèn)識(shí)能力與思維方式。創(chuàng)作者應(yīng)該注重培養(yǎng)求異思維。如果只是求同,與生活的實(shí)際存在一個(gè)樣,與他人認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方式一個(gè)樣,與自己過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)?zāi)J揭粋€(gè)樣———他就永遠(yuǎn)無(wú)法創(chuàng)新。求異自然難免有片面之處,但絕不能因噎廢食。須知,對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),偏激和片面既是他的缺點(diǎn),也是他的優(yōu)點(diǎn)。那種能深刻地認(rèn)識(shí)事物某一方面本質(zhì)的片面,比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多,比不分輕重主次的平穩(wěn)折中也要好得多。片面,如若深刻,能給人以震動(dòng),以啟迪,倒可以將其片面性揚(yáng)棄。而膚淺平庸的折中只會(huì)造成思想懶漢,它不可能給人們的精神增加任何財(cái)富。當(dāng)然,我們絕不是提倡片面,鼓勵(lì)追求片面,而是說(shuō),不要因?yàn)榕孪萑肫娌桓胰ニ妓魉藳](méi)有思索過(guò)的問(wèn)題,提出人家沒(méi)有提出過(guò)的見(jiàn)解。在深入探索的過(guò)程中,我們應(yīng)該力戒片面,力求全面。
(二)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該為追求新穎而忽視其內(nèi)在價(jià)值
藝術(shù)構(gòu)思既要考慮獨(dú)創(chuàng)性的原則,還要考慮可接受性的原則。獨(dú)創(chuàng)不能簡(jiǎn)單地理解成求“新”?!靶隆钡墓倘缓芏嗍钦娴?、好的、美的,因而稱得上我們所要求的獨(dú)創(chuàng)性,但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的,因而就不能與獨(dú)創(chuàng)性等同起來(lái)。如果“新”就等于獨(dú)創(chuàng),那獨(dú)創(chuàng)太容易了。任何一個(gè)胡思亂想,都可以說(shuō)是新的,但那是獨(dú)創(chuàng)性嗎?列寧說(shuō):“為什么只因?yàn)槟鞘切碌?,就要把新的東西當(dāng)作供人信奉的神一樣來(lái)崇拜呢?那是荒謬的,絕對(duì)是荒謬的?!痹谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),我們要充分考慮到欣賞者的接受能力,不能以追求“新”而忽視了作品所要表達(dá)的思想,藝術(shù)創(chuàng)作是為人欣賞而創(chuàng)作的,其創(chuàng)作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力,所以藝術(shù)創(chuàng)作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷,違背人們的價(jià)值觀,而去追求獨(dú)創(chuàng)性,一切作品的創(chuàng)作都應(yīng)該遵循為人們服務(wù)的基礎(chǔ)思想。
三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品要以欣賞者的角度進(jìn)行創(chuàng)作
(一)以欣賞者的接受能力為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)作品創(chuàng)作出來(lái)是要給人欣賞的。藝術(shù)的價(jià)值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時(shí)候才能說(shuō)得到了實(shí)現(xiàn)。須知,欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創(chuàng)造能力的主體,他不是消極地被動(dòng)地接受作品所傳達(dá)的信息,而且還會(huì)調(diào)動(dòng)自己的精神貯存,發(fā)揮自身的各種功能,積極地參與作品價(jià)值的再創(chuàng)造。因此,藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候應(yīng)該考慮到欣賞者可創(chuàng)造的可能性,然后以獨(dú)創(chuàng)性為原則進(jìn)行創(chuàng)作,只有這樣才能使作品發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值,才能讓作品被人們接受,并發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。
(二)需求“新”與“舊”的結(jié)合點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性與可接受性是成反比的。道理很簡(jiǎn)單:最能為大家所接受的事物,是大家最熟悉的事物,最少創(chuàng)造性的事物;反過(guò)來(lái),最富有創(chuàng)造性的事物,自然是大家生疏的事物,理解程度最差的事物。從心理學(xué)角度來(lái)看,人們對(duì)外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點(diǎn),但過(guò)于新異,過(guò)于復(fù)雜,超出了人們的接受能力,又不免失去了興趣??死灼娴染幹摹缎睦韺W(xué)綱要》認(rèn)為:“完全確定的情境(無(wú)新奇、無(wú)驚奇、無(wú)挑戰(zhàn))是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面,當(dāng)情境過(guò)度復(fù)雜、新異、不定時(shí),人也可能想逃避到較少使人糊涂,甚至更少挑戰(zhàn)性的情境中去?!币粋€(gè)太熟、太舊,一個(gè)太生、太新,皆不符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該在新與生、舊與新這對(duì)立的兩極發(fā)展中求得統(tǒng)一。所謂“兩極發(fā)展”,即一方面要充分利用、挖掘、擴(kuò)大欣賞者對(duì)作品的接受能力,盡可能使作品與欣賞者已有的知識(shí)、修養(yǎng)掛上鉤,給欣賞者的審美再創(chuàng)造提供一個(gè)較好的基礎(chǔ),另一方面又要盡可能地避熟、避俗,力求創(chuàng)新。關(guān)鍵是要找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn),一個(gè)最優(yōu)的處理方案,這樣才能使藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)全新的高度,才能為欣賞者帶來(lái)最大的價(jià)值,才能凸顯出作品的價(jià)值。最后,我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí),在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思中要力圖采取各種手段,將欣賞者的情感調(diào)動(dòng)起來(lái),并力求使其升華,以充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品最大的審美效果。
這種兒童心態(tài)說(shuō)的不是幼稚,而是突出藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心無(wú)旁騖,忘懷放達(dá)。無(wú)論美術(shù)、書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈乃至寫(xiě)作等,大凡藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域甚至其他學(xué)科專業(yè)都應(yīng)有這種“童心”,這是一種單純,一種無(wú)瑕,一種情隨事遷、入景入情的創(chuàng)作心態(tài)。在我看來(lái)這種“童心”時(shí)而虛靜,時(shí)而熾情。在進(jìn)行不同類型的創(chuàng)作時(shí),表現(xiàn)為不同的心理狀態(tài)。書(shū)圣王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書(shū)者,先于研墨,凝神靜思,意在筆前,然后作家?!蓖豸酥搜裕潜磉_(dá)一種虛靜的創(chuàng)作心態(tài)。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中,在創(chuàng)作山水工筆、小楷隸篆時(shí)多為虛靜之態(tài)。如在書(shū)法創(chuàng)作中靜品字意,絕慮凝神,心無(wú)旁騖,若有一顆童心般干凈。剔去雜念,通過(guò)貼與碑的結(jié)合識(shí)得相互啟迪的靈犀和聯(lián)袂的彩翼,這就達(dá)到了虛靜若孩童,交心達(dá)心開(kāi)的意境。所以要入“jing”,這個(gè)“jing”,首先是“干凈之凈”,以一顆童心去雜念。其次,是“寧?kù)o之靜”,凝神而絕躁;之后是“悟境之境”,此性靈而達(dá)心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說(shuō):專在神應(yīng),陶鈞文思,貴在虛靜,疏淪五臟,澡志精神。”當(dāng)今的時(shí)代,不同于古人之所在,物質(zhì)世界的豐富,讓人們面對(duì)著各種各樣的誘惑,各種各樣的虛假,各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作失去了耐心,而是急功近利。但是從事藝術(shù)工作,是要坐得住冷板凳的。比如書(shū)法,要不是用數(shù)十年的功力去研習(xí)古人經(jīng)典碑帖,怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術(shù)的,正是需要一顆天真而純潔的心,遠(yuǎn)離世間的浮華,功利。但也不可閉門(mén)造車,用一顆簡(jiǎn)單干凈的眼和心去觀察這個(gè)世界,潛心踏實(shí)地鉆研練習(xí),用此上文所言之三個(gè)“jing”,去探求一個(gè)干凈、安靜、充滿意境的藝術(shù)世界。
2“童心創(chuàng)作觀”是自由無(wú)羈絆,放達(dá)而多感
另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動(dòng),而此動(dòng)則不拘約束,往往都是動(dòng)達(dá)自然,自由無(wú)羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無(wú)聊、不平,甚至哭鬧、嬉笑……諸無(wú)常而于一身。往往,書(shū)畫(huà)家的熾情心態(tài)卻極類于此,即情燃如熾,激情奔放,欲罷不能,一吐為快,意猶未盡的心態(tài)。在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域中,尤其體現(xiàn)在行書(shū)、草書(shū)、魏碑、潑墨和大寫(xiě)意時(shí)常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間,興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕川三五聲,滿壁縱橫千萬(wàn)字?!本褪侨绱?,不吐不快,所以要一吐為快,更是要一揮而就。當(dāng)代書(shū)法家李孝椿曾常說(shuō):“每每草書(shū)創(chuàng)作時(shí),仿佛口飲陳釀,心醉沉迷,幾乎忘懷之爾我。在筆線問(wèn)游走,在點(diǎn)畫(huà)之中寄插跳蕩,酣暢淋漓,快而絕世!”這一時(shí)刻,書(shū)家畫(huà)家好似一個(gè)不諳世事的稚子孩童,忘懷身邊之任何,只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書(shū)家、畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài),每于草書(shū)、潑墨、大寫(xiě)意時(shí)果然非于常態(tài),神采遠(yuǎn)離,眉眼之光剔透非常,若迷醉、若脫于俗世,只于書(shū)畫(huà)相融,仿佛酒醉而迷神,又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感,然技藝不精,勿談熾情了。上文中,筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的,而藝術(shù)家作為人,當(dāng)然也有七情六欲,各種情緒。藝術(shù)家的作品,正是來(lái)源于這些情緒的表達(dá),所謂寫(xiě)“悲”則悲,寫(xiě)“憂”則憂。再如王羲之寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多憂郁,書(shū)《書(shū)贊》則意境瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無(wú),《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集,思逸神趨,私門(mén)誡誓,情拘志慘。所謂涉樂(lè)方興,言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)書(shū)寫(xiě)情緒有著一點(diǎn)影響作用,真要完成一幅真正的書(shū)畫(huà)作品,“情感事遷”很是重要。
3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力
中國(guó)文化流傳至今,中國(guó)藝術(shù)繁衍千年而生生不息,不斷地創(chuàng)新,不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國(guó)藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家,不論是經(jīng)歷幾何,往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好,揚(yáng)州八怪也罷,不為五斗米折腰的陶淵明,狂傲不羈仗劍行天下的李太白,都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生,他一生作畫(huà)不計(jì)其數(shù),而他的作品很多都是來(lái)源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫(huà)家,在1930年左右,也就是老人早過(guò)了花甲之年的時(shí)候畫(huà)過(guò)一張人物畫(huà)。一位白胡子、白眉毛的老者盤(pán)腿而坐,右手二指指向右側(cè),而眼睛卻看向左方,神情好似有些不屑,卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺(jué)得是老人的提款:“人罵我,我也罵人”。一見(jiàn)這幾字,再配上如此畫(huà)面,直嘆妙絕。這一提款和畫(huà)面在質(zhì)樸的同事,不失文化的和經(jīng)典的意義,可謂是返璞歸真,復(fù)得返自然之意。而畫(huà)出如此作品,離不開(kāi)老人自己童年的故事,也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無(wú)拘無(wú)束的童心,讓他有著多彩的想象力,無(wú)限的創(chuàng)造力,這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫(huà)之間。北京奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者,被稱為東方畢加索的畫(huà)家韓美林,他畫(huà)小動(dòng)物的靈感來(lái)源于他對(duì)動(dòng)物的愛(ài)。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴,卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過(guò)的名字。在他的生活中,無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著一份份童趣,這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心,這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人,還是韓美林,很多藝術(shù)家都有著這顆童心,這就好比兒童的心理,孩子們的想象力都是不可捉摸的,一草一木,一花一樹(shù)在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的,每個(gè)人的眼里都有著自己的一幅畫(huà)面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作,藝術(shù)不是人云亦云,不是鸚鵡學(xué)舌,有自己的特點(diǎn),有著無(wú)窮的想象力,正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個(gè)方面。
4結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞:公共;藝術(shù)創(chuàng)作;創(chuàng)意;審美
一、藝術(shù)創(chuàng)作的方法
在《產(chǎn)生創(chuàng)意的方法》這本著作中,詹姆斯?韋伯?揚(yáng)完整闡述了創(chuàng)意產(chǎn)生方法過(guò)程,他這一套理論體系奠定了中國(guó)近現(xiàn)代廣告業(yè)的基礎(chǔ)主要過(guò)程如下:第一步:確定主題;第二步:原始資料的采集與整理;第三步:提煉與再造的過(guò)程,那就是在仔細(xì)檢查資料的過(guò)程中,通過(guò)深度挖掘;第四步:產(chǎn)生創(chuàng)意。這樣的方法同樣可以運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作之中。
實(shí)際上來(lái)講,擁有獨(dú)立的判斷能力與創(chuàng)作力的行為就是藝術(shù)創(chuàng)作,其實(shí),創(chuàng)造性即以獨(dú)特的想法,含有一定技術(shù)難度的制作手法讓人細(xì)細(xì)品味。大部分藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少,創(chuàng)作靈感來(lái)臨,創(chuàng)意應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)上并不盡然,必須要經(jīng)過(guò)大量前期積累與實(shí)踐訓(xùn)練才能產(chǎn)生創(chuàng)意,創(chuàng)意的產(chǎn)生是一種厚積薄發(fā)的過(guò)程,越是豐富的積累,思維模式的碰撞越激烈,就越容易產(chǎn)生創(chuàng)意。這是一種量的積累,需要訓(xùn)練的長(zhǎng)期工作。
首先就是主題的確立,以認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)對(duì)其開(kāi)展有針對(duì)性思考。通過(guò)有目的的思考與分析,概念確立、受眾的劃分、地點(diǎn)與形式的決定、表現(xiàn)手法與材料的選擇等,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,彰顯問(wèn)題并最終解決問(wèn)題。
第二步是摒棄依賴完全的想象,作品的借鑒是必不可少的,但是發(fā)散思維之后還要學(xué)會(huì)收攏思維,對(duì)其進(jìn)行加工與凝練,不能完全被不可操作的想象所牽制。
第三步是創(chuàng)意雛形的記錄,任何一個(gè)簡(jiǎn)單的想法都要記錄下來(lái),培養(yǎng)繪制草圖的良好習(xí)慣,這樣的記錄經(jīng)過(guò)數(shù)量的累積,可以避免創(chuàng)作的雷同。任何一個(gè)幼稚甚至是膚淺的想法都有可能成為大型創(chuàng)作的靈感來(lái)源。
二、色彩應(yīng)用在公共藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性
色彩本身是帶有情感屬性的,在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅要考慮作品本身的材料、色彩帶給受眾的感受,還有環(huán)境色的影響作用。在考慮材料的選擇之前本身的色彩帶給公眾的感受,得先考慮環(huán)境色彩對(duì)作品的影響。
溫度性首先就是色彩的一大屬性,色調(diào)的冷暖,長(zhǎng)短調(diào)的應(yīng)用會(huì)讓受眾有大相徑庭的視覺(jué)感受。暖色調(diào)讓人感到溫暖并引發(fā)關(guān)聯(lián)的心理感受,冷色調(diào)讓人感覺(jué)寒冷清爽清涼的感覺(jué)。在比較中我們得出結(jié)論:無(wú)色冷于有色,有色暖于無(wú)色。以黑色與白色為例,黑色暖于白色,白色冷于黑色。同時(shí),色彩的搭配還能起到視覺(jué)收縮與膨脹的效果,給人以空間感與體積感。然后就是綜合考慮色彩與環(huán)境帶給人的心理感受。
綜合與系統(tǒng)考量作品的作用性、審美價(jià)值、體積感與制作材料,同時(shí)也要考慮到地域差異、環(huán)境氣候與文化價(jià)值觀這些因素。需要掌握了解空間所屬的類型與其作用,需要掌握色彩心理會(huì)給人怎樣的感受以及如何營(yíng)造感覺(jué)的過(guò)程,需要掌握主體與細(xì)節(jié)、統(tǒng)一與對(duì)比等各方面的因素,合理的利用色彩營(yíng)造出應(yīng)有的感覺(jué)與效果。
三、生活經(jīng)驗(yàn)與公共藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系
藝術(shù)的作用在于它是活潑的、生動(dòng)的、激動(dòng)人心的,這是由于它能把實(shí)用與美術(shù)融為一體,能夠以兼具功能性與審美性的具體形式展現(xiàn)美好。而這一切最根本的來(lái)源則是生活經(jīng)驗(yàn)的積累。這也就是我們所說(shuō)的“藝術(shù)來(lái)源于生活”不管以何種方式出現(xiàn)的美與審美認(rèn)知,都需要經(jīng)過(guò)“美的歷程”,即在生活經(jīng)驗(yàn)中積累的審美經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作藝術(shù)成果,是將日常生活中的審美觀感經(jīng)過(guò)收集、感受、提煉之后凝聚成一種可與受眾分享共鳴的審美體驗(yàn),將這一切以藝術(shù)品的形式展示。
通過(guò)創(chuàng)作公共藝術(shù)可以讓創(chuàng)作者獲得公共認(rèn)同感,個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)與受眾引發(fā)共鳴,進(jìn)一步深刻了解我們所處的社會(huì)生活。公共藝術(shù)是一項(xiàng)“集體藝術(shù)”,以個(gè)體的角度出發(fā),公共藝術(shù)系起大眾交流的紐帶,讓現(xiàn)代社會(huì)中的群體回到一種舒適的、親切的人際交往中。能夠引發(fā)觀眾共鳴的公共藝術(shù),就是好的、生活化的公共藝術(shù)。相同的感受能夠帶給我們同樣的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生。反之,同樣的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生也能帶給人們相同的感受。一項(xiàng)普遍性的大規(guī)模的社會(huì)事件被受眾經(jīng)歷時(shí),構(gòu)建了同樣的社群基礎(chǔ),我們了解到這樣的感知經(jīng)驗(yàn)是大眾的,進(jìn)而營(yíng)造出一種內(nèi)在的情感上的聯(lián)結(jié)。所以,應(yīng)當(dāng)以大眾熟知的藝術(shù)語(yǔ)言形式表達(dá)公共藝術(shù)。但同時(shí)要注意到的問(wèn)題是,能夠獲得共鳴的公共藝術(shù)創(chuàng)作不代表故意討好、迎合大眾審美,是在創(chuàng)作過(guò)程中把大眾審美作為構(gòu)思考慮的基礎(chǔ),重點(diǎn)考慮審美公共性,要求與環(huán)境相容的作品展示,與大眾結(jié)合的學(xué)術(shù)論點(diǎn)。
完整的公共藝術(shù)品不只是創(chuàng)作過(guò)程的結(jié)束,更是展示過(guò)程的開(kāi)始,最終是受眾對(duì)藝術(shù)平的感知與反饋過(guò)程。如果缺乏這些步驟,那么這就是一件半成品的公共藝術(shù)作品。受眾的觀點(diǎn)與看法,不管正面與否,都是作者應(yīng)該關(guān)注的方面。公共藝術(shù)的本質(zhì)是大眾的藝術(shù),是需要公眾參與反饋的藝術(shù)。
例如大眾在公園草地上看到石頭形狀的音箱或燈箱,不會(huì)有人認(rèn)為奇怪,大眾的生活閱歷會(huì)讓人覺(jué)得石頭本就是草叢中的。反之如果在草地上看到了一個(gè)食物或者一本書(shū),就會(huì)覺(jué)得不認(rèn)同,但是,在當(dāng)代裝置藝術(shù)中,經(jīng)常出現(xiàn)這種反差巨大的作品,用來(lái)讓受眾以另外的角度重新感知與認(rèn)識(shí),達(dá)到審美結(jié)果。成功的優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品是與環(huán)境相容的、不會(huì)第一時(shí)間注意到的,大眾與之相處,成為環(huán)境中的一個(gè)部分,身處其中而不知其是藝術(shù)。這樣的要求對(duì)于公共藝術(shù)創(chuàng)作也許十分苛刻,這樣的觀點(diǎn)我更方便理解為:公共藝術(shù)創(chuàng)作方法需要融入于生活環(huán)境,適應(yīng)大眾審美。這樣的生活經(jīng)驗(yàn)積累都能運(yùn)用到公共藝術(shù)作品創(chuàng)作中,比如具有一定危險(xiǎn)性的高壓電箱,在我們的設(shè)計(jì)中就不能把它設(shè)計(jì)為讓人容易接觸的物體外形,例如書(shū)柜等,這些形象是日常生活中都屬于讓人有安全感的日常物品,如果把高壓電箱設(shè)計(jì)為這樣的外形,讓人不易產(chǎn)生警覺(jué)。尤其是生活經(jīng)驗(yàn)并不豐富的低齡兒童。結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn),我們能將其與比較危險(xiǎn)的生活形象結(jié)合在一起,例如蜂巢,因?yàn)楦邏弘娤渑c蜂巢不僅發(fā)出的聲音一致,并且蜂巢本身就會(huì)讓人躲避,有種危險(xiǎn)物品的既定形象,這樣就能起到保護(hù)預(yù)防作用。
同時(shí),隨著生活閱歷的積累,逐漸藝術(shù)審美的感知與提升也是一種必然的趨勢(shì)。一般層面的審美體驗(yàn)也許是指對(duì)美好事物的欣賞,但這只是大眾的普遍反射。只有內(nèi)在的真正提升,歲月的積累,閱歷的豐富,才能建立與產(chǎn)生藝術(shù)概念與對(duì)美的內(nèi)在含義的理解。就比如:未成年的學(xué)生知道櫥窗里的衣服是否美麗,會(huì)依照自己的喜好和對(duì)美的意識(shí)進(jìn)行搭配,但不一定能夠理解包含情感“親情”一類的藝術(shù)作品。但是隨著時(shí)間的流逝,對(duì)同樣的作品可能又會(huì)得到完全不同或者更深層次的認(rèn)識(shí)。(作者單位:西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院)
參考文獻(xiàn):
[1] [美]魯?shù)婪?阿恩海姆著.孟沛欣譯.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].湖南:湖南美術(shù)出版社,2008.
1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐
所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例,它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來(lái)支撐,這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個(gè)人所能決定的,很大程度上取決于社會(huì)公意,進(jìn)而形成社會(huì)的審美價(jià)值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價(jià)值是經(jīng)由其他社會(huì)方面的價(jià)值一起完成的,包括社會(huì)價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值。這種價(jià)值觀經(jīng)各代的思想者通過(guò)研究藝術(shù)和詩(shī)歌來(lái)給美作以抽象的定義,用最帶普遍性的術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn),為其找到一些普通使用的公式,成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會(huì)中,個(gè)人生活在傳統(tǒng)之中,傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗(yàn),古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個(gè)人色彩、不反映個(gè)人觀點(diǎn)、不具有過(guò)激的創(chuàng)新風(fēng)格,也不是為了適應(yīng)市場(chǎng)需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會(huì)中,現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對(duì)任何價(jià)值系統(tǒng)喪失信仰,出現(xiàn)了藝術(shù)上的個(gè)人主義。人們或是對(duì)社會(huì)秩序公然表示敵意,或是根本漠不關(guān)心,任何形式的限制都被視為是一種局限。但是,這些社會(huì)和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以立足。也就是說(shuō),如果藝術(shù)家有絕對(duì)的自由,任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù),那么藝術(shù)就將停留在這種情況下,再無(wú)超越和進(jìn)步的可能了。因此,在現(xiàn)代社會(huì)中,傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng),形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
2.哲學(xué)與美學(xué)的影響
理論對(duì)實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā),西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言,它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘,從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則,到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則,以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國(guó)古典哲學(xué)的殿堂,而德國(guó)古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭。現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派,都不能不面對(duì)古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng),那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家,固然會(huì)自覺(jué)地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。
3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興
就整個(gè)西歐范圍而言,各個(gè)國(guó)家擁有大致相同的文化源頭,擁有共同的。19世紀(jì)之前,在西方美術(shù)史的撰寫(xiě)和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中,古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭,自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開(kāi)始,恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代,雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格,但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象,20世紀(jì)的藝術(shù)家們,比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)家卡索拉蒂、未來(lái)主義的藝術(shù)家巴拉等,這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面,西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來(lái)源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn),這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架,而從文化的層面出發(fā),古典主義傳統(tǒng)難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫(huà)傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素
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