民族聲樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的借鑒

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［摘要］中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為中華民族獨(dú)特的藝術(shù)瑰寶，已有上千年的歷史，其理論和聲腔、舞臺(tái)表演藝術(shù)發(fā)展至今已形成了一套相對(duì)成熟的體系。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)為現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展提供了深厚的養(yǎng)分，滋養(yǎng)著民族聲樂(lè)，使之不斷成長(zhǎng)、成熟和完善，尤其從氣息、吐字行腔、舞臺(tái)表演3個(gè)方面影響著現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的借鑒與運(yùn)用有助于現(xiàn)代民族聲樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］民族聲樂(lè);傳統(tǒng)戲曲;舞臺(tái)演唱

一、民族聲樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱?dú)庀⑦\(yùn)用的借鑒

唐末段安節(jié)在其編纂的《樂(lè)府雜錄》中提到:“善歌者，必先調(diào)其氣?！保?］可見，唐代就對(duì)“呼吸是歌唱的源泉和動(dòng)力”進(jìn)行了詳細(xì)描述，強(qiáng)調(diào)唱好歌曲的前提，是要學(xué)會(huì)調(diào)整和控制好氣息，這樣唱出來(lái)的歌聲才會(huì)具有穿透力和震撼力，給聽者留下深刻印象。傳統(tǒng)戲曲演唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是氣沉丹田。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論對(duì)氣息運(yùn)用的基本要求是“氣沉丹田”，即“丹田運(yùn)氣”?！暗ぬ铩边@一概念，起源于針灸學(xué)，而歌唱中所說(shuō)的丹田一般是指人體肚臍下三寸處的關(guān)元穴位。我們的先人認(rèn)為丹田是“性命之祖”“生氣之源”“五臟六腑之本”“呼吸之門”。所以，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)把下丹田作為歌唱發(fā)聲時(shí)氣息的支點(diǎn)。而對(duì)許多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，會(huì)存在一個(gè)認(rèn)知上的誤解，即“氣沉丹田”是將氣息吸到腹腔之中。從醫(yī)學(xué)的角度看，人體的下丹田并沒(méi)有特殊功能，事實(shí)證明空氣也只能吸到肺部，不可能到達(dá)丹田處。那么，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)所講的“氣沉丹田”對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂(lè)有可取之處嗎?其實(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)所講的“氣沉丹田”不無(wú)道理，因?yàn)榈ぬ锏倪\(yùn)用在歌唱中的吸氣與呼氣兩個(gè)方面都存在。實(shí)際上人們常說(shuō)的“氣沉丹田”并不是把氣息都吸到腹腔，而是指一種狀態(tài)和感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)吸氣時(shí)氣息的深沉下陷，使人感覺(jué)氣息就好像吸到腹部一樣。此外，演唱時(shí)吸氣采用的是以膈肌上下運(yùn)動(dòng)為主的腹式呼吸法，在這點(diǎn)上，無(wú)論是西洋的美聲唱法還是我國(guó)的民族唱法要求都是一樣的。因此，可以說(shuō)古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的氣息運(yùn)用對(duì)民族唱法和美聲唱法都有重要的借鑒價(jià)值。二是氣口的運(yùn)用。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的吸氣和用氣多樣靈活，能夠適應(yīng)不同聲樂(lè)作品中情緒的變化、語(yǔ)言的差異、風(fēng)格特點(diǎn)的需要。按照吸入的氣息量和吸入氣息的速度可分為“聞氣”(慢而多)、“喘氣”(快而多)、“補(bǔ)氣”(慢而少)和“偷氣”(快而少)4種。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的用氣方法概括起來(lái)有8種，即揉、送、提、沉、彈、頓、停、收。我國(guó)戲曲界很注重對(duì)“氣口”的安排和處理，在演唱中若氣口處理合理得當(dāng)，演唱會(huì)給人自然流暢的感覺(jué)，如果沒(méi)有處理好氣口，演唱不僅會(huì)讓人感覺(jué)蒼白無(wú)力，還會(huì)缺乏作品應(yīng)有的情緒和張力。例如，著名表演藝術(shù)家郭蘭英在處理歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似?！睍r(shí)，就恰到好處地進(jìn)行了氣口的處理。她在“恨似高山”和“仇似?！边@兩個(gè)詞組之間慣例換氣的地方使用了換氣口;在“似”與“?！奔啊昂！弊值难b飾音拖腔中間，增加了兩個(gè)換氣口，于是就使人物情感通過(guò)聲音的頓挫之處一泄而出，表達(dá)了人物激動(dòng)、復(fù)雜的心理活動(dòng)，通過(guò)聲音形象的塑造使得人物性格特征更加鮮明地展現(xiàn)在聽眾眼前。唱段《恨似高山仇似?！烽L(zhǎng)達(dá)10分鐘，在音樂(lè)體裁上屬于西方式的詠嘆調(diào)，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素，有散板、垛板，更有歌唱性極強(qiáng)的“一道道彩虹”。作曲家對(duì)該唱段的唱腔設(shè)計(jì)，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱技法才行，如果沒(méi)有積淀，則難以應(yīng)付。演唱者不僅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，還要具有曲藝和說(shuō)唱藝術(shù)如京韻大鼓、河南墜子等演唱技巧，更要有西洋唱法的氣息連貫，只有把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。［2］因此，民族聲樂(lè)演唱者應(yīng)學(xué)會(huì)借鑒和運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的換氣、用氣方法，使作品更富有表現(xiàn)力和感染力，達(dá)到聲情并茂的最佳表演效果。此外，民族聲樂(lè)演唱者還可以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲演員“吊嗓子”的習(xí)慣，每天清晨找個(gè)空曠開闊的地方對(duì)準(zhǔn)一個(gè)方向或一個(gè)點(diǎn)喊喊嗓子，或?qū)W習(xí)戲曲演員“四功五法”里的“念功”，以歌唱狀態(tài)時(shí)的聲音位置和氣息狀態(tài)大聲地誦讀歌詞。如果堅(jiān)持長(zhǎng)期練習(xí)，不僅能更好地學(xué)會(huì)存氣和運(yùn)氣，還能提升自身聲帶、咽喉的耐力及嗓音素質(zhì)，大大提高演唱者的功力。

二、民族聲樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱吐字行腔技巧的借鑒

首先是對(duì)“字正”行腔方法的借鑒。明代戲曲著作《曲律》曾提到:“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！保?］可見古代傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)就非常重視對(duì)演唱者的咬字、吐字和行腔及節(jié)奏的基本功訓(xùn)練。因此，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝的從藝者非常注重聲音訓(xùn)練，提出了“依字行腔、字正腔圓”“十三轍”“五音”“四呼”和“四聲”的咬字、吐字及行腔歸韻的發(fā)聲準(zhǔn)則?！耙雷中星弧⒆终粓A”一直是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)演唱的審美準(zhǔn)則，即要求歌唱者在吐字清晰的基礎(chǔ)上做到聲音圓潤(rùn)而連貫，富有美感，達(dá)到韻律美的要求。因此，傳統(tǒng)聲樂(lè)理論總結(jié)出了“依字行腔、腔隨字走、字領(lǐng)腔行”的演唱規(guī)律，具體的行腔方法則是根據(jù)漢字發(fā)音結(jié)構(gòu)特點(diǎn)先做到咬準(zhǔn)字頭，再引圓字腹，后歸韻字尾?！耙雷中星?、字正腔圓”已成為我國(guó)民族聲樂(lè)界的共識(shí)，是民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在表演中必須遵從的美學(xué)原則。其次是對(duì)“腔圓”潤(rùn)飾表達(dá)的借鑒。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲有360多個(gè)劇種，受各地區(qū)地方語(yǔ)言風(fēng)格的影響，各劇種都形成了自己獨(dú)特的唱腔及豐富多彩的潤(rùn)腔。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中“潤(rùn)腔”也被稱為“韻味”，是衡量我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如《方諸館曲律》中所說(shuō):“樂(lè)之匡格在曲，而色澤在唱。”［4］此處的“色澤”指的就是唱腔的“韻味”，是唱腔增添“韻味”的主要手段，那么唱腔的韻味何來(lái)呢?筆者認(rèn)為，如果說(shuō)唱腔是彰顯劇種特色的載體，那么潤(rùn)腔則是對(duì)唱腔進(jìn)行美化、裝飾的一種特殊技巧，它遵循中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱“依字行腔、字正腔圓”的美學(xué)準(zhǔn)則，是唱腔的靈魂所在。其實(shí)，我們也可理解為它實(shí)際上就是對(duì)作品的“二度創(chuàng)作”，即通過(guò)演唱者自身的樂(lè)感及對(duì)作品的理解找到作品所用地方語(yǔ)言的聲韻特點(diǎn)，按照地方語(yǔ)言的音韻特征行腔，從而達(dá)到對(duì)聲腔的修飾與潤(rùn)色。因此，潤(rùn)腔可以說(shuō)是主觀意愿與客觀存在的統(tǒng)一，能使演唱更富于韻味和特點(diǎn)，是現(xiàn)代民族聲樂(lè)非常值得研究和借鑒的寶貴財(cái)富。我國(guó)優(yōu)秀的民族聲樂(lè)歌唱家如李谷一、、王宏偉、吳碧霞、雷佳等，孜孜不倦地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的表現(xiàn)方法和技巧，將“韻味”和個(gè)人特點(diǎn)巧妙地糅合在一起，形成了獨(dú)特鮮明的歌唱風(fēng)格。事實(shí)證明，現(xiàn)代民族聲樂(lè)只有將各種民族民間音樂(lè)的潤(rùn)腔靈活運(yùn)用到演唱中，才能使作品韻味大增，給人留有無(wú)限想象的空間，避免出現(xiàn)“千人一聲”的問(wèn)題。我國(guó)著名民族聲樂(lè)歌唱藝術(shù)家在演唱山東民歌《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》《沂蒙山小調(diào)》和《包楞調(diào)》時(shí)，就加入了大量的裝飾音及襯詞襯腔，為歌曲增添了許多地方韻味和特色，從而使唱腔富有表現(xiàn)力和感染力，聲音也更有珠圓玉潤(rùn)之感。其歌唱風(fēng)格就體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)“依字行腔、字正腔圓”的美學(xué)特征。還有我國(guó)女高音歌唱家雷佳在其博士畢業(yè)匯報(bào)演出《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)尋根之旅》的民族民間音樂(lè)會(huì)上，以深厚的功力演唱了橫跨14個(gè)省份、6個(gè)民族和9種方言的15首民族民間歌曲，為聽眾繪制了一幅栩栩如生的中國(guó)音樂(lè)地圖，以民間歌曲贊美了祖國(guó)的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的來(lái)自14個(gè)不同地域、風(fēng)格迥異的15首民歌，是前人未曾嘗試過(guò)的，為了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳認(rèn)真學(xué)習(xí)了9種不同地域的方言，研究了不同地域的情感表達(dá)方式和不同民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上融入了大量的傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱技法和少數(shù)民族的歌唱技法，使古老的傳統(tǒng)民歌再次煥發(fā)出無(wú)限生機(jī)與活力，每首民歌都具有獨(dú)特的神韻。這些成功的例子都說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)對(duì)民族聲樂(lè)的傳承和發(fā)展有著不可忽視的作用。

三、民族聲樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的借鑒

首先是眼神的運(yùn)用。戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等藝術(shù)形式于一體，具有高度的綜合性、程式性和虛擬性。因此，戲曲表演講究全面布局的整合美，為了演繹好劇中的一句唱詞，除了對(duì)身段有一定的形體語(yǔ)言要求外，對(duì)臉部表情乃至一個(gè)細(xì)微的眼神也是十分講究的，所以戲曲界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)表演者面部表情的重要性，尤其是眼神對(duì)表演效果的作用。我國(guó)戲曲舞臺(tái)表演經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐和發(fā)展已形成了一套完整的表演體系，總結(jié)出了“四功”(唱、念、做、打)和“五法”(手、眼、身、法、步)的舞臺(tái)表演準(zhǔn)則，是非常值得民族聲樂(lè)演唱者在實(shí)踐中推廣和運(yùn)用的。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)在民族新歌劇的創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)，如《小二黑結(jié)婚》中開頭第一句“清粼粼的水來(lái)藍(lán)個(gè)瑩瑩的天”的演唱，就在很大程度上借鑒了戲曲表演中的眼神運(yùn)用。以開頭第一句唱腔的眼神變化為例，演唱者的眼睛先向下看，仿佛一眼望見那清粼粼的河水，通過(guò)波光粼粼的河水看到藍(lán)瑩瑩的天的倒影，心情愉悅，于是眼神中也流露出無(wú)限的喜悅之情，之后眼睛再由水中的倒影上移望向藍(lán)天，表達(dá)出此時(shí)內(nèi)心的欣喜和期盼，抓住了舞臺(tái)表演者應(yīng)具備的“神”。演唱者在演唱這句歌詞中的一系列眼神變化完美地詮釋了作品，緊緊扣住了歌劇的主題，抓住了觀眾的目光，再加上給予觀眾聽覺(jué)上的感受，一幅碧水藍(lán)天的美麗畫面就躍然眼前了。像這種聲情并茂的演唱，不僅能把觀眾迅速帶入歌劇情境之中，還會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。其次是身段的運(yùn)用。傳統(tǒng)戲曲表演講究演唱者在舞臺(tái)上內(nèi)在的“心、神、意、氣、力”和外在的“手、眼、身、法、步”的綜合表現(xiàn)，精神狀態(tài)上要聚氣凝神，身段要正直挺拔，要求演唱者內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)和外在的基本功并重，特別是身段的運(yùn)用對(duì)舞臺(tái)形象的塑造十分重要。身段的運(yùn)用需要與手法、眼法、心法、步法全面結(jié)合，只有做到五者合一，才能最大限度地展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的感染力和魅力。像京劇風(fēng)格的民族歌曲《梅蘭芳》，就參照了不少京劇的舞臺(tái)表演手法，如第一句“那一輪女兒的如水明月”的演唱就參照了戲曲舞臺(tái)表演中“欲左先右”的表演規(guī)律，先不做放出去的動(dòng)作(肢體不動(dòng))，而是面帶微笑先讓頭向上抬，眼睛看向遠(yuǎn)方心中所臆想的明月，此時(shí)呈現(xiàn)給觀眾的是女兒家柔美的姿態(tài);等到要唱“明月”時(shí)身體緩緩向右走動(dòng)，右手運(yùn)用戲曲中的“蘭花指”，從左胸向右上方伸展準(zhǔn)備“起范兒”，同時(shí)眼神配合看向右上方;在唱“月”字時(shí)對(duì)聲音和表演的造型進(jìn)行統(tǒng)一，整個(gè)人物最終在舞臺(tái)上“亮相”。這些身段變化體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲表演獨(dú)特的聲韻、神韻和形韻，能使觀者與聽者如癡如醉。因此，民族聲樂(lè)演唱者只有不斷地向傳統(tǒng)戲曲演唱者學(xué)習(xí)扎實(shí)的“基本功”，取“他山之石”為其所用，現(xiàn)代民族聲樂(lè)才能不斷向前發(fā)展、不斷完善和不斷創(chuàng)新。中國(guó)民族聲樂(lè)要從傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)與精華，只有在充分吸收中國(guó)民族民間一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，將“氣沉丹田”“字正腔圓”“手、眼、身、法、步”等戲曲演唱技巧和表演技巧“創(chuàng)造性”“創(chuàng)新性”地運(yùn)用到現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)中，才能符合我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)才會(huì)長(zhǎng)久不衰地屹立于世界民族文化藝術(shù)之林。

參考文獻(xiàn):

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［4］王驥德．曲律［A］．中國(guó)戲劇研究院．中國(guó)古典戲曲論著集成(第4集)［C］．北京:中國(guó)戲劇出版社，1980．

作者：唐紫盈 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院