民族風(fēng)格電影音樂論文

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一、電影音樂的民族風(fēng)格

第一，以電影音樂表現(xiàn)民族精神。在我國電影藝術(shù)發(fā)展初期，電影音樂是弘揚民族精神、宣傳愛國主義的重要形式。我國第一部有聲電影是明星公司和百代公司在1931年合作拍攝的《歌女紅牡丹》，該影片首次使用了插曲、主題曲等音樂形式?？谷諔?zhàn)爭期間，《漁光曲》《義勇軍進行曲》《十字街頭》等革命歌曲被廣泛應(yīng)用于電影之中，歌頌了抗日英雄的豐功偉績，表達了勞動人民對日本帝國主義的仇恨。比如，電影《桃花劫》的插曲《畢業(yè)歌》以富有號召性的音樂激勵了人們的愛國熱情，歌頌了青年學(xué)生投筆從戎的愛國精神，在主人公走上斷頭臺時，歌曲緩緩響起，帶給觀眾一種心靈震撼。再如，《鐵道游擊隊》《紅色娘子軍》《洪湖赤衛(wèi)隊》等影片的主題曲與插曲都贊揚了崇高的民族精神，歌頌了正面的英雄形象。在《洪湖赤衛(wèi)隊》的主題曲《洪湖水，浪打浪》中，作曲家以加長拖腔、休止符、裝飾音等形式，展現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，歌頌了優(yōu)秀的中華兒女。電影《風(fēng)云兒女》的主題曲《義勇軍進行曲》打破了革命歌曲的固定模式，將民族音樂元素融入歌曲之中，形成了結(jié)構(gòu)緊湊、旋律緩慢、音色低沉的音樂風(fēng)格，展現(xiàn)了較高的藝術(shù)性與思想性。

第二，以電影音樂表現(xiàn)民族風(fēng)情。中國是一個地域遼闊、民族眾多的國家，有著迥然不同的民族風(fēng)情和民間音樂，如東北二人轉(zhuǎn)、蒙古長調(diào)、江南小調(diào)、藏族民歌、蘇州評彈、河南豫劇、安徽黃梅戲、陜北信天游等，這些民族音樂形式多樣，內(nèi)容豐富，地域特色濃厚。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，民族音樂進入了電影藝術(shù)之中，形成了許多有著濃郁民族風(fēng)情的電影音樂。比如，在影片《臥虎藏龍》中，譚盾以清淡樸素的民族音樂創(chuàng)造了一種“很深的寂靜”，以撥弦樂器阮、馬頭琴、二胡等營造一種古樸、深沉、蒼涼的東方文化韻味。在影片《十面埋伏》中，作曲家梅茂林直接引用了琵琶古曲《十面埋伏》的旋律。琵琶曲《十面埋伏》是根據(jù)垓下之戰(zhàn)中韓信布下十面埋伏陣法擊敗楚軍、迫使楚霸王項羽烏江自刎的歷史事實創(chuàng)作的古曲，該曲完美展現(xiàn)了影片《十面埋伏》的思想主題。影片開頭導(dǎo)演以若有若無的琵琶曲拉開序幕，渲染出一種紙醉金迷的奢華場景；在影片的打斗場面中，婉約、舒緩的琵琶曲創(chuàng)造出一種神秘、悲涼的音樂氛圍。電影《英雄》中，譚盾使用了許多北方音樂元素，創(chuàng)作了《序曲》《風(fēng)》《胡楊林》《天下》《咫尺天涯》《英雄葬禮》《悲情沙漠》《和平天下》等電影音樂，以秦腔的悲壯、馬頭琴的幽咽、鼓聲的雄壯創(chuàng)造出一種雄渾恢宏、磅礴大氣的氣勢，表現(xiàn)了戈壁灘的蒼涼、秦軍的威武雄壯、戰(zhàn)爭的殘酷悲涼等。音樂家趙季平先后為《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《變臉》《霸王別姬》《菊豆》《黃土地》等電影創(chuàng)作了電影音樂，他將原始的民間音樂融入作品中，以民族樂器、民族素材、民族手法等表現(xiàn)影片的思想主題和文化意蘊，展現(xiàn)了濃郁的民族文化風(fēng)情。比如，《秋菊打官司》中，趙季平多次使用了秦腔小調(diào)“哎，走啦”，這幾句簡單的吆喝將秋菊的率真、執(zhí)拗表達得淋漓盡致。除了民族唱腔、民間歌曲、民族樂器之外，戲曲也是表現(xiàn)“民族風(fēng)”的重要形式，被廣泛應(yīng)用于電影音樂之中，比如，《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等都有著濃郁戲曲味道的電影。在影片《霸王別姬》中，戲劇配樂承擔(dān)著多重角色與身份，主人公蝶衣和小樓都有大段的京劇唱段，這些唱段不僅是故事情節(jié)的重要組成部分，也藝術(shù)地再現(xiàn)了主人公的人生命運。

第三，以電影音樂表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化。中國傳統(tǒng)社會是以小農(nóng)經(jīng)濟為主的農(nóng)業(yè)社會，在工業(yè)化進程中，農(nóng)村文化受工業(yè)文明的沖擊較小，保留了中國傳統(tǒng)文化的印記。因而，許多導(dǎo)演都將鏡頭對準(zhǔn)了偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，以原汁原味的鄉(xiāng)土音樂作為電影配樂，展現(xiàn)具有濃郁鄉(xiāng)土氣息和風(fēng)土人情的鄉(xiāng)土文化，比如，張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《黃土地》等都有著濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。在電影《黃土地》中，作曲家趙季平運用了陜北民歌“信天游”的曲調(diào)，音樂與廣袤無垠的黃沙、貧瘠荒涼的黃土地相互映襯，凄然悲壯的曲調(diào)、低沉舒緩的旋律、蒼茫渾厚的氣勢，抒寫了陜北人的生活習(xí)俗，塑造了性格鮮明的高原文化。在《紅高粱》中，張藝謀運用了許多地方曲調(diào)和民族樂器，以自由熱烈的音樂表現(xiàn)了質(zhì)樸的農(nóng)村文化，特別是影片中“野合”的片段，運用四支低音笙、三十支嗩吶齊奏出嘹亮的音樂，表現(xiàn)了“我爺爺”和“我奶奶”轟轟烈烈的情感，表達了對壓抑人性的封建禮教的叛逆。片尾曲《妹妹你大膽地往前走》質(zhì)樸自然、粗獷豪放、酣暢淋漓，有著強烈的藝術(shù)感染力。影片《五朵金花》用白族民間樂器、竹笛、木葉等表現(xiàn)了白族青年的愛情故事，特別是清純悠揚的《蝴蝶泉邊》形象再現(xiàn)了大理的旖旎風(fēng)光。電影《劉三姐》以原汁原味的壯族曲調(diào)為配樂，用音樂表現(xiàn)人物的情感變化，展現(xiàn)出濃郁的生活氣息和民族風(fēng)情。

二、電影音樂民族化發(fā)展的新趨勢

中國民族音樂深深扎根于民族文化的土壤之中，與中國歷史文化、民族心理、地域文化等有著千絲萬縷的聯(lián)系，它為電影音樂創(chuàng)作提供了取之不竭、用之不盡的寶貴財富，也成為西方人了解中國傳統(tǒng)文化的重要媒介，對推進中國電影的民族化發(fā)展具有重要意義。當(dāng)前，電影音樂的民族化發(fā)展呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢，專業(yè)化程度更高，商業(yè)化意味更濃，多元化趨勢更明顯。第一，專業(yè)化。受客觀條件、技術(shù)水平的限制，早期的電影音樂多采用現(xiàn)成的音樂作品，如《劉三姐》《冰山上的來客》《五朵金花》等電影都以某個音樂作品為主題曲或插曲。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和音樂制作技術(shù)的進步，涌現(xiàn)出許多專業(yè)的電影音樂創(chuàng)作人，他們以傳統(tǒng)音樂、民間歌曲、民族樂器為表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的電影音樂，比如，作曲家雷振邦就譜寫了許多有著地域風(fēng)情和民族特色的電影音樂。新世紀(jì)以來，許多年輕的作曲家開始嶄露頭角，他們將民族文化元素融入電影音樂創(chuàng)作中，形成了許多優(yōu)美動聽的“民族風(fēng)”。如音樂家郭文景以四川民間音樂為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出許多陰郁、神秘的電影音樂。第二，商業(yè)化。在文化商業(yè)化的社會環(huán)境中，電影音樂不僅有獨特的民族韻味和藝術(shù)品位，還應(yīng)符合社會大眾的審美需求。因而，在電影音樂創(chuàng)作中，不僅借鑒了民歌、戲曲、民族樂器等民族元素，還融入了時尚音樂元素，形成了古典、民族、流行等多種音樂風(fēng)格并存的發(fā)展態(tài)勢。比如，電影《霍元甲》中，周杰倫將大鼓、琵琶、昆劇等傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合起來，又將流行音樂融入其中，形成了別具風(fēng)味的電影主題曲。第三，多元化。隨著經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展，中西方文化交流日漸頻繁，歐美影片紛紛涌入中國，這使中國電影遭到了巨大沖擊。在電影音樂創(chuàng)作中，許多音樂家開始把協(xié)奏曲、交響曲、小提琴、單簧管等西方音樂元素融入電影音樂創(chuàng)作中，比如，《臥虎藏龍》就是中國音樂元素與西方音樂元素完美結(jié)合的典范。紀(jì)錄片《九寨溝夢幻曲》中，為了表現(xiàn)“美妙神奇，夢幻般朦朧”的審美意境，作曲家大膽運用了序列音樂技法，以無調(diào)性、不穩(wěn)定的調(diào)性感表現(xiàn)朦朧的詩意情趣，同時，又將藏族民歌、四川民歌的音樂元素融入音樂之中，實現(xiàn)了古與今、中與西的完美結(jié)合。21世紀(jì)以來，世界影壇上掀起了一股“民族風(fēng)”，各種題材和體裁的電影都呈現(xiàn)出濃郁的民族文化色彩。因而，在電影音樂創(chuàng)作中，也要順應(yīng)電影藝術(shù)的發(fā)展潮流，將民歌、戲曲、民族樂器等民族音樂形式融入電影音樂中，以彰顯影片的文化品位和民族風(fēng)格。

作者：劉莉 單位：黃河科技學(xué)院音樂學(xué)院