動畫電影中反派角色價值取向剖析
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摘要：一部經(jīng)典的動畫作品離不開一個使人印象深刻的反派角色，這些反派角色的塑造在一定程度上說明了觀眾對反派角色的接受度，也從一個側(cè)面印證了在當時的時代背景下，反派角色的身份輻射到整個社會后所呈現(xiàn)的道德狀態(tài)。本文通過對不同時期的中國動畫中反派角色價值取向進行對比分析，總結(jié)其發(fā)展脈絡，并探究其背后深層的社會歷史原因，為中國道德觀念的形成以及轉(zhuǎn)變過程提供動態(tài)的圖像證明。
一、動畫起步階段的反派角色的意識形態(tài)
中國動畫始于20世紀20年代初，萬氏兄弟于1922年制作成動畫廣告《舒振東華文打字機》，此片為中國動畫片的雛形。1在動畫誕生之初，動畫家主要是為了嘗試動畫這種創(chuàng)作手段，動畫片并不承載完整的故事架構(gòu)，因此在動畫片中并無明確的主角配角以及反派的角色分配?！稄哪刻鰜怼肥堑纤鼓岬脑缙趧赢?，由于本片的啟發(fā)，萬氏兄弟制作的《大鬧畫室》在故事敘述上并不具備鮮明的民族性以及價值取向特征。萬氏兄弟在30年代的社會背景下，積極參與到當時的社會文化運動中，用他們所擅長的藝術(shù)表現(xiàn)形式，拍攝了10余部具有宣傳作用的動畫短片。從這些短片的反派角色設定可以看出，當時的動畫具有明顯的意識形態(tài)特征，動畫不僅僅是作為藝術(shù)而存在，它具有更深層的民族性以及政治意義。當一個國家或民族的生存?zhèn)涫芡{時，它就會想辦法加強團結(jié)，鼓勵人民準備好自我犧牲，而自我犧牲意識的培養(yǎng)，就是去個人化、去自由化的過程。被同化到集體中的個人不會把自己或者別人視為獨立的有創(chuàng)造性的個體，他沒有自己的價值、目的與命運可言，集體的榮辱就是個人的榮辱。在這種社會背景下，動畫藝術(shù)也就成為服務集體的工具，故事的設定以及反派的選擇也就變成了一種約定俗成的模式化創(chuàng)作過程。
二、動畫快速成長階段反派角色的身份定位
新中國成立以后，動畫得到了黨和政府前所未有的關(guān)注。上海美術(shù)電影制片廠的成立，使新中國的動畫事業(yè)得到進一步的發(fā)展。動畫電影的功能也逐漸確立為加強面向兒童的教育、為主流意識形態(tài)服務的功能。2這一時期的動畫片有《皇帝夢》《甕中捉鱉》《謝謝小花貓》《小小英雄》《小梅的夢》《神筆》《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》等。在動畫快速成長階段，中國的動畫家們做了大量的嘗試。為了響應新中國對動畫電影的功能需求、為了尋求具有中國特色適合中國觀眾觀看的動畫片，動畫家們針對民間寓言故事進行取材，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的動畫片。1964年拍攝完成的《大鬧天宮》是中國民族風格動畫的里程碑，也是我國第一部彩色動畫長片。大鬧天宮是美影廠編劇李克弱和萬籟鳴對《西游記》前七回改編而來，編劇根據(jù)主題和人物性格的需要，遵循“古為今用”的原則，將孫悟空刻畫成一個適應當時社會主流價值觀的一個反抗者和叛逆者的形象。將傳統(tǒng)文學作品中家喻戶曉的IP與當時的社會環(huán)境相結(jié)合，創(chuàng)造出一個符合當時社會價值觀點角色，這無疑是一個與時俱進的創(chuàng)新。玉皇的偽善與昏庸、太白的諂媚與奸猾、哪吒的驕橫與暴戾，都在一定程度上與社會現(xiàn)實產(chǎn)生了對照。這部動畫長片制作精良，開啟了中國學派的篇章。
三、繁榮期動畫中反派角色的嬗變
1978年開始，中國動畫人制作出一批題材豐富、風格各異的優(yōu)秀動畫作品，如具有教育意義的《好貓咪咪》、有剪紙片《狐貍打獵人》、還有我國第一部系列木偶片《阿凡提》等?！栋⒎蔡帷啡〔挠谏贁?shù)民族新疆維吾爾族的民間故事，他是智慧的象征，他幽默風趣，嫉惡如仇，尤其喜歡打抱不平。他使貪婪的反派角色巴依老爺和國王望而生畏，讓壞人們得到意料之外、但又幽默搞笑的懲罰。本片的導演是靳夕，他認為當時的動畫具有“沒有鮮活主題”的不足，因此《阿凡提》的取材才選自民間傳奇，從源頭上解決了主題生動鮮活的問題?！栋⒎蔡帷酚?979-1988年由上影廠攝制完成，同時期除了《阿凡提》之外，上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)了一個“中國少數(shù)民族傳奇”系列，包括蒙古族的《海力布》、鄂倫春的《狐貍打獵人》、維吾爾族的《善良的夏吾冬》、臺灣的《水鹿》、彝族的《火把節(jié)》、布朗族的《妖樹與松鼠》、白族的《神笛》等，共30部少數(shù)民族題材的動畫片。除了少數(shù)民族題材的動畫片外，童話題材的動畫片也占有很大的比例，如《奇怪的病號》《兩只小孔雀》《山羊回了家》《奇怪的球賽》《刺猬背西瓜》等147部童話題材動畫。成語故事、民間故事和神話傳說也是本時期創(chuàng)作的方向。這些動畫片中的反派角色類型各異，并不像解放前那樣具有明確的一致性。這正說明了在80年代的社會背景下，由于改革開放的政策實施，中國動畫受到了蘇聯(lián)、南斯拉夫動畫、日本、美國動畫的影響。這幾種力量的角逐和拉扯，造就了新中國動畫電影中不同的反派角色設定，這也正體現(xiàn)了中國動畫人在改革開放后所進行的摸索與嘗試。《哪吒鬧?！酚缮虾ｋ娪爸破瑥S于1979年拍攝完成，它是中國動畫的高峰之作。哪吒在《大鬧天宮》之中是一個幫助托塔李天王捉拿孫悟空的反派角色，而在《哪吒鬧海》中，主創(chuàng)人員將情節(jié)重新鋪排，有理有據(jù)的將哪吒塑造為一個正面主角。而本片的反派則是龍王、龍?zhí)印奖约耙共?。片中龍王既是龍，也是人。“他吃人害人，貪婪殘暴；水淹陳塘，噴水噴火，窮兇極惡。他兼有皇帝的尊嚴和排場，這是人性的一面，又獸性大發(fā)，兇惡異常。夜叉是個欺軟怕硬、動作粗魯笨拙的草包，一個奴才。敖丙則是個驕橫不可一世的小流氓?！?雖然兩部經(jīng)典動畫都是以“鬧”字為主題，大鬧天宮的鬧，是孫悟空為了自己的權(quán)利和自由而做的反抗，哪吒鬧海的鬧，則將哪吒作為一個底層平民百姓的角色來塑造，他代表著廣大底層民眾的心聲，不屈不撓的與惡勢力作斗爭。在反派角色的塑造上，大鬧天宮的反派就是“神”，角色的層次相對單一。而哪吒鬧海里的反派，除了表達出了“神性”、“人性”、“獸性”之外，還對不同身份的反派做了相對詳細的定位。從動畫片的發(fā)展歷程角度看，哪吒鬧海在角色塑造和故事講述上，更趨于成熟。這就要歸因于改革開放的政策，國家對動畫以及電影事業(yè)的扶持，以及動畫人自己的堅韌探求。
四、從反派角色的塑造看中國動畫面臨全球一體化、同質(zhì)化的困境
自1978年改革開放以來，中國的社會經(jīng)濟狀況隨著外部力量的介入發(fā)生了巨大的變化，人們的生活方式、價值取向甚至審美習慣也隨之改變。從1981年起，日本動畫《鐵壁阿童木》以及其他外國動畫片被大量引進中國。那些做工精良、風格迥異的具有異國風情的外國動畫片讓中國觀眾獲得新鮮感的同時，也搶占了中國動畫的大半市場。自1985年起，在引進大量外國動畫系列片的同時，中國動畫開始了“來料加工”。4加工動畫產(chǎn)業(yè)的興起，造成了國內(nèi)動畫人才的大量流失。加工動畫的制作難度低，無需考慮前期劇本以及分鏡的繪制，只要具有良好的原畫功底，就可以勝任。再加上外國公司以國內(nèi)工資標準10倍的價格拉走了國內(nèi)絕大多數(shù)動畫創(chuàng)作力量。加工動畫的盛行，預示著國產(chǎn)動畫創(chuàng)作低靡期的到來。1995年起，中國電影發(fā)行放映公司不再實行統(tǒng)購包銷的計劃經(jīng)濟政策。5這一政策將國產(chǎn)動畫的制作與發(fā)行推到了市場經(jīng)濟的道路上。在這一時期，上影廠仍然創(chuàng)作了大量的風格化動畫短片，如《有求必應》、《魚盤》、瓷偶片《爭執(zhí)》、剪紙片《八仙與跳蚤》等。但在國外動畫電影的沖擊下，藝術(shù)短片并不能支撐起中國動畫的需求，因此在1999年，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作了動畫長片《寶蓮燈》。寶蓮燈由沉香劈山救母改編而來，劇中的反派角色就是阻止沉香救母的二郎神和哮天犬。這一反派的設定與此前中國動畫發(fā)展高峰期的反派角色設定并無明顯區(qū)別，依舊沿襲舊有的創(chuàng)作模式，與改革開放后期的中國社會現(xiàn)實相脫節(jié)。動畫創(chuàng)作者遠離了當代中國人的現(xiàn)實生活，沒有思考清楚當代中國人在想些什么，在做些什么，也沒有做好精確的動畫受眾群體定位。靳夕導演早在1985年就提出過，動畫創(chuàng)作者要對兒童的現(xiàn)實生活進行深入研究再創(chuàng)作。而從《寶蓮燈》的反派角色設定我們可以看出，該片并沒有當代中國人的價值取向影射，而是沿用了傳統(tǒng)中國動畫中的價值觀。2005年，由孫立軍導演的《小兵張嘎》問世?！缎”鴱埜隆肥侵袊敶鷦赢嬰娪叭嗽诿褡寤缆飞系囊淮螄L試，劇中反派角色是有著歷史遺留政治傾向性的設定。單從這一反派角色的設定可以看出，中國動畫人的嘗試與《寶蓮燈》一樣，并沒有得到預期的效果。20世紀90年代以來，電腦技術(shù)的進步為動畫的創(chuàng)作提供了更多的發(fā)揮空間。與此同時，美日動畫電影大量輸入中國，尤其是以迪斯尼為主的動畫電影。例如《玩具總動員》《海底總動員》《怪物史萊克》《功夫熊貓》等。2010年，美國動畫《卑鄙的我》上映，這是一部以反派為主角的動畫電影。這部電影“反派”角色的塑造更立體，主角不再是傳統(tǒng)意義上正直、陽光、善良的人，電影試圖把好與壞、對與錯的邊緣模糊化，試圖闡釋人性的復雜性，這種嘗試讓觀眾可以從不同的視角來觀察人性。劇中的“反派”角色向觀眾展示了他性格中有魅力的一面，讓觀眾為之著迷。反觀同時期的中國動畫電影，《魔比斯環(huán)》《風云訣》《梁山伯與祝英臺》等片的反派角色，依舊沿用傳統(tǒng)中國動畫片中有著明確善惡觀的反派角色設定體系。2015-2017年有三部值得一提的中國動畫電影，按時間順序分別是《大圣歸來》《大魚海棠》和《大護法》。這三部動畫電影，在票房上以及口碑上都獲得了諸多肯定，這是否預示著中國動畫的崛起？這幾部動畫電影是否有成功的規(guī)律可循？從反派角色的設定這個切入點來分析，以《大圣歸來》為例，動畫中的反派“混沌”取自山海經(jīng)，是一條大肉蟲子，但劇中的混沌最初是以人的姿態(tài)現(xiàn)身，而這具有京劇臉譜化風格的設定，無疑是希望可以在民族化風格的道路上進行探索。但混沌的手下以及變身后的混沌，在角色設定上都具有比較明顯的歐式風格，從這個角度講，中國動畫同幾十年前一樣，在畫面風格上面臨著“民族化”呈現(xiàn)的問題。從價值取向上看，混沌的存在主要是為了襯托出主角的“成長”，一個被壓五指山五百年的猴子與一個要尋找?guī)煾档暮⒆酉嘤?，互相幫助，互相成就彼此，此間歷經(jīng)艱險，磨難，最終江流兒與師傅相遇，大圣打敗了妖怪。從這個故事主線來看，《大圣歸來》的價值取向具有比較明顯的美國味道。美國的動畫十分重視自我價值的實現(xiàn)，很多取材于非美國本土的動畫角色體現(xiàn)的都是美國的核心價值，如《功夫熊貓》中阿寶是一個平平無奇有些貪吃懶惰的角色，但為了夢想與責任一直努力突破自我成長為一代大俠，美國動畫電影中很多角色并非英雄或者是擁有常人沒有的天賦的角色，而是擁有普通人的缺點與煩惱的角色，但是為了夢想、責任或者情感等其他原因突破自己收獲成長，這便是美國動畫電影的核心價值觀。由于美國動畫取材的廣泛性，加上網(wǎng)絡的發(fā)達，現(xiàn)在很多迪斯尼動畫電影都是參考其他民族的傳統(tǒng)故事，裝上了美國式的故事核心，再輸出給故事取材國，這在無形中導致了文化的全球化、同質(zhì)化傾向?！洞笫w來》雖然在票房和口碑兩個層面上獲得了雙豐收，但在創(chuàng)作具有民族化風格、適應當下中國人的價值觀的動畫電影問題上，仍然有很長的路要走。
五、小結(jié)
反派角色在影視劇中是必備的角色，其形象塑造的好壞喻示了一定社會時期的文化、歷史背景和環(huán)境，甚至包括意識形態(tài)的影射。動畫電影中的角色雖然是虛擬的，但是其形象來源都是有現(xiàn)實依據(jù)的，在一定意義上亦是對當時社會現(xiàn)象的反應。中國動畫電影中反派角色的分析和梳理，在一定程度上就是對中國歷史的文化背景和資源的梳理和分析，且在一定程度上能夠找尋到對中國動畫電影發(fā)展有利的因素，以此促進當代動畫電影的創(chuàng)作。
注釋：
1.顏慧，索亞斌.《中國動畫電影史》.北京：中國電影出版社，2005年版，第11頁.
2.顏慧，索亞斌.《中國動畫電影史》.北京：中國電影出版社，2005年版，第29頁.
3.王樹忱，嚴定憲，徐景達.《入海擒龍——攝制<哪吒鬧海>的藝術(shù)小結(jié)》.《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》，中國電影出版社，1984年3月，第111頁.
4.中國動畫電影造型意指極其歷史演進，第200頁.5.顏慧，索亞斌.《中國動畫電影史》.北京：中國電影出版社，2005年版，第174頁.
作者：閆麗麗 單位：中國傳媒大學南廣學院