戲曲武功的情節(jié)推動功能及魅力
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摘要:戲曲武功是戲劇動作中最為特殊的門類,也是中國傳統(tǒng)戲曲表演中不可或缺的表演功底,其在戲曲情節(jié)推動和展現(xiàn)方面有著十分獨特的功能。本文結(jié)合個人多年演藝體會、戲曲武功教學(xué)經(jīng)驗,探討戲曲武功在戲曲情節(jié)推動及展現(xiàn)方面的功能和魅力,為戲曲武功練習(xí)、武功情節(jié)塑造等提供建議,希望為戲曲表演技能教育和實踐提供的一定參考。
關(guān)鍵詞:戲曲;武功;情節(jié);塑造
一、戲曲武功的情節(jié)推動功能
(一)劇情內(nèi)容推動
戲劇理論認為戲劇動作的流動性是戲劇場面起承轉(zhuǎn)合的重要條件,中國傳統(tǒng)戲曲中武功表演情節(jié)在戲劇場面轉(zhuǎn)換中也有十分顯著的推動作用,常作為劇情內(nèi)容推動的工具。從戲曲藝術(shù)的表演特征來看,其與所有舞臺表演藝術(shù)類似,都存在顯著的假定性、象征性和虛擬性,就筆者個人感受來看,戲曲的這類特性還更有過之。舞臺表演的空間有較大限制,在這種有限空間內(nèi)進行事實演示或虛構(gòu)表演都需要保持“堅實的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)”,例如在戲曲表演中矛盾性情節(jié)、打斗情節(jié)、戰(zhàn)爭情節(jié)等最直接的現(xiàn)實化表達方式就是肢體動作,在這里唱腔和念白較之肢體動作都略顯蒼白,而戲曲武功表演又將這種動作的表現(xiàn)水平提升到了更高的層次,使觀眾可以更直觀的聯(lián)想到現(xiàn)實情境,從而使劇情獲得更自然的推動和發(fā)展。當然,戲曲中的武功表演不僅限于“武打”,還包括各類基于武術(shù)硬功的肢體動作,前者更傾向于展現(xiàn)矛盾沖突,后者則傾向于劇情烘托和展現(xiàn),如川劇《雙八郎》禹門關(guān)選段中楊七郎關(guān)城突圍前一段空翻跟頭的武功表演情節(jié)是為此后的鋪墊,使文戲到武戲的過渡不顯突兀,也能使觀眾感受到劇情變化的前兆。從本質(zhì)上來說,戲曲武功出現(xiàn)在打斗劇情時,是場面營造與觀眾聯(lián)想共鳴的必要手段;出現(xiàn)在劇情轉(zhuǎn)換時則是舞臺氛圍轉(zhuǎn)換的烘托手段,一來增強觀眾感知,二來提升劇情轉(zhuǎn)換的自然性
(二)表演節(jié)奏推動
戲劇表演對速度和節(jié)奏有較高的要求,通常在戲劇沖突爆發(fā)時的表演節(jié)奏較快,情節(jié)發(fā)展到高峰,觀眾的感知節(jié)奏也隨之加快,甚至隨劇情的變化而為劇中人物擔憂、揪心,通常在此類劇情展現(xiàn)中都需要配合更為外化、夸張的戲劇動作來強調(diào)表演節(jié)奏的變化。西方戲劇在舞臺表演節(jié)奏的處理上更強調(diào)通過舞臺語言處理、舞臺表演行為調(diào)度等來增強表演的節(jié)奏感,例如在舞臺語言中注重重音、停頓和語調(diào),在舞臺行為調(diào)度中強調(diào)人物密集性和互動頻率等調(diào)整劇情推動的節(jié)奏快慢,這種處理方式相對隱晦,不利于觀眾直觀感受。中國傳統(tǒng)戲曲表演更多的服務(wù)于大眾娛樂,因此更強調(diào)節(jié)奏控制方式的直白、直接,而武功表演是直接以視覺感受來調(diào)動觀眾對表演情節(jié)感知的高效手段。所以說中國傳統(tǒng)戲曲表演在節(jié)奏控制上手段更為有效,例如唱腔節(jié)奏處理、念白插入、武功表演穿插等都能夠有效推動表演節(jié)奏變化,其中武功表演是利用戲劇動作加速表演節(jié)奏的典型應(yīng)用。例如川劇《金山寺》中白素貞、小青二人至金山寺接許仙一段,飾演小青的男演員飛身上臺隨后捧棍墜臺,一連串空翻打戲直接轉(zhuǎn)入白素貞高腔、單人武功混合表演,戲劇沖突驟然顯現(xiàn),情節(jié)加快,將夫妻間咫尺天涯的憤懣與傷感表現(xiàn)得淋淋盡致。從本質(zhì)上來說,戲曲武功在戲曲表演節(jié)奏推動中主要起輔助作用,表演中通常伴隨唱腔變化、念白節(jié)奏變化等,當然武功表演也讓表演節(jié)奏的變化更為具象化,這更利于觀眾感知,也更能夠帶動表演現(xiàn)場的氛圍強化。
(三)戲曲武功角色變化推動
戲劇的動作是直觀的,且通常具備顯著的象征性,借助戲劇動作可以將劇中人物的外部行動、內(nèi)心活動、劇情的走向及矛盾等更直觀的展現(xiàn)在觀眾眼前,因此戲劇中的動作有著揭示人物內(nèi)在的特殊功能。從戲劇理論的角度來看,戲劇角色的內(nèi)在特征通常是抽象的,即便使用外化的表現(xiàn)方式來增強也依然不能有效改進這種效果,而戲劇表演中所有的外部動作都是角色內(nèi)心活動的外化表現(xiàn),這種表現(xiàn)在舞臺表演中會被進一步放大,從而增強角色內(nèi)在特征的形象性。戲曲中的武功表演也有類似功能,武功表演以外化的動作展現(xiàn)內(nèi)化情緒,隨之在觀眾眼中呈現(xiàn)為由情緒色彩帶動的動作,這種“外-內(nèi)-外”的情緒表現(xiàn)手段使得角色特點更容易被揣摩。從另一個角度來看,戲曲武功表演同時兼具了角色性格內(nèi)化與情緒外化的功能,在臉譜化武功造型展示上具備更強的角色性格象征性表達特點,降低了通過劇本中人物語言、唱詞處理來展現(xiàn)人物性格的難度,以象征性的舞臺動作提升人物表演的內(nèi)化程度,從而有效提升戲曲表演的藝術(shù)性。同時,有強烈生活化行為特征的武功動作表演也能夠很好的表達人物在特定情境下的心態(tài)、心理和情緒,從而增強人物表現(xiàn)力,滿足普通觀眾在作品欣賞時對演員表演外化的需求,進而提升戲曲表演的形式感和生活感。比如川劇表演中角色特征通常使用臉譜、唱腔、武功動作來表現(xiàn),臉譜化的形象較為固定,不適合靈活展示角色內(nèi)心變化,因此更多的使用唱腔和武功來表現(xiàn)角色變化。比如中國所有戲曲武打橋段前都會使用“亮相”動作,戲曲中的武術(shù)“亮相”動作或氣宇軒昂、或陰狠詭譎,這靜止間的一瞬頗富雕塑感,觀眾也能從這一瞬管窺角色內(nèi)心。
二、戲曲武功的情節(jié)魅力
(一)武術(shù)魅力
戲曲演員“唱、念、做、打”四門基本功缺一不可,打便是戲曲武功表演,相對于正統(tǒng)武術(shù)格斗來說,戲曲武功表演兼具了武術(shù)的格斗性和舞臺表演的性,對于武術(shù)套路的規(guī)范性較低,但對于表演者的武術(shù)功底、舞蹈語言表現(xiàn)能力有更高的要求。從根本上來說,戲曲表演中的武功表演核心不在于功夫展示,而是通過單人技巧性武功表演、多人武術(shù)等來展現(xiàn)具體的情節(jié)氛圍或者展現(xiàn)戰(zhàn)斗和戰(zhàn)爭場面,因此戲曲武功表演的本質(zhì)仍是動機表演。但僅從武術(shù)自身的特征和功能來看,戲曲武術(shù)表演與武術(shù)舞臺化表演有一定的相似性,即都強調(diào)舞臺表演的視覺沖擊力,其相對于普通舞臺動作而言更強調(diào)對動作的夸張?zhí)幚?、放大處?以此來增強對觀眾的感染效果。這種舞蹈化的武術(shù)動作不僅具有觀賞性,同時也能有效帶動舞臺節(jié)奏變化、增強舞臺造型美的多元傳遞、以夸張動作放大角色與情感;同時武術(shù)本身就具有奇觀性、身體美感特性,這也是戲曲武術(shù)能夠成為中國傳統(tǒng)戲曲表演重要組成部分的一大關(guān)鍵,所以戲曲武功表演也是戲曲藝術(shù)性和觀賞性的重要補充,這也是戲曲武功表演的武術(shù)魅力所在。例如川劇《焦贊發(fā)配》中文戲全無,一場戲全靠武功,摸黑打斗的動作精準流暢,邪正交鋒的正氣與滑稽共存,既展現(xiàn)了摸黑打斗的精髓,也充分展示了角色特點,在不依靠文戲的情況下依然有效推動了劇情發(fā)展。
(二)造型魅力
戲曲武功表演中造型區(qū)別于戲曲普通造型,其中身體造型是附加于臉譜與服飾造型以外的獨特“具身”造型。從認知心理學(xué)的角度來看,受體對于具體對象的人之體驗取決于受體的生活體驗,在繪畫和雕塑藝術(shù)中通常采用靜態(tài)線條來擬化生活動作并強化觀者的具身感知,而在舞臺表演中表演者可以利用靜態(tài)動作(比如戲曲中的“亮相動作”)和動態(tài)動作(比如戲曲中重復(fù)性武功動作)來展現(xiàn)獨特造型,由此向觀眾提供與生活體驗相關(guān)的造型。一方面提升舞臺表演的美感,另一方面也能提升觀眾對角色特征的感知,這是戲曲武功表演的“打”功相較“做”功的獨有特色。比如川劇《天門陣》穆桂英通過翎子功充分展現(xiàn)了女將的颯爽英姿,六尺長翎一擺一甩恰似金蛇,亮相一刻便將這位一代女將凜風(fēng)正氣表現(xiàn)得淋漓盡致,纏腰打燈花的武功表演可讓觀眾快速聯(lián)想日常生活中內(nèi)心躁動與勇武之氣迸發(fā)時的內(nèi)心感受,一時間與演員達成共情,充分利用武功造型功能加強觀眾對情節(jié)的體驗和感知。實際上戲曲表演中的“做”功中也有許多武術(shù)基本功性質(zhì)的造型表演,中國各地方戲曲中的“做”功雖然名目繁多,但基本范圍大致相同,基本都包含了腰腿功、毯子功、把子功、扇子功、手絹功、髯口功、帽翅功、水袖功、翎子功等,此類戲曲“做工”或多或少都具備一定的武術(shù)基本功要素,比如的鷂子翻身、旋子、探海、朝天蹬等動作要求演員必須有過硬的腰腿功夫,又如翎子功包含的掏翎、銜翎、繞翎、涮翎、抖翎、甩翎、豎翎、旋翎等動作都對應(yīng)了不同的人物情緒,這些硬功通常更強調(diào)武術(shù)造型美感。
(三)人物魅力
戲曲武功最核心的特色莫過于對角色特征的補充、強化,通過武功可以展示一些普通動作、舞臺語言無法表現(xiàn)的角色特點,也能進一步增強角色形神內(nèi)涵。這也與舞臺表演中觀賞者距離舞臺較遠,難以完全發(fā)現(xiàn)演員細節(jié)表情、語氣和唱腔的變化等有一定關(guān)系,而武功表演動作幅度更大,視覺感知更為完整,在展現(xiàn)人物魅力時有更突出的效果,甚至還能夠成為演員自我表演創(chuàng)新的有效動作工具。其中比較典型的是通過類似雜技的武術(shù)技巧來表現(xiàn)高難度動作、利用武功技巧放大角色特點等,這類戲曲武功表演更集中的采用身體動作來實現(xiàn)角色行為的語義加工。比如秦腔《扈家莊》中王英與扈三娘的騎槍戰(zhàn)中使用連續(xù)的后空翻來表現(xiàn)閃躲騰挪,既顯露出王英性格中的諧趣與愛美之心,也充分展露了王英身輕如燕、武藝輕快的特點。又如川劇《鐘馗嫁妹》中鐘馗上橋一段運用橫叉騰躍的循環(huán)動作來表現(xiàn)鐘馗的文武兼?zhèn)?乍觀來似與鐘馗兇惡臉譜相去甚遠,實則以這種柔美展現(xiàn)了鐘馗內(nèi)里的文人風(fēng)骨。
三、戲曲武功情節(jié)塑造注意事項
戲曲武功作為戲曲表演四大基本功之一,自然應(yīng)是戲劇情節(jié)塑造的重要手段,但從情節(jié)表現(xiàn)的核心來說戲曲表演還需圍繞“唱”這個核心,只有在“唱”無法表現(xiàn)的領(lǐng)域才需要借助武功來強化情節(jié)塑造。結(jié)合筆者戲曲表演和教學(xué)經(jīng)驗來看,戲曲武功表演的情節(jié)塑造需要注意以下幾個要點。其一,動靜相協(xié)。戲曲武功的本質(zhì)是舞臺動作,動靜協(xié)調(diào)可以互為彌補并大幅強化舞臺表現(xiàn)力,具體的動作編排應(yīng)當互為穿插,實現(xiàn)均衡的動作調(diào)度,保證動作內(nèi)容的協(xié)調(diào)感。對于演員來說,其必須對劇情發(fā)展節(jié)奏十分熟悉,在日常訓(xùn)練中要不斷強化武術(shù)基本功,提升對武功表演本身的節(jié)奏控制、流暢性控制等能力,以便在舞臺表演中更自然地完成唱、念表演和做、打表演之間的切換,并在武功表演環(huán)節(jié)做到對武功動作的節(jié)奏和流暢性的良好處理。其二,保持身段。戲曲武功最佳的呈現(xiàn)是與伴奏準確貼合,同時伴隨唱腔(或念白)、普通動作,其中武術(shù)身段要與普通動作身段保持連貫性,避免對人物形象表現(xiàn)的內(nèi)在沖突。演員在日常表演訓(xùn)練中需要始終重視戲曲身段訓(xùn)練,做好身段訓(xùn)練中的武功課基本功習(xí)慣鍛煉,尤其是武功表演環(huán)節(jié)的身段協(xié)調(diào)控制、身段特征控制,始終將身段表現(xiàn)放在第一位。在保證身段“順而美”的基礎(chǔ)上總結(jié)武功表演招式與身段協(xié)調(diào)的方法,基于自身條件和能力可以適當降低對武功動作表演規(guī)范性的要求,使武功表演與戲曲身段更有效的融合,使其成為戲曲角色表演的有效輔助工具而非單純的表演的內(nèi)容。其三,把握眼神。筆者在戲曲武功教育實踐中發(fā)現(xiàn),年輕戲曲演員在戲曲武功表演中常無法顧及眼神,而戲劇臉譜對于眼部的襯托十分突出,這容易導(dǎo)致演員的“動作似乎沒有靈魂”這類觀感,這會讓戲曲武功的情節(jié)魅力大打折扣。戲曲基本功中對眼法的訓(xùn)練是十分講究的,而有許多普通演員在武功表演中會忽略眼法,沒有能夠充分融合眼法、臉譜、武功表演來完美展示人物特征。筆者建議學(xué)生在戲曲武功學(xué)習(xí)中也要注意眼神鍛煉和控制,多揣摩角色內(nèi)心和武術(shù)動作特點,尋找更適合自己的眼神的表現(xiàn)方法。平時在戲曲武功訓(xùn)練中注意同步進行眼部肌肉、眼簾、眉宇之間及口形變化相襯的密切配合等方面的訓(xùn)練,尤其要關(guān)注武術(shù)打斗等快節(jié)奏表演中眼神與動作的協(xié)調(diào)性,比如眼隨手動、眼隨身動、眼隨情動等,真正讓眼神與武功動作表演有效融合,進一步增強戲曲武功表演的視覺美感。
作者：鄒闖 單位：四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院
