戲曲文學(xué)創(chuàng)作狀況研討

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本文作者：李小菊 單位：中國藝術(shù)研究戲曲所

20世紀(jì)50-60年代新中國成立之初，在政府戲曲改革、“三并舉”、“雙百”、“雙為”等政策方針的指引下，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇作家和戲曲作品，如翁偶虹、王頡竹的《將相和》、徐進(jìn)的《梁山伯與祝英臺》和《紅樓夢》、宋詞的《穆桂英掛帥》、楊蘭春的《朝陽溝》等。《紅燈記》、《沙家濱》、《智取威虎山》等革命樣板戲在文學(xué)藝術(shù)上達(dá)到的高度也不可否認(rèn)。80-90年代，隨著陳亞先、魏明倫、郭啟宏、王仁杰、鄭懷興、盛和煜、羅懷臻等劇作家?guī)淼囊慌鷥?yōu)秀劇目，如《曹操與楊修》、《巴山秀才》、《變臉》、《南唐遺事》、《董生與李氏》、《新亭淚》、《金龍與蜉蝣》、《班昭》等，戲曲創(chuàng)作無論在反映歷代興亡、時代變遷、挖掘人性深度等方面都取得了超越性的成就。

然而，近年來我國戲曲劇本創(chuàng)作不景氣現(xiàn)狀引起了戲曲界的普遍關(guān)注。2008年，在中國戲曲學(xué)院主辦的“首屆全國戲曲編劇高峰論壇”上，許多知名戲曲編劇如魏明倫、王仁杰、羅懷臻等紛紛指出，戲曲文學(xué)的邊緣化、編劇行業(yè)的衰落、劇作家創(chuàng)作能力的降低等問題是目前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。[1]P22-232009年，中國戲劇家協(xié)會主辦的“全國劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀信息交流會”上，全國25個省、市、自治區(qū)的代表對當(dāng)前各地劇作家現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查、統(tǒng)計。結(jié)果顯示，編劇人才青黃不接、創(chuàng)作隊伍嚴(yán)重萎縮是全國各地戲劇創(chuàng)作隊伍共同面臨的問題，劇本創(chuàng)作存在的情況則是作品觀念陳舊、創(chuàng)作缺少資金、劇作難以發(fā)表上演等。[2]P4-92010年5月至9月，《文藝報》開辟了“劇作就是文學(xué)”專欄，針對劇本與劇作家在當(dāng)今戲劇、影視二度創(chuàng)作中被邊緣化、劇作家地位日益低下和權(quán)益不受保障等諸多問題進(jìn)行探討，許多戲曲界的專家學(xué)者、編劇等參與了討論。[3]

這些關(guān)于戲曲文學(xué)創(chuàng)作的研討與調(diào)查，既有劇作家的切身感受，也有理論界的理性認(rèn)識。那么，當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的具體情況又如何呢？有什么特點？這些特點說明了什么問題？這些問題與戲曲創(chuàng)作的當(dāng)代式微之間有什么關(guān)系？怎樣才能在理論研究的基礎(chǔ)上，為戲曲文學(xué)創(chuàng)作擺脫困境提供一定的參考建議呢？本文即試圖就這些問題展開探討。

本文密切關(guān)注當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀，重點選取2009年公開發(fā)表的戲曲劇本為研究對象，以突出當(dāng)代戲曲理論研究的時效性與及時性。盡管我國每年創(chuàng)作的戲曲劇本情況遠(yuǎn)不止這些，然而，從客觀現(xiàn)實來看，作為一個研究者，既無法全面掌握那些劇作家已經(jīng)創(chuàng)作完成、甚至已經(jīng)開始排演、但是沒有公開發(fā)表的劇本，更無法了解那些雖然投稿但未能刊登的劇本，也無法接觸到全國性的、各地的劇本研討會中討論過的劇本，以及各種劇本評獎活動中的參評作品。因此，盡管不夠全面，本文也只能以公開發(fā)表的劇本為研究對象，以研究戲曲劇本創(chuàng)作的最新態(tài)勢。

一、2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作總覽與點評

縱觀2009中國戲曲文學(xué)創(chuàng)作，我們可以從中發(fā)現(xiàn)本年度戲曲創(chuàng)作突出的特點。繼改革開放30年紀(jì)念活動之后，新中國成立60周年的宏大主題又?jǐn)[在劇作家面前，因此，在延續(xù)反映改革開放前后社會生活巨變主題的基礎(chǔ)上，國慶獻(xiàn)禮題材成為2009年戲曲創(chuàng)作的一大主題。這些選材涉及革命戰(zhàn)爭和英雄人物、農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、大學(xué)生村官、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承等問題。與此同時，反映平凡百姓的凡人善事、命運掙扎與道德堅守的劇作，以或機智風(fēng)趣、幽默調(diào)侃，或平常純凈、淳樸感人的形式，蕩滌著人們的心靈，啟迪著人們的心智。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作占了2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作的大部分。在這些作品中，郝國忱、葛連豐的《馬本倉當(dāng)“官”記》（評?。?、雨煤的《蒼琴》（黔?。?、袁蘭雁的《大學(xué)生村官》（黔?。?、羅懷臻的《下南洋》（瓊劇）、尹洪波的《天地人心》（京劇）、劉桂成的《天雪》（豫?。O德民、蘭萬嶺的《女人九香》（河北梆子）、忽紅葉的《哈哈村長》（豫?。?、曹銳的《百合花開》（秦?。┑?，以突出的時代感、使命感、責(zé)任感，在充滿藝術(shù)感召力的敘述之中，勾勒出新中國成立以來我國社會方方面面的變化與進(jìn)步。

《馬本倉當(dāng)“官”記》無論從思想主題、人物塑造還是語言風(fēng)格、藝術(shù)效果都稱得上是一部成功的作品。這部作品既反映了“官本位”思想在當(dāng)今社會的遺留和中國“人情社會”的普遍現(xiàn)實，又從宏觀上呼應(yīng)著我國政府在2005年取消農(nóng)業(yè)稅的重大政策決策，這種呼應(yīng)不是對政策的生硬宣講，而是從它根本性地解除了無數(shù)“驗糧官”游移于正義良心與人情世故間的生存窘境和人生尷尬的角度切入，在巧妙的戲劇沖突和輕松的喜劇氛圍中表達(dá)了對普通人正直人性和政府英明決策的歌頌。這個戲是根據(jù)秦嶺的小說《皇糧》和《碎裂在2005年的瓦片》改編而成的，難能可貴的是，劇作家把原本風(fēng)格灰暗、主題沉重的小說，改成了輕松、幽默、滑稽的輕喜劇。這種喜劇效果，既體現(xiàn)在對熱鬧的、充滿喜劇意味和幽默感的農(nóng)村生活場景的營造上，也體現(xiàn)在大量歇后語、諧音和流行語匯的喜劇語言的運用上，更體現(xiàn)在通過劇情的推動來精心塑造人物上。該劇通過大時代中的小人物反映社會生活的重大變遷，同時又成功地凸現(xiàn)了戲曲寓教于樂、娛己娛人的娛樂品味，以喜聞樂見的形式傳達(dá)時代脈動，起到了見微知著的效果。

描寫戲曲演員和戲曲劇種形成發(fā)展的戲曲作品近些年來不斷涌現(xiàn)，影響比較大的如《易膽大》、《響九霄》、《邵江海》等。這些劇作大多從戲曲演員的坎坷命運著手為其立傳。劇作家雨煤的《蒼琴》則從戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度，通過虛構(gòu)的人物和故事來描寫黔劇的誕生過程，向為黔劇形成作出過努力和貢獻(xiàn)的人們致敬。黔劇是新中國成立后誕生的新興劇種，但它的前身———文琴戲早在清朝就以坐唱的形式在民間興起。劇作選取軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的民國時期作為故事發(fā)生的背景，展現(xiàn)了文琴戲在艱難的處境下苦苦求生的生存狀況，以及文琴戲演員備受欺凌的生存狀況。早期文琴戲演員都是男性，旦角也由男性演唱，坐地彈唱，師徒口耳相傳，艱難時局下苦苦支撐，這是民國時期文琴戲的生存狀態(tài)，也是許多其他劇種如越劇早期的生存狀況。師傅一死，文琴戲成為絕唱。為了保存文琴戲，蒼涯子既唱生，又唱旦，“一角二唱”，才使文琴戲血脈得以延續(xù)。后來，師傅之女學(xué)唱文琴戲，才有了男女合唱。又從坐地彈唱，發(fā)展到登臺演出，最終形成成熟的戲曲形式。新中國成立后誕生了一批新興劇種，這離不開黨和政府的大力扶持和引導(dǎo)。黔劇的真正誕生，也是如此。因此，寫黔劇的形成，回避不開這個問題?！渡n琴》處理這個問題的巧妙之處，在于通過“長衫客”和“鐵匠”這兩個有實無名的地下共產(chǎn)黨員的形象，將處境岌岌可危的蒼涯子、文琴戲指引到為自己、為窮人、為革命搖旗吶喊的方向上去，最終“黔人黔戲始登場”。黔劇在新中國成立后涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀劇目，如《奢香夫人》、《秦娘美》、《姊妹崖》、《貞女》等。在《蒼琴》中，作者通過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，讓生活在不同時空的黔劇人物奢香和秦娘美同時登臺，共同尋找給予她們藝術(shù)生命的文琴坐唱，以此拉開全劇的大幕，不但向已逝的文琴戲先人們致敬，也向現(xiàn)在的黔劇藝人們致敬。

著名劇作家羅懷臻創(chuàng)作的瓊劇《下南洋》，延續(xù)了他對人類進(jìn)步史、族群移民史和奮斗史以及女性苦難命運和苦難心靈的深切關(guān)注，《下南洋》的創(chuàng)作因此顯得駕輕就熟。劇本通過海南農(nóng)民文昌下南洋到新加坡謀生創(chuàng)業(yè)的經(jīng)歷，圍繞文昌與留守海南的結(jié)發(fā)妻瓊娘、新加坡后娶的星姐，以及兒子海亮之間的恩怨糾葛，深刻地刻畫出華僑艱難的奮斗史、成功史和痛苦的心路歷程。作品還通過近年來海外華僑紛紛“下海南”的時代變化，反映出改革開放以來海南發(fā)生的翻天覆地的變化。

在反映當(dāng)代社會的作品中，尹洪波的《天地人心》通過描寫安徽鳳崗農(nóng)民在“”后“”影響尚未散盡、階級斗爭、公社化“大呼隆”弊端重重的情況下無法生存，“上邊”卻嚴(yán)禁逃荒討飯的困境下，冒著極大危險私分土地的過程。劉桂成的《天雪》刻畫了一群來自全國各地、身份各異、戍邊屯墾的新疆兵團女戰(zhàn)士的形象，以及她們堅忍不拔的意志品質(zhì)、喜怒哀樂的情感生活和無奈而酸澀的愛情。曹銳的《百合花開》關(guān)注的是艾滋病弱勢群體的生存狀態(tài)，講述了一位因勇斗歹徒而受傷因此感染艾滋病的鄉(xiāng)村女青年自強不息的故事。這些作品都從不同的角度展現(xiàn)現(xiàn)代中國的發(fā)展歷史。

在近代題材的作品中，譚愫、雨林、譚昕的《塵埃落定》（川?。?、林瑞武的《別妻書》（閩?。?、羅懷臻、陳力宇的《胭脂盒》等從不同的角度展現(xiàn)了近代中國復(fù)雜的社會狀況和人生百態(tài)?！秹m埃落定》改編自阿來同名小說，講述了20世紀(jì)30年代中期至50年代初期嘉絨藏區(qū)貴族奴隸主麥其土司及奴隸制度消亡的過程，塑造了一位極具政治頭腦、唯我獨尊、敏感多疑、權(quán)力欲極強的末代土司的形象。該劇對小說的戲曲化、川劇化改編都比較成功。《別妻書》講述的是革命烈士林覺民的故事，將林覺民犧牲前寫的《與妻書》作為貫穿全劇的主線，通過夫妻感情和革命事業(yè)兩條相互交織的線索，表現(xiàn)了林覺民對國家民族的強烈責(zé)任感和對愛妻弱子的深情摯愛，塑造了既熱血激蕩、大義凜然又感情細(xì)膩、溫柔體貼的福建男人的形象。

與現(xiàn)代戲創(chuàng)作相比，新編歷史劇和整理改編傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作數(shù)量相對較少，比較突出的，有汪蕩平、孫海云的《宣華夫人》（昆?。㈢娢霓r(nóng)的《項羽》、賈璐的《莊妃與多爾袞》、鄭懷興的《寄印傳奇》（評?。?、劉鵬春、劉覓瀅的《林沖與陸謙》（揚?。稳鹈?、柳文金的《情判》（呂?。┑?。這些作品，既有致力于客觀呈現(xiàn)歷史人物的努力，也有試圖扭轉(zhuǎn)世人對英雄人物偏見的論爭，既有對歷史變遷的宏大呈現(xiàn)，也有對平凡人物的傳奇敘述，同時還有對古代傳奇故事的再演繹，表現(xiàn)出豐富多彩的特點?！缎A夫人》從楊廣與明月公主的感情糾葛中，梳理出楊廣從有勇有謀、風(fēng)流蘊藉的晉王到荒淫殘暴隋煬帝的墮落過程，以宣華夫人抗命死諫的悲劇，揭示出奢靡誤國、虐民自亡的主題，具有一定的警世意義。劇作家鐘文農(nóng)絲毫不掩飾他對大英雄項羽的傾慕與偏愛，通過敘述項羽的生平事跡，讓司馬遷與班昭兩位史官針對項羽究竟是否是不帝之帝、劉邦先入咸陽究竟是高明還是投機、項羽鴻門宴上不殺劉邦究竟是君子之仁還是女人之仁等問題，在劇作中展開激烈的論爭。作者尊項抑劉的傾向是不言而明的：他努力塑造有勇有謀、仁義誠信、光明磊落、視死如歸的項羽形象?！肚f妃與多爾袞》通過莊妃與多爾袞兩個“相愛的政敵”的感情糾葛，展現(xiàn)出莊妃飽經(jīng)滄桑、波瀾瑰麗的一生，塑造出她剛毅睿智、顧全大局的形象，在表現(xiàn)出莊妃在政治上勝利與滿足的同時，也揭示出她作為一個女人的許多缺失，使得人物形象血肉豐滿。

鄭懷興的《寄印傳奇》延續(xù)了明清戲曲“傳奇”題材的創(chuàng)作，講述了一個貌似清正的官員侯文甫將官印寄存在寡婦冷月芳開的當(dāng)鋪，以謀取冷月芳百萬家財?shù)年幹\故事。侯文甫與冷月芳，一個是心機極深的官員，一個是經(jīng)歷復(fù)雜的老板娘，從獻(xiàn)瓶到鑒瓶、從聽琴到論琴，從護(hù)印到寄印，一切都是真中有假，假中有真，揭露了官場與人世的險惡，人心之叵測?！读譀_與陸謙》也講述了一個陰謀與背叛的故事。劇作基本依據(jù)了《水滸傳》中有關(guān)林沖的情節(jié)，但在林沖與陸謙的關(guān)系上展開合理的虛構(gòu)與想像，讓林沖與陸謙變成一對師出同門、相濡以沫、情同手足的兄弟，讓“嫉妒”成為推動陸謙背叛與謀害林沖的幕后推手，同時也揭示出林沖委曲求全的人性弱點。作品中的“林沖”形象是為揚劇演員量身定制的，然而劇作家卻能在“命題作文”和傳統(tǒng)題材的層層束縛寫出了新意。

2009年戲曲創(chuàng)作中的一個亮點，是喜劇風(fēng)格作品的創(chuàng)作?！恶R本倉當(dāng)“官”記》、《哈哈鄉(xiāng)長》都在喜劇氛圍中反映當(dāng)代農(nóng)村新氣象，使得主旋律戲曲作品以輕松的形式得以呈現(xiàn)。除此之外，曾慶文的《阿搭嫂》（高甲戲）、陸倫章的《顧家姆媽》（滑稽戲）也以喜劇的形式歌頌了平凡百姓的喜樂人生和人性光輝。《阿搭嫂》塑造了一個喜歡湊熱鬧、熱心腸、愛管閑事、打抱不平、經(jīng)常“奮不顧身地挺身而出”的閩南婦女形象，作者在可笑、可愛又可敬的阿搭嫂身上，寄予了對時下流行的自我保全、見死不救的“不要跟陌生人說話”現(xiàn)象進(jìn)行了嘲諷和批判，目的是重新樹立友善、仁愛的傳統(tǒng)美德，建立和諧的人文基礎(chǔ)。高甲戲是以丑角、喜劇見長的地方劇種，曾慶文緊緊抓住這個特點，運用準(zhǔn)確生動的地道閩南方言和夸張的、喜劇性的表現(xiàn)方式，刻畫人物性格，展現(xiàn)世事人心，描繪出歷史轉(zhuǎn)型時期道德價值與思想變遷的碰撞，引人發(fā)笑的同時又發(fā)人深思。

緊扣時代脈搏、反映時代精神，發(fā)掘人性亮點和人文精神，契合當(dāng)代觀眾審美需求，是當(dāng)代中國戲曲創(chuàng)作一貫的追求，也產(chǎn)生了許多比較優(yōu)秀的作品。然而，如果一味地緊隨形勢創(chuàng)作一些“獻(xiàn)禮作品”，那么這些作品也會如獻(xiàn)禮的煙花一樣，雖然有一時的喧囂熱鬧，最終只會煙消云散。雖然這并不僅僅是劇作家的原因，但劇作家在選擇題材時如果能更加審慎，在創(chuàng)作時更加認(rèn)真投入，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品并不是不可能。事實上，這也是劇作家創(chuàng)作心態(tài)功利、浮躁的體現(xiàn)。

二、改編與原創(chuàng)———劇作家文學(xué)創(chuàng)造力與想像力的考驗

戲劇作品的題材來源大概有這樣幾種情況：一、無論是題材還是人物完全由編劇虛構(gòu)原創(chuàng)；二、故事或人物有現(xiàn)實依據(jù)，由劇作家重新創(chuàng)作，由于故事情節(jié)或人物經(jīng)歷已經(jīng)有大致的基礎(chǔ)，因此這應(yīng)該算是一種改編；三、改編自其他文學(xué)體裁，如史書記載、小說、戲曲或傳說等。2009年的戲曲劇本中，原創(chuàng)作品與改編作品可謂分庭抗禮。而在原創(chuàng)作品中，絕大部分都是現(xiàn)代題材，只有鄭懷興的《寄印傳奇》等極少數(shù)是古代題材。

我國的戲曲創(chuàng)作自元明以來一直有改編史書、小說等其他文學(xué)樣式的傳統(tǒng)。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長生殿》等，無一不是改編作品。然而“如何改編”卻是值得深思的問題。以現(xiàn)代人的思維和視角重新審視歷史事件和歷史人物，為其注入時代精神，以人性關(guān)懷和人文思想重新解讀歷史，也已基本上成為當(dāng)代新編歷史劇和古代故事劇創(chuàng)作的共識，這一點不但編劇們運用得游刃有余，也得到評論家們的肯定。新編歷史劇中陳亞先的《曹操與楊修》、新編古代故事劇中魏明倫的《潘金蓮》等都是當(dāng)代戲曲發(fā)展史上不可多得的佳作，必定在戲曲史上留下色彩濃重的一筆。筆者無意否認(rèn)或低估當(dāng)前戲曲改編作品中編劇的創(chuàng)造力和想像力，然而，如果都以這種創(chuàng)作思路和創(chuàng)作模式去改編歷史劇或古代故事，形成一種套路，恐怕很難再產(chǎn)生優(yōu)秀的作品來，因此未來的歷史劇創(chuàng)作究竟應(yīng)該怎樣才能另辟蹊徑，恐怕是劇作家們需要考慮的問題。

關(guān)漢卿改編東海孝婦的故事，創(chuàng)作出“感天動地”的《竇娥冤》；湯顯祖依據(jù)倩女離魂的故事，塑造出“至情至性”的杜麗娘；同樣是寫“情而已”，洪昇的《長生殿》把歷史上唐明皇與楊貴妃的愛情故事升華為“萬里何愁南共北，兩心哪論生和死”的主題。這些，恐怕不是時代精神或現(xiàn)代視角所能解釋的，它們所頌揚的是引起人們心理共鳴和精神通感的人類永恒的情感。更何況這些作品無一不是辭采華美，作者的創(chuàng)作才華和超凡的想像力直至今日仍然令人嘆為觀止。因此，盡管戲曲改編可以省去編故事、造人物的心力，作品的思想高度與精神深度還需要作家深度的情感體驗和生命體驗才能領(lǐng)悟得到。

在改編作品中，河北梆子《女人九香》改編自熱播電視劇《當(dāng)家的女人》，《胭脂盒》則有同樣改編自李碧華小說的電影《胭脂扣》，而李碧華小說即名《胭脂扣》。這是一個值得注意的現(xiàn)象，應(yīng)該引起我們的注意和重視。與小說共享題材原本無可厚非，明清時期許多傳奇作品都改編自筆記、小說。然而，這種創(chuàng)作思想在當(dāng)代是否還適宜則值得深思。明清時期，普通民眾知識水平相對較低，看小說、讀史書對他們來說是不可能的；人們的娛樂方式比較少，看戲是他們的主要娛樂方式，因此雖然戲曲作品改編自小說、史書，但對普通觀眾而言仍然是新鮮的和新奇的。但是，在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、舞臺演出等娛樂方式極為豐富多樣的當(dāng)代，再去改編其他藝術(shù)樣式的作品，則會面臨觀眾更多、更尖銳的挑剔眼光。雖然這些已經(jīng)比較成功的小說、電影、電視劇等已經(jīng)成為演播熱點，確實會吸引一定的觀眾，但是戲曲改編要想在藝術(shù)上超越原作則比較困難。像電視劇《當(dāng)家的女人》曾獲第24屆飛天獎、第22屆金鷹獎、第10屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎；電影《胭脂扣》由著名導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)，梅艷芳、張國榮兩位巨星主演，曾獲法國第10屆金球獎、香港第8屆金像獎、臺灣第24屆金馬獎。而且，從接受的角度來講，當(dāng)前戲曲觀眾數(shù)量較少，戲曲演出中大段的唱腔、情節(jié)推進(jìn)比較緩慢，與電影、電視劇相比，戲曲演出有點以自己之短攻他人之長的不自量力。

從某種意義上來講，改編確實要比原創(chuàng)要相對簡單一些。然而真正要改編出獨具品格、為我所有的戲曲“這一個”，劇作家仍然要投入巨大的心智，充分發(fā)揮自己的原創(chuàng)力和想像力。著名劇作家徐的《欲?？癯薄?，成功地把美國著名劇作家尤金•奧尼爾的《榆樹下的欲望》中國化、戲曲化、川劇化，是近年來改編作品中不可多得的成功之作，其經(jīng)驗值得改編者學(xué)習(xí)和借鑒。

三“、命題作戲”的是與非

近些年來，編劇應(yīng)劇團之邀寫些“命題作文”，已經(jīng)是戲曲文學(xué)創(chuàng)作中一個突出的現(xiàn)象。2009年公開發(fā)表的戲曲劇本中，至少有一半是約稿：曹銳的《百合花開》是典型的“命題作文”。“作文”的題目是有關(guān)艾滋病的主題，“作文”的時間是不到一個月的時間[4]P45。鄭懷興的《寄印傳奇》是應(yīng)天津評劇院之約而改的[5]P18-19。陸倫章的《顧家姆媽》是應(yīng)蘇州市滑稽劇團之約而創(chuàng)作[6]P80。劉桂成的《天雪》是為新疆建設(shè)兵團而創(chuàng)作的[7]P45。尹洪波的《天地人心》是安徽省徽京劇院為紀(jì)念改革開放30年而請他創(chuàng)作的?！秹m埃落定》應(yīng)四川省川劇院院長陳智林之邀而創(chuàng)作[8]P3、《馬本倉當(dāng)“官”記》是郝國忱的第一個簽約舞臺劇本[9]P25、《大學(xué)生村官》是貴州省黔劇團約袁蘭雁寫的[10]P56、《胭脂盒》是上海滬劇院邀羅懷臻創(chuàng)作的……

劇團約請編劇寫戲，寫什么戲，為誰寫戲，原本是非常正常的，無可厚非。劇團要生存，劇作家也要生存，雙方相互需要。有一些劇團請編劇寫戲，并不命題，像《顧家姆媽》、《大學(xué)生村官》等，給作者充分的自由，讓編劇充分發(fā)揮自己的才華，寫自己想寫的事。有一些雖然命題，但因編劇選材比較好，因此作品也比較成功，像《天地人心》、《塵埃落定》、《馬本倉當(dāng)“官”記》等。至于限題又限時，題材又不好寫的“命題作文”，既難為了編劇，創(chuàng)作出來的作品質(zhì)量也不高。

劇團之所以請編劇寫戲，大多是由于編劇名氣比較大，或是對某類題材比較擅長。由于劉桂成創(chuàng)作了山東呂劇《補天》，因此新疆建設(shè)兵團請他再為兵團豫劇團創(chuàng)作一個劇目，于是，劉桂成寫成了《天雪》。然而這也造成了一個問題，即同一個編劇同類題材的重復(fù)，無論在思想上還是藝術(shù)上都很難超越前面的作品。

這些作品中，鄭懷興為天津評劇院改寫《寄印傳奇》的經(jīng)歷非常引人深思?！都挠髌妗肥窃凇都挠　返幕A(chǔ)上改寫的。原作《寄印》的一號人物是縣令侯文甫，然而發(fā)表后一直沒有被劇團看上。2008年，天津評劇院決定采用這個劇本，由于主演是著名評劇演員曾昭娟，就提出讓鄭懷興把二號人物當(dāng)鋪女老板冷月芳改為一號人物?！都挠髌妗肪褪菗?jù)此改編的劇本。鄭懷興說：“演出后，頗受觀眾歡迎，讓我深感欣慰?！睆倪@句話中我們隱約感覺到鄭懷興對改寫后的劇本有一絲擔(dān)憂?！皠”镜纳谟谘莩?，沒有出色的演員，再好的劇本也會變得暗淡無光；有了優(yōu)秀的演員，就能為劇本增色。”這一句話，不但道出眾多戲曲編劇的心聲，反過來也說明，能有劇院主動邀請編劇寫戲，劇本肯定能夠排演，編劇自然十分開心。

鄭懷興先生是我國當(dāng)代劇壇不可多得的優(yōu)秀編劇，邀請他寫戲的劇團非常多。然而他在創(chuàng)作這些“命題作文”時，仍然能夠堅持自我，深入體會劇團當(dāng)?shù)氐臍v史人文、劇團和演員的實際情況，創(chuàng)作出非常優(yōu)秀的劇目。他的《傅山進(jìn)京》是應(yīng)山西太原實驗晉劇院青年劇團的邀請而創(chuàng)作的，無論是劇本還是主演謝濤的表演都非常成功。然而，即使是鄭懷興，也不得不為劇團改寫自己的劇本。我們真想知道，如果《寄印傳奇》按原劇本以男一號為主角而排演，會是一種什么樣的演出效果？在當(dāng)代舞臺創(chuàng)作過程中，編劇一直處于比較尷尬的境地。他們不但要應(yīng)劇團之約寫“命題作文”，還要為演員“量身定制”。在作品排演過程中，劇本還要面臨被導(dǎo)演、演員等二度創(chuàng)作人員刪改與調(diào)整的命運。誠如鄭懷興所說，劇本能夠搬上舞臺已經(jīng)是編劇的幸事，為了實現(xiàn)這個愿望，編劇不得不接受劇本被刪改的命運。雖然這是劇本立于舞臺的常規(guī)，然而，我們不能不思考，在這個過程中編劇的權(quán)益應(yīng)該如何保障？

1987年，時為陜西省京劇團名譽團長的尚長榮，懷揣《曹操與楊修》劇本，“潛出潼關(guān)”，南下上海，最終成就了他這位一代京劇名家和編劇陳亞先。這樣的劇壇佳話，這樣的慧眼伯樂，如今還有嗎？

綜觀2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作的實際情況，結(jié)合當(dāng)前戲曲作家青黃不接、戲曲為形勢、為政治、為政績、為評獎而創(chuàng)作的實用主義戲曲大行其道等問題，當(dāng)前戲曲文學(xué)的創(chuàng)作缺乏具有創(chuàng)新意識、時代精神和文思俱佳的扛鼎之作是不爭的事實。盡管新時期以來涌現(xiàn)出的優(yōu)秀劇作家仍然時有作品推出，但能夠代表時代精神的跨時代、新生代劇作家尚未出現(xiàn)，能夠撼動人心的優(yōu)秀戲曲劇本鳳毛麟角。理論批評界說目前的戲曲文學(xué)創(chuàng)作處于“瓶頸期”，這是一種對現(xiàn)狀的描述，同時也是一種批評，但更是一種熱切的期許，暗含著對戲曲編劇和戲曲創(chuàng)作突破當(dāng)前困境的祝愿，呼喚戲曲文學(xué)創(chuàng)作有朝一日能厚積薄發(fā)，噴薄而出。然而這一美好愿景的到來，需要劇作家和有識之士的共同努力。