戲曲案頭化優(yōu)劣勢(shì)分析

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本文作者：張曉蘭

清人戲曲與元明戲曲相比，有一個(gè)重要特點(diǎn)就是趨于案頭化。其中原因一在于戲曲自身的發(fā)展演變，戲曲雖然起源于民間，但經(jīng)過宋、元、明三朝漫長(zhǎng)的發(fā)展，越來越多的上層文人染指于戲曲創(chuàng)作，使得戲曲趨于經(jīng)典化與案頭化。其次在于清人有意為之，目的在于提高戲曲的文學(xué)品味與社會(huì)地位。同時(shí)，也與清代樸學(xué)大興有關(guān)，清人重考據(jù)，重饾饤學(xué)問，大量學(xué)者及文人參與戲曲創(chuàng)作，也使得戲曲越來越變成案頭文本，而不適合場(chǎng)上搬演。

戲曲案頭化傾向，在明代即已有端倪。明初劭璨的《香囊記》，丘濬的《五倫全備記》等開戲曲掉書袋風(fēng)氣。稍后鄭若庸《玉玦記》、梁辰魚《浣紗記》等劇作有意追求辭藻的典雅華麗。到明末，這種風(fēng)氣依然在流行。屠隆《曇花記》等文辭藻麗的劇作依然充斥劇壇。但一般而言，明人猶能較公正客觀地看待戲曲案頭與場(chǎng)上的辨證關(guān)系。徐復(fù)祚《曲論》曰：“傳奇之體，要在使田畯女紅聞之而趯然懼，若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z，何異對(duì)驢而彈琴乎？”。[1]P238

清代戲曲在明代戲曲追求辭藻駢儷的基礎(chǔ)上更向整飭雅潔方向發(fā)展，不僅要求華麗，而且要求有書卷氣。這一方面是受明代戲曲的影響，進(jìn)一步典雅化。另一方面是有感于戲曲長(zhǎng)期處于“小道”地位，曲體不尊的現(xiàn)實(shí)，明末清初的戲曲家致力于提高戲曲的文學(xué)品味，進(jìn)而提高其社會(huì)地位。代表者如明末戲曲家祁彪佳在《孟子塞五種曲》序言：

特后世為曲者，多處于宣淫導(dǎo)邪，為正教者少，故學(xué)士大夫遂有諱曲而不道者。且其為辭也，可演之臺(tái)上，不可置之案頭，故譚文家言，有謂詞不如詩而曲不如詞者。此皆不善為曲之過，而非曲之咎也。[2]P2745

他認(rèn)為戲曲不被重視，不為人所尊的原因，一在于宣淫導(dǎo)邪，為正教者少。二在“其為辭也，可演之臺(tái)上，不可置之案頭，故譚文家言，有謂詞不如詩而曲不如詞者”。針對(duì)這兩個(gè)原因，清代曲家和曲論家有意識(shí)地對(duì)戲曲進(jìn)行了矯正，其一：反對(duì)宣淫導(dǎo)邪，反對(duì)以男女之情為主的作品，而主張有益世道人心，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的作品。因此清人戲曲由明代主“情”轉(zhuǎn)為主“理”或“禮”。明人的戲曲是“十部傳奇九相思”。而清人與之針鋒相對(duì)，提出“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思”。清代戲曲正統(tǒng)化的倫理說教色彩鮮明，如吳梅所說“：蓋自藏園標(biāo)‘下筆關(guān)風(fēng)化’之幟，而作者皆慎重下筆，無青衿佻達(dá)事，此亦清代曲家之勝處也?！盵2]P2718其二，即是將戲曲文辭雅化，適于案頭閱讀，以入學(xué)士大夫與譚文家之眼。因此，清人實(shí)現(xiàn)戲曲尊體意識(shí)的第二個(gè)方式就是將戲曲的案頭化。這才是代表清代戲曲發(fā)展的主要傾向。

清代戲曲案頭化體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，一部分曲家公開宣揚(yáng)作曲只是抒一己之懷，不問音律工否，不為搬演而作，而只是藏之篋中，與一二同好相觀瞻。如尤侗《讀離騷》自序云：

然古調(diào)自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘。亦惟作者各有深意，在秦箏趙瑟之外。[2]P933

此序表明作者有意識(shí)地創(chuàng)作案頭劇，顯示了學(xué)士大夫清高自賞不愿與俗伶樂工、普通藝人同儕比肩的心理。將戲曲與詩文作用一致化，以自娛為主，以消胸中塊壘，非為臺(tái)上搬演。這是典型文士大夫之風(fēng)氣。又如裘璉創(chuàng)作《明翠湖亭四韻事》亦是如此動(dòng)機(jī)，在其《弁言》中言：江淹云：“放浪之余，頗著文章自娛。予亦用此自娛耳，遑問工否載？若傳奇本意，見于小序，宮商高下，不敢從時(shí)，所藉世之周郎顧予誤也?！盵2]P950

徐燨在其《鏡光緣》凡例中言：此本原系案頭劇，非登場(chǎng)劇也。只視其事之悲楚，乃余高歌當(dāng)哭之旨也。[2]P1836

清代一部分曲家創(chuàng)作戲曲不重音律，不問能否歌唱。音調(diào)是否諧和，不屑付于優(yōu)伶演唱。如陳森《梅花夢(mèng)》事說：余素不解音律，亦不好聞歌吹聲，率爾為之，未半月而就。脫稿后，亦不再閱，游戲?yàn)槲?，隨所欲言，不必深為研究，于歌喉之未葉，節(jié)目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非優(yōu)人之所能摹擬也。[2]P2282又如湯世瀠《東廂記》自序曰：若夫曲詞賓白，偶然摹仿，是否合于宮商，所不計(jì)也，工拙云乎哉？[2]P2221

此又代表少數(shù)清代劇作家的觀點(diǎn)，不解音律，不喜歌吹，不講是否當(dāng)行，不欲搬演，亦輕視藝人之搬演。明確表達(dá)自己作劇無意于場(chǎng)上搬演，因此也不計(jì)較是否諧和，只為案頭閱讀而作。其二，一些清人認(rèn)為戲曲為文章，貴雅馴，應(yīng)為抒一己之性情而發(fā)，不滿藝人將戲曲作為博人一笑之藝。如浚義散人《四名家傳奇摘出》序言：夫文章之道，援經(jīng)據(jù)史，蓋借古人之行事，以抒一己之性情。況繪形設(shè)象，搜腔檢拍，而僅以束喉細(xì)語，打諢花唇，博紈绔當(dāng)場(chǎng)一笑，不亦陋哉？[2]P963

孫岱曾在《蟾宮操》序中則認(rèn)為，戲曲為“古歌風(fēng)體”，地位崇高，尤貴雅馴，因此戲曲劇本要雅瞻可觀，非僅供藝人搬演。他說：傳曰：“言之不文，行而不遠(yuǎn)?！痹~曲為古歌風(fēng)體，尤貴雅馴。今登場(chǎng)演劇，非不粲然可觀，及索其墨本，則捐之反走。蓋照譜填寫，與歌工之上尺四乙何異？徒費(fèi)筆墨耳。[2]1452

但并非所有的清代曲家主張案頭化，也有一些戲曲理論家能客觀地看待問題，主張案頭與場(chǎng)上兼顧。如朱祿建《綴白裘》七集序曰：原夫今人之詞曲有二：有案頭，有場(chǎng)上。案頭多務(wù)曲，博矜綺麗；而節(jié)奏之高下，不盡葉也；斗筍之緩急，未必調(diào)也；腳色之勞逸，弗之顧也。若場(chǎng)上則異是：雅俗兼收，濃淡相配；音韻協(xié)暢，非深于劇者不能也。[2]P473

他注意到了案頭之曲的弊端，即不便于場(chǎng)上搬演，而場(chǎng)上之曲則不同于案頭之曲，“非深于劇者不能也?！庇致牆邮吭凇都t樓夢(mèng)》散套序中說：夫曲之一道，使村儒為之，則墮《白兔》、《殺狗》等惡道，猥鄙俚褻，即斤斤無一字乖調(diào)，亦非詞人口吻。使文士為之，則宗《香囊》、《玉玦》諸劇，但矜饾饤，安腔檢韻，略而勿論，又化為鉤辀格磔之聲矣。今此劇選辭造語，悉從清遠(yuǎn)道人“四夢(mèng)”打勘出來，益復(fù)諧音協(xié)律，窈眇鏗鏘，故得案頭俊俏，場(chǎng)上當(dāng)行，兼而有之。[2]P1057

聽濤居士認(rèn)為，純粹的本色質(zhì)樸與一味的饾饤辭藻都非好劇，只有場(chǎng)上、案頭兼而有之的戲曲才是好作品。這基本能代表清代一部分客觀公允的對(duì)案頭與場(chǎng)上兼而有之的曲家的觀點(diǎn)。但毋庸諱言，由于清代曲家身份大多為文人學(xué)士，而且清代曲家有意提高戲曲文學(xué)品味，以達(dá)到與詩文同尊的目的，主張場(chǎng)上、案頭兼擅的觀點(diǎn)在清代曲家中只占較小比例，而案頭化才是清代戲曲的主流形態(tài)。

清人戲曲案頭化傾向在后期發(fā)展愈烈。清前期猶然重視排演，如《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》，除了是供文人學(xué)士案頭供讀的文學(xué)佳作，也被演之場(chǎng)上。蔣士銓的戲曲作品也曾在揚(yáng)州鹽商江春的戲班中盛行一時(shí)。而到后期，則搬演的作品很少有清人自己創(chuàng)作的劇本，大多只是搬演舊有的劇本或題材。前人的作品，則摘取經(jīng)典作品中的折子戲進(jìn)行演出。隨著花部興起，雅部衰落，花部地方戲大量搬演。而文人學(xué)士又鄙屑花部品味低下，無意于染指其作品的創(chuàng)作。“知名文士無染筆于此者（花部），概為無名氏之作，似俳優(yōu)之稍善于文字者之作不少。故其鄙俚幾不足以文學(xué)論之。但關(guān)目佳者，排場(chǎng)工者，亦不少?！盵3]P477他們只是熱心于雅部傳奇、雜劇的創(chuàng)作，但被搬演的機(jī)會(huì)少之又少，再加上自身又并非有意愿搬演，只是作為一種文學(xué)體裁與詩文一視對(duì)等進(jìn)行創(chuàng)作。因此，屬于雅部的雜劇、傳奇在場(chǎng)上的空間更為狹小，其案頭化的傾向更不可遏制。到晚清時(shí)，已為純粹之案頭劇、文人劇。即使是晚清創(chuàng)作戲曲成就較高的黃韻珊作曲亦是如此。吳梅在《帝女花》跋中言：

韻珊倚晴樓七種，可以頡頏藏園。而排場(chǎng)則不甚研討，故熱鬧劇不多，所謂案頭之曲，非氍毹伎倆也。[2]P2154

又跋其《桃溪雪》曰：

韻珊此曲，即歌詠吳氏也。其詞精警拔俗，與《帝女花》傳奇，皆扶植倫紀(jì)之作。蓋自藏園標(biāo)“下筆關(guān)風(fēng)化”之幟，而作者皆慎重下筆，無青衿佻達(dá)事。此亦清代曲家之勝處也。韻珊于《收骨》、《吊烈》諸折，刻意摹寫，洵為有功世道之文。惟凈、丑角目，止有《紳哄》一折，似嫌冷淡。此由文人作詞，止喜生、旦一面，而不知凈、丑襯托愈險(xiǎn)，則其詞彌工也。余故謂遜清一代，乾隆以前有戲而無曲（《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》不在此例），嘉道以還有曲而無戲。此中消息，可就韻珊諸作味之也。[2]P2178

吳梅此跋，洵為的論，道出清代戲曲的發(fā)展規(guī)律，即：清中葉以前，場(chǎng)上劇猶盛行，戲曲猶重搬演。（代表者如阮大鋮諸作，蘇州派諸作及李漁諸作），而清中葉以后，則為純粹之文人劇、案頭劇。戲曲已經(jīng)完全失去了場(chǎng)上搬演的半壁江山，而只退回到文人學(xué)士的書齋案頭。所謂“曲高和寡”。清人戲曲品格愈高，其占據(jù)的領(lǐng)域就愈窄。這是清代戲曲高于元明戲曲之處，亦是清代戲曲不及元明戲曲之處。任何民間文學(xué)藝術(shù)，經(jīng)學(xué)士文人的染筆操翰，將其雅化便最終會(huì)向雅文學(xué)靠攏，并成為雅文學(xué)的一部分，而其原來賴以生存的民間土壤又會(huì)被新的文藝形式所取代。樂府、詩、詞、曲、無一不走這條雅化、經(jīng)典化的道路。而清代戲曲史上最重要的一個(gè)現(xiàn)象即乾隆中期開始的“雅部衰落，花部興起”，在一定程度上也是這個(gè)規(guī)律衍化的結(jié)果。