民族音樂(lè)美學(xué)的思想桎梏與意識(shí)覺(jué)醒

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摘要:民族音樂(lè)美學(xué)思想橫跨音樂(lè)學(xué)與美學(xué)范疇,囊括中國(guó)音樂(lè)古典美學(xué)、社會(huì)學(xué)與審美價(jià)值論,是以當(dāng)代審美視閾為標(biāo)尺,兼收并蓄而形成的美學(xué)思想價(jià)值體系。其中民族音樂(lè)的文化性、民族器樂(lè)的象征性與民族社會(huì)的代表性獨(dú)樹(shù)一幟,因而在民族音樂(lè)美學(xué)價(jià)值中既呈現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)思想的桎梏,卻又融合時(shí)代文明的優(yōu)化與社會(huì)文化生活的變遷而彰顯出自我意識(shí)的覺(jué)醒。制約與嬗變旨在表明當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想的起伏變幻,正因如此,民族音樂(lè)美學(xué)思想方能不斷于當(dāng)代鉤沉,以覺(jué)醒湮滅桎梏,傳承民族美學(xué)精粹,匯聚當(dāng)代思想典范。

關(guān)鍵詞:民族音樂(lè)美學(xué);思想桎梏;意識(shí)覺(jué)醒

我國(guó)民族音樂(lè)富含鮮明的藝術(shù)性特征,其本質(zhì)是社會(huì)現(xiàn)象的折射與情感價(jià)值觀念的訴求,或歌頌或嘲諷,或光明或黑暗,都交織著無(wú)數(shù)悲喜。曲折多變的旋律與復(fù)雜明暗的情感疊加導(dǎo)致真實(shí)性極高的音樂(lè)意象紛至沓來(lái),由此呈現(xiàn)出多元化、區(qū)域性、文化性特征,這是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)審美理念的重要形成依據(jù)。[1]在發(fā)展與融合的當(dāng)代文化傳播趨勢(shì)下,交互式機(jī)制作用的強(qiáng)化與文化融合程度的加深催化民族音樂(lè)美學(xué)思想得以豐滿與升華,經(jīng)濟(jì)審美價(jià)值、文化審美價(jià)值與情感審美價(jià)值的糅合為時(shí)下民族音樂(lè)的審美與發(fā)展造成一定的阻礙,卻又提供了時(shí)代文明的趨勢(shì)“藍(lán)本”,由此衍生的音樂(lè)美學(xué)思想涵蓋了傳統(tǒng)優(yōu)秀民族美學(xué)范疇,卻又限定了時(shí)代標(biāo)志。[2]因此當(dāng)代的民族美學(xué)思想在受限于桎梏之中時(shí),通過(guò)不斷融合創(chuàng)造,開(kāi)創(chuàng)出多元化覺(jué)醒意識(shí),以符合民族音樂(lè)當(dāng)展的審美原則與價(jià)值訴求。當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想桎梏的制約與自我意識(shí)的覺(jué)醒源自于社會(huì)生活與民族審美理念,究其根本,是文明發(fā)展的催化,更是歷史發(fā)展的必然前提。

一、民族音樂(lè)美學(xué)思想溯源

我國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)思想源自于歷史文化,而歷史文化是社會(huì)生活的真實(shí)再現(xiàn),其歷史文化具有目的性與社會(huì)性特征,因此民族音樂(lè)美學(xué)在不同歷史階段隨著時(shí)代文化的交疊更替而具備與眾不同的美學(xué)思想特征。

(一)大音希聲

“大音希聲”源自于老子的哲學(xué)思想觀,其本質(zhì)是關(guān)于“有”與“無(wú)”之間的辨析,繼而演化至音樂(lè)美學(xué)范疇,將虛實(shí)與音樂(lè)真諦予以關(guān)聯(lián),從而體現(xiàn)民族音樂(lè)的獨(dú)特之美。[3]宇宙萬(wàn)物的本源為“道”(道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物),但“道”卻又是“視之不見(jiàn)”“聽(tīng)之不聞”,因此“道”的本質(zhì)是“無(wú)”,在音樂(lè)美學(xué)觀念中,“大音”謂之美,但其“恍兮惚兮”,其本質(zhì)是“道”,不可為人力所聽(tīng)聞,所以“大音希聲”的本質(zhì)是以“無(wú)”為音樂(lè)立法方式,以“無(wú)”作為音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)方是最美妙的音樂(lè)。在白居易的《琵琶行》中,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)”,大小弦的交錯(cuò)之間是虛實(shí)轉(zhuǎn)換,待到“聲暫歇”后,此時(shí)無(wú)聲勝有聲的境界緩緩蔓延,最終音樂(lè)之道成就“大音希聲”的美學(xué)論。聽(tīng)樂(lè)者在交錯(cuò)復(fù)雜的器樂(lè)演奏中逐漸取其本質(zhì),回歸本我,最終思緒寧?kù)o,領(lǐng)悟音樂(lè)的獨(dú)特意蘊(yùn)。莊子曾言“無(wú)聲之中,獨(dú)聞和焉”,這種無(wú)聲之境從動(dòng)到靜,從有到無(wú),其實(shí)表明的是民族音樂(lè)的美學(xué)思想著重于以音塑心、物我兩忘的境界追求,聽(tīng)樂(lè)者隨著音樂(lè)起伏而逐漸平靜,冥冥中入定本我之境,體會(huì)到自我意識(shí)匯總最美妙的音樂(lè),這是“大音希聲”的美學(xué)觀,更是我國(guó)民族音樂(lè)審美價(jià)值的最高體現(xiàn)。

(二)天人合一

漢代儒家思想家董仲舒將中華傳統(tǒng)文化主體予以剖析分解,提出“天人合一”的思想價(jià)值觀念,其中“天”主指法則或真理,認(rèn)為人應(yīng)該根據(jù)法則行事,而天人合一不僅是一種思想,更應(yīng)該是一種狀態(tài)。[4]淺層的“天人合一”追求自然純粹,注重人與自然之間的和諧,深層的“天人合一”則強(qiáng)調(diào)本質(zhì)還原,即撥開(kāi)繁雜修飾,煥發(fā)真實(shí)之魅力。以音樂(lè)美學(xué)視閾來(lái)看,“天人合一”將音樂(lè)與道理相結(jié)合,即和諧有序的音樂(lè)才能喻之美。受到這種審美理念的影響,漢代無(wú)論是宮廷賦樂(lè)還是民間小調(diào),皆注重音樂(lè)與環(huán)境、音樂(lè)與人甚至與社會(huì)生活之間的和諧,如宮廷禮樂(lè)的恢弘磅礴或民間小調(diào)的怡然自樂(lè),都潛移默化地遵循“天人合一”審美觀,繼而彰顯出民族音樂(lè)特殊的美學(xué)價(jià)值與審美情懷?！疤烊撕弦弧辈⒎强桃庾穼ね庠诘囊魳?lè)環(huán)境或社會(huì)意象的表達(dá),而是強(qiáng)調(diào)審美主體與審美客體之間的自然契合,這是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)意境形成的根本因素。除此之外,“美”即愛(ài),愛(ài)既是追求,卻也是得以滿足后的愉悅,因此民族音樂(lè)往往帶有強(qiáng)烈的適用性與目的性,如《霓裳羽衣曲》的空靈虛幻,或《梁?！返膼?ài)情凄婉,對(duì)于不同的受眾而言,審美心理與需求心理決定了民族音樂(lè)的美與否,而不同受眾,由于情感訴求與審美心理的差異,往往對(duì)民族音樂(lè)之美產(chǎn)生獨(dú)特的情感共鳴。

(三)文明信仰

音樂(lè)作為藝術(shù)表達(dá)形式中最為特殊的非語(yǔ)意性方式,其本質(zhì)是社會(huì)生活的體現(xiàn),而社會(huì)生活的變遷來(lái)源于人類文明的進(jìn)步發(fā)展與自我信仰的不斷追逐,因此我國(guó)的民族音樂(lè)美學(xué)觀實(shí)際是一種構(gòu)建于古老文明信仰之上的傳承方式,以美促樂(lè),以樂(lè)促美。[5]以時(shí)間脈絡(luò)來(lái)看,遠(yuǎn)古時(shí)期受限于生產(chǎn)力水平低,人類從最初的結(jié)繩記事到后期的刀耕火種與自然和諧共生,在文明的推進(jìn)中,最初的號(hào)子到傳統(tǒng)音樂(lè)體系的形成甚至是后代民族音樂(lè)的細(xì)化都順應(yīng)了時(shí)展需求,人類從毫無(wú)章法的叫聲到體系化的語(yǔ)言再到藝術(shù)性音樂(lè)形式的創(chuàng)造都兼蓄了不同時(shí)代文明的獨(dú)特性,從而產(chǎn)生了信仰。文明與信仰自古以來(lái)便是人類活動(dòng)的形象化表達(dá),其本質(zhì)是生存,隨著文明進(jìn)步,人類逐漸從單項(xiàng)的物質(zhì)文明需求擴(kuò)展到多元化精神文明的需求,并以此創(chuàng)造所謂的規(guī)則與體系去表達(dá)精神信仰,民族音樂(lè)亦是如此,《陽(yáng)春白雪》向往自由圣潔的自然之道;《梁?！房释麗?ài)情圓滿的精神需求,《霓裳羽衣曲》造就空靈獨(dú)立的虛幻法相……不知覺(jué)間,文明信仰形成了民族音樂(lè)美學(xué)思想的基石與規(guī)則,道法三千卻殊途同歸:符合文明進(jìn)程或精神信仰的謂之美,應(yīng)予以傳承;阻礙文明進(jìn)步或褻瀆信仰的謂之丑,應(yīng)予以剔除。

二、制約:當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)的思想桎梏

文明交替與信仰傳承是我國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)思想百花齊放的根本,但歷史不代表現(xiàn)在,傳承不意味制約,當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想受限于“傳統(tǒng)即是民族”觀點(diǎn),在當(dāng)代文化交流碰撞中作繭自縛,最終受限于自我思想桎梏而停滯不前。

(一)理論•現(xiàn)實(shí)

就人類音樂(lè)學(xué)觀念而言,當(dāng)今世界各國(guó)不同種類與風(fēng)格的音樂(lè)作品受到社會(huì)、地域乃至文明信仰的影響而呈現(xiàn)出與眾不同的美,這是毋庸置疑的。但隨著文明發(fā)展,當(dāng)代優(yōu)秀的民族音樂(lè)與傳統(tǒng)的民族音樂(lè)之美存在明顯的差異性,如鋼琴改編曲《霓裳羽衣曲》或小提琴改編曲《梁祝》,在民族音樂(lè)學(xué)理論特征上,融合中西方后現(xiàn)代音樂(lè)元素,甚至在旋律、調(diào)性與織體搭配中進(jìn)行極大創(chuàng)新,這是與民族音樂(lè)相背離的,但卻在當(dāng)代受到世界各國(guó)的關(guān)注與贊賞。這種成功與理論上的民族音樂(lè)格格不入,卻獲得了現(xiàn)實(shí)認(rèn)可,證明傳統(tǒng)的民族音樂(lè)美學(xué)思想自我桎梏,脫離了文明信仰的交替,以過(guò)去衡量現(xiàn)在,以停滯制約發(fā)展。當(dāng)代民族音樂(lè)受到后現(xiàn)代文化的影響呈現(xiàn)出立體式、多元化競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展格局,其理論與現(xiàn)實(shí)的矛盾點(diǎn)在于兩個(gè)方面:第一,無(wú)論當(dāng)代或是傳統(tǒng)民族音樂(lè),其具備統(tǒng)一價(jià)值屬性,即感性維度與特定審美理念,但不同的是當(dāng)代文化差異性造就了更多音樂(lè)形式或表達(dá)方式,這在傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)理論中盡是空白,因此理論不滿足現(xiàn)實(shí);第二,當(dāng)代音樂(lè)與人具備多元關(guān)系:多重語(yǔ)境屬性、審美對(duì)象、認(rèn)知對(duì)象以及社會(huì)功用,而我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)思想在于和諧發(fā)展,其語(yǔ)境的制約性也導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)理論與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)審美呈現(xiàn)出一定的差距。[6]

(二)物質(zhì)•精神

前文將音樂(lè)與藝術(shù)、藝術(shù)與社會(huì)生活之間的關(guān)系進(jìn)行了闡述,就此看來(lái),當(dāng)代社會(huì)生活隨著人類文明的高速進(jìn)步而呈現(xiàn)出穩(wěn)定的審美格局:物質(zhì)與精神,隨著時(shí)展,傳統(tǒng)民族音樂(lè)盡管精神層面的價(jià)值屬性飽滿,但對(duì)于和諧發(fā)展的商業(yè)化經(jīng)濟(jì)時(shí)代而言,物質(zhì)性的缺失往往會(huì)造成民族音樂(lè)價(jià)值的片面性,繼而影響民族美學(xué)思想的單一性,從而脫離時(shí)代文明。[7]以當(dāng)代的傳統(tǒng)民族音樂(lè)改編創(chuàng)作為例,小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬詡鹘y(tǒng)民族音樂(lè)特征為藍(lán)本,以現(xiàn)代器樂(lè)的表達(dá)形式為途徑,根據(jù)技巧與情感維度的契合向世界證明了中國(guó)民族音樂(lè)的特殊魅力,對(duì)應(yīng)來(lái)看,小提琴作為器樂(lè),其物質(zhì)性在于音色;“梁祝”作為傳統(tǒng)民族主題元素,其精神性在于情感維度的表達(dá),“舶來(lái)品”與“傳統(tǒng)”的交融并非格格不入,而是造成了極大的世界影響,這表明我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)中的精神塑造觀并非當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)思想的全部,而是不可或缺的部分。傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)思想之中“重情輕物”的標(biāo)準(zhǔn)也與當(dāng)代多元化美學(xué)思想不盡相同:物質(zhì)與精神缺一不可,傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)思想并不能千篇一律地制約當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。[8]

(三)審美•社會(huì)

以傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的根本思維與標(biāo)準(zhǔn)方法而言,音樂(lè)審美實(shí)際是一種“審美事件”,即音樂(lè)作品與音樂(lè)行為是一種藝術(shù)創(chuàng)作與審美行為。[9]審美取決于創(chuàng)作、表演與聽(tīng)眾,是創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作行為傳達(dá)給受眾的審美過(guò)程,但在中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)審美事件中,美是指符合自然定律,強(qiáng)調(diào)審美主體通過(guò)主觀能動(dòng)性達(dá)到審美目的的過(guò)程,如《琵琶行》中塑造的“無(wú)聲之境”需要聽(tīng)眾融會(huì)于藝術(shù)作品中,這種審美往往脫離聽(tīng)眾認(rèn)知水平與社會(huì)生活情境,并非將美定性為具體的境界,因此傳統(tǒng)中國(guó)民族音樂(lè)的美學(xué)思想存在一定桎梏,需要聽(tīng)眾不斷提升認(rèn)知水平與探求抽象的哲學(xué)境界方能體會(huì)“何為美”。傳統(tǒng)民族音樂(lè)的審美往往與社會(huì)生活息息相關(guān),卻又不盡相同,審美的抽象性與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性存在強(qiáng)烈反差,因此美往往存在強(qiáng)烈的主觀色彩與個(gè)人主義,這與音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或行為存在差距,因此美主要依托審美想象,并非審美事件的真實(shí)性與民族音樂(lè)的價(jià)值性。由此可見(jiàn),傳統(tǒng)的民族音樂(lè)美學(xué)往往將審美與社會(huì)進(jìn)行分離,以主觀個(gè)人主義對(duì)審美進(jìn)行自我裁決,且以此為戒規(guī)范聽(tīng)眾思想,這種專制主義審美源自于封建社會(huì)的精神控制思想,與當(dāng)今和諧、自由發(fā)展的社會(huì)已然形成旗幟鮮明的對(duì)比。

三、嬗變:當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)的意識(shí)覺(jué)醒

隨著跨文化交流與文化創(chuàng)新機(jī)制的不斷強(qiáng)化,我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)的思想桎梏隨著文明信仰程度的加深而不斷瓦解,屬于時(shí)代的民族音樂(lè)美學(xué)意識(shí)不斷萌芽生長(zhǎng),以創(chuàng)新姿態(tài)傳承民族音樂(lè)美學(xué)思想特色,打破束縛,覺(jué)醒于當(dāng)前。

(一)“本我”到“真我”轉(zhuǎn)變

“本我”到“真我”的轉(zhuǎn)變是當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想中音樂(lè)與人關(guān)系發(fā)展的突破。社會(huì)決定藝術(shù),當(dāng)代社會(huì)文明的加速培育出當(dāng)前特色鮮明的民族音樂(lè)美學(xué)思想意識(shí),除了對(duì)音樂(lè)與美、美的標(biāo)準(zhǔn)予以研究探索以外,更注重深層次的發(fā)掘———音樂(lè)與人之間的關(guān)系。[10]當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想的覺(jué)醒源自于兩方面的推動(dòng):社會(huì)文明的進(jìn)步與崇拜信仰的塑造,其本質(zhì)在于“人”的塑造。傳統(tǒng)的民族音樂(lè)美學(xué)思想觀念中,無(wú)論是“大音希聲”還是“天人合一”,都注重本我的塑造,實(shí)質(zhì)是人的內(nèi)省:“大音希聲”強(qiáng)調(diào)通過(guò)“有無(wú)之境”到達(dá)內(nèi)心彼岸,以精神體會(huì)“道”而獲得審美體驗(yàn);“天人合一”注重人與自然、人與法則之間的和諧,兩者皆是“本我”修行的試煉。當(dāng)代社會(huì)變遷,物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展促進(jìn)了人潛能的不斷外化,音樂(lè)的教化與傳承作用也通過(guò)無(wú)數(shù)優(yōu)秀思想的灌注而解放人性,塑造與優(yōu)化品質(zhì),這不同于傳統(tǒng)的民族音樂(lè)審美方式,而是通過(guò)不同美的品質(zhì)的音樂(lè)作品以及不同特色元素的文化交流豐富人性,有悲有喜、有血有肉,從而完善“本我”,實(shí)現(xiàn)“真我”的轉(zhuǎn)變。真實(shí)是美學(xué)思想的根本,“真我”強(qiáng)調(diào)當(dāng)代人性的真實(shí)性與時(shí)代性,并非一成不變的“本我”,由此可見(jiàn)“真我”代表社會(huì)文明變遷的審美原則,而“本我”則初心依舊,缺乏對(duì)社會(huì)時(shí)代的審視,因此“本我”到“真我”的突破代表了當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想意識(shí)覺(jué)醒的重要組成部分。

(二)“人性”與“國(guó)性”交織

“人性”與“國(guó)性”的交織是當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想中音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系發(fā)展的突破。“民族的即是世界的”觀念強(qiáng)調(diào)民族的特殊性,民族音樂(lè)亦是如此,在華夏五千年風(fēng)雨滄桑之中,我國(guó)的民族音樂(lè)美學(xué)思想源自自然、社會(huì)生活,滲透進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化層面,塑造與培養(yǎng)民族特色音樂(lè)人才的同時(shí),凝結(jié)出民族特殊的美學(xué)思想價(jià)值,從而體現(xiàn)出民族音樂(lè)美學(xué)思想的“人性”與“國(guó)性”。[11]就審美觀念而言,不同國(guó)家不同區(qū)域由于特殊性而呈現(xiàn)出與眾不同的審美特色,我國(guó)民族音樂(lè)凝聚的“真我”美學(xué)思想體現(xiàn)出音樂(lè)與人之間的交互作用,如強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)省以及人與自然的和諧之道,繼而傳承與發(fā)展中形成特色鮮明的民族共同特色,即民族內(nèi)部的統(tǒng)一傳承思想與表達(dá)方式,并附帶有強(qiáng)烈的共同價(jià)值屬性與情感一致性。在當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展中“國(guó)性”特征尤為明顯:受到多元文明與音樂(lè)形式的挑戰(zhàn),我國(guó)當(dāng)代民族美學(xué)逐漸融合創(chuàng)新,融合既有縱向的文明傳承,也有橫向的文明吸收,但其本質(zhì)是為了促進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)思想的穩(wěn)固與創(chuàng)新?！叭诵浴迸c“國(guó)性”交織的當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想意識(shí)覺(jué)醒表現(xiàn)在兩個(gè)層面的突破:其一是突破以往民族內(nèi)部融合傳承,放眼世界與未來(lái);其二是突破傳統(tǒng)思維定勢(shì),在情感表達(dá)、表現(xiàn)形式以及審美準(zhǔn)則中不斷創(chuàng)新,致力于民族音樂(lè)美學(xué)的多元化發(fā)展。

(三)“藝術(shù)”向“價(jià)值”過(guò)渡

“藝術(shù)”向“價(jià)值”過(guò)渡是當(dāng)代民族音樂(lè)美學(xué)思想覺(jué)醒的重要標(biāo)識(shí)。民族音樂(lè)作為我國(guó)民族藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式,具有外在萬(wàn)千多麗的表達(dá)方式,如戲劇、器樂(lè)等,內(nèi)涵豐富獨(dú)特的思想價(jià)值觀念,“美”的衡量盡管依舊缺乏,卻于潛移默化中形成了特殊的審美體系,約定俗成地影響民族音樂(lè)中“美”的表達(dá)。[12]隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的深入,我國(guó)民族音樂(lè)美于當(dāng)代展現(xiàn)了兩方面的突破:第一,繼承傳統(tǒng),推陳出新。當(dāng)代越來(lái)越多的民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)表達(dá)方式相結(jié)合,從“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)到“黃梅歌”的創(chuàng)新都證明當(dāng)代民族音樂(lè)藝術(shù)之美已然逐漸與社會(huì)時(shí)代元素契合,以全新的風(fēng)貌塑造了當(dāng)代審美價(jià)值體系,并以此煥發(fā)了民族音樂(lè)活力,促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步;第二,堅(jiān)守藝術(shù)價(jià)值,適度商業(yè)開(kāi)發(fā)。在當(dāng)代的審美價(jià)值觀念之中,民族音樂(lè)之美不僅能從精神上塑造人性,促進(jìn)人的“真我”修行,更能以經(jīng)濟(jì)價(jià)值的科學(xué)開(kāi)發(fā)而促進(jìn)民族音樂(lè)之美的傳承與創(chuàng)新,這種從物質(zhì)與精神層面共同造福社會(huì)與人的民族音樂(lè)之美更符合時(shí)展特色。民族音樂(lè)美學(xué)思想是民族音樂(lè)發(fā)展的方法論,也是當(dāng)代民族音樂(lè)之美的具體準(zhǔn)則,突破自身思想桎梏,實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)”過(guò)渡“價(jià)值”的目標(biāo)既說(shuō)明我國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)思想應(yīng)時(shí)而立,又指引我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的當(dāng)展方向。

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作者:曾艷 單位:遼東學(xué)院