戲曲電影藝術(shù)特性探析

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摘要：電影作為一項(xiàng)重要的現(xiàn)代傳媒活動(dòng)，與戲曲的結(jié)合有助于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的推廣傳播。本文研究了戲曲電影藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)媒介發(fā)展，梳理了戲曲電影藝術(shù)意境的審美特征，分析戲曲電影中觀眾藝術(shù)體驗(yàn)的深化、視角美的創(chuàng)造規(guī)律與技巧，對(duì)戲曲電影在視覺(jué)造型方面的藝術(shù)特征未來(lái)的發(fā)展提出合理化建議。

關(guān)鍵詞：戲曲；藝術(shù)；影像；技術(shù)

一、戲曲電影藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)媒介及發(fā)展

1.戲曲電影藝術(shù)形式的發(fā)展中華民族長(zhǎng)期以來(lái)受到以文學(xué)和戲曲為代表的藝術(shù)滋養(yǎng)與熏陶，對(duì)民族特性的形成和發(fā)展起到了積極作用。戲曲的傳播分為三個(gè)層次，一是扎根于鄉(xiāng)村、村鎮(zhèn)，作最低層次的原始傳播，二是走上電視參加綜藝或戲曲節(jié)目的傳播，三是拍攝戲曲電影或戲曲電視劇進(jìn)行更大范圍和規(guī)模的傳播，這些傳播對(duì)于弘揚(yáng)戲曲國(guó)粹、促使戲曲的時(shí)代性創(chuàng)作與國(guó)際化傳播都作出一定的貢獻(xiàn)。中國(guó)的電影藝術(shù)自誕生起就和戲曲有著緊密的聯(lián)系，戲曲電影一直在電影藝術(shù)的發(fā)展與探索中不斷融合、改進(jìn)。在歷史的不同時(shí)期，戲曲電影均與其他藝術(shù)類別一樣是滿足人民審美趣味的藝術(shù)形式。1964年河南省豫劇院三團(tuán)王善樸等主演、長(zhǎng)春電影制片廠所拍攝的豫劇電影《朝陽(yáng)溝》，以貼近生活的敘事與音樂(lè)唱腔的創(chuàng)新在全國(guó)受到推崇。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲的社會(huì)文化土壤有了翻天覆地的變化，生活方式和和生活節(jié)奏的加快拉遠(yuǎn)了傳統(tǒng)戲曲與觀眾的距離，但是戲曲電影及戲曲電視也在改革發(fā)展，如2011年李樹建主演的豫劇電影《程嬰救孤》，不但獲得國(guó)內(nèi)多個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，并且獲得第十五屆美國(guó)洛杉磯國(guó)家家庭電影節(jié)“最佳外語(yǔ)戲曲影片”獎(jiǎng)，這也是國(guó)內(nèi)戲曲電影首次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。2018年河南創(chuàng)作的戲曲電影《王寶釧》在加拿大國(guó)際電影節(jié)和舊金山國(guó)際新概念電影節(jié)上均獲最佳戲劇片獎(jiǎng)，可見戲曲電影在新時(shí)代依然贏得了觀眾的共鳴和高度認(rèn)同。

2.戲曲電影實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的整合戲曲是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，沈達(dá)人先生對(duì)于戲曲的美學(xué)原則概括為“以再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)為基礎(chǔ)，又用表現(xiàn)性的舞臺(tái)動(dòng)作體現(xiàn)自己的舞臺(tái)行動(dòng)，創(chuàng)造了不同于摹象和喻象的第三種方法：再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)。這就是戲曲的藝術(shù)方法及其所體現(xiàn)的美學(xué)品格?！睉蚯娪暗膭?chuàng)作忠實(shí)于戲曲的美學(xué)原則和藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，編、導(dǎo)、演、攝、錄、美、音、化、服、道等通力配合，視聽形態(tài)是表現(xiàn)手段和技巧，也是戲曲藝術(shù)資源的最佳配置與電影創(chuàng)作生產(chǎn)力各因素的優(yōu)化組合。導(dǎo)演滕俊杰執(zhí)導(dǎo)的3D全景聲京劇電影《霸王別姬》《曹操與楊修》《貞觀盛世》等，均以“京劇+電影+3D+全景聲”的創(chuàng)新方式，為新時(shí)代戲曲電影的新美學(xué)進(jìn)行全新表達(dá)方式的探索，這些當(dāng)代化表達(dá)新模式的影片在國(guó)內(nèi)外多次獲獎(jiǎng)，并吸引了年輕觀眾走進(jìn)影院，戲曲傳統(tǒng)文化正在通過(guò)戲曲電影的新形式在國(guó)際舞臺(tái)展現(xiàn)其影響力。

二、戲曲電影藝術(shù)意境的審美特征

1.戲曲電影的美學(xué)特性戲曲是一種古老藝術(shù)表演的記錄與改造，它是極具民族文化和藝術(shù)生命力的藝術(shù)形式，在表現(xiàn)的形態(tài)和美學(xué)觀念上有著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活追求的表達(dá)。電影的最大特性是表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性，這是電影美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)和理論基礎(chǔ)，戲曲電影表演的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的搬演，戲曲電影獨(dú)有的敘事經(jīng)驗(yàn)與審美方式與普通敘事電影有著明顯差異。戲曲電影拍攝時(shí)，攝像機(jī)所面對(duì)的并不是依照生活規(guī)律進(jìn)行盡力模仿現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，而是經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造所提取創(chuàng)作出中國(guó)戲曲獨(dú)有的表演情境，這種表演是結(jié)合戲曲的表演規(guī)律創(chuàng)作的舞臺(tái)演出方式，經(jīng)過(guò)了戲曲藝術(shù)手段的加工，攝影機(jī)面對(duì)的是表演創(chuàng)作之后的演出，表現(xiàn)著與舞臺(tái)演出相一致的方式，因此通常的電影理論在討論到戲曲電影的真實(shí)性時(shí)就變得復(fù)雜。導(dǎo)演蕭鋒曾提出戲曲電影拍攝的三個(gè)原則，一是不要試圖改變戲曲本身，二是保持應(yīng)有的距離，三是重于表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美感。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種再現(xiàn)，不同的媒介表達(dá)和物質(zhì)手段不同形成了藝術(shù)形式的區(qū)別，但是在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律以及美學(xué)原理方面，藝術(shù)的門類都是相通的。戲曲電影對(duì)于戲曲表演形式的記錄和傳播，也同時(shí)把戲曲所包含的民族文化與藝術(shù)元素一起保留，拓寬了電影的疆域和藝術(shù)審美的多元。

2.戲曲電影的情景與意境戲曲為本，電影為用。戲曲電影在傳播時(shí)具有電影“表現(xiàn)意義的間接性”藝術(shù)特征，在處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系時(shí)使用的傳播手法，是虛中有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。戲曲藝術(shù)是再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)藝術(shù)。戲曲表演重虛擬，重象征，表演方式程式化和技藝化來(lái)源于日復(fù)一日的練習(xí)，這與電影紀(jì)實(shí)的手段不同，如同繪畫技法的“寫意”與“寫實(shí)”所呈現(xiàn)的不同審美情趣。戲曲電影在場(chǎng)景布景的設(shè)計(jì)中要遵循“還原舞臺(tái)、高于舞臺(tái)”的設(shè)計(jì)原則，著名的“一桌二椅”即是于舞臺(tái)的空曠營(yíng)造萬(wàn)千場(chǎng)景的實(shí)現(xiàn)可能，唱詞、念白、身段所表現(xiàn)的上場(chǎng)、下場(chǎng)、后場(chǎng)轉(zhuǎn)換再上場(chǎng)的效果，概括了真實(shí)生活中的穿街過(guò)巷，跨山越河。在戲曲電影中，這些舞臺(tái)的布景與演出都要回歸到真正的鏡頭語(yǔ)言，以電影寫實(shí)造型代替原來(lái)的戲曲舞臺(tái)寫意表現(xiàn)，可以營(yíng)造更符合電影特征的場(chǎng)景。如京劇戲曲電影《文成公主》在拍攝時(shí)，導(dǎo)演安排演員身著戲服慢行于實(shí)景中，就是在純粹現(xiàn)實(shí)主義環(huán)境中保存舞臺(tái)化的痕跡，勾連出觀眾對(duì)戲曲的回憶與想象。黃梅戲電影《天仙配》中，七位仙女在天宮觀看人間的情景時(shí)，仙女們向下的目光也不再是舞臺(tái)下的觀眾，而是通過(guò)俯瞰用鏡頭展現(xiàn)人間美景，這里除了視覺(jué)效果的真實(shí)外，更為仙女們向往人間的思想動(dòng)機(jī)提供了敘事的動(dòng)機(jī)。虛構(gòu)的高度符號(hào)化的人物形象在真實(shí)場(chǎng)景中，把客體化的對(duì)象創(chuàng)作為徹底的主體化，充分調(diào)動(dòng)觀眾的形象認(rèn)同和認(rèn)異。

三、戲曲電影的藝術(shù)體驗(yàn)特征

1.戲曲電影藝術(shù)體驗(yàn)的深化戲曲藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新和創(chuàng)造性的體現(xiàn)，戲曲電影在網(wǎng)絡(luò)綜藝、視頻時(shí)代也在多樣化和多元化進(jìn)行著探討。戲曲舞臺(tái)的表演會(huì)因觀眾距離遠(yuǎn)近觀賞的場(chǎng)景也受到影響，演員的表情、情緒無(wú)法讓每位觀眾都欣賞并感受。電影技術(shù)的解像力和宏觀清晰程度等技術(shù)因素完美解決了戲曲觀賞的距離問(wèn)題，精確、清晰的電影畫質(zhì)比舞臺(tái)呈現(xiàn)更多的特寫細(xì)節(jié)，對(duì)于原本以唱腔、身段見長(zhǎng)的戲曲演出，又增加了人物的表情等表現(xiàn)手法，讓觀眾可以從整體到局部得到審美享受。色質(zhì)美是由媒體技術(shù)的發(fā)展對(duì)色彩還原技術(shù)調(diào)控所產(chǎn)生的視覺(jué)美感體驗(yàn)。戲曲電影中的攝像讓戲曲電影中的光與影、形與色呈現(xiàn)光感美、速度美，超越了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的燈光，賦予了影片畫面情緒化和內(nèi)蘊(yùn)的體驗(yàn)。

2.戲曲電影視角美的創(chuàng)造視角美是影像媒介獨(dú)有的角度技術(shù)。戲曲舞臺(tái)的表演中，觀眾只能固定在劇場(chǎng)的一個(gè)位置欣賞戲曲演出，無(wú)法更換座位，舞臺(tái)上的空間位置和調(diào)度對(duì)于每個(gè)不同位置的觀眾又有著不同的效果。匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲在著作《電影美學(xué)》中就對(duì)“拍下來(lái)的舞臺(tái)劇與電影藝術(shù)究竟有什么區(qū)別”進(jìn)行了研究，應(yīng)用于戲曲電影中，攝像機(jī)位置的視角是決定影片畫面視野的重要因素，攝像機(jī)的鏡頭語(yǔ)言以不同視角變化帶來(lái)不同美感，拓展了觀眾的觀察視野，符合戲曲劇情的發(fā)展。同一場(chǎng)面中，所有觀眾在觀影時(shí)都有著同樣的視角，戲曲中的舞臺(tái)面積在畫格和歷現(xiàn)構(gòu)圖的界限得到統(tǒng)一，同一場(chǎng)面中的不同視角，使拍攝角度、縱深和鏡頭的焦點(diǎn)有著互相銜接的變化。影片中運(yùn)動(dòng)與變化的視角可以從不同側(cè)面欣賞戲曲表演與演員對(duì)角色的塑造，遠(yuǎn)景和近景可以欣賞到場(chǎng)景空間的全貌，仰角和俯角可以欣賞在任何戲曲舞臺(tái)觀看時(shí)無(wú)法體會(huì)到的新奇獨(dú)特的視覺(jué)觀感。從觀眾的角度說(shuō)，戲曲電影可以使觀眾置身于畫面中，消除了觀眾與舞臺(tái)的距離，戲曲電影藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一就是為觀眾提供了全新的觀影視角，比劇場(chǎng)中有更豐富、更全面的視角調(diào)度，這種近乎等同于觀眾在舞臺(tái)的視角，反映了一種客觀、旁觀、靜觀的態(tài)度，戲曲的表演味道也得以保持，觀眾可獲得相對(duì)純粹的審美態(tài)度和娛樂(lè)心理，回歸到戲曲藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

以中國(guó)戲曲為代表的審美態(tài)度和實(shí)踐，反映了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化屬性認(rèn)識(shí)。戲曲電影作為現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)藝術(shù)有效傳播載體，可以在探索民族美學(xué)、豐富大眾文化等不同層次繼續(xù)進(jìn)行深入研究和探索。

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作者：張頌揚(yáng)單位：河南電影電視制作集團(tuán)