當代文論論文精選(九篇)

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第1篇：當代文論論文范文

文本細讀要達到預期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學模式。講授法是課堂教學經(jīng)常采用的方法，通過教師的講述、講解、講演，能在短時間內(nèi)讓學生獲得大量信息，在傳授新知識的早期階段必不可少，幫助學生盡快掌握基本知識。但若一直以教師講授為主，則對培養(yǎng)學生的自主學習能力十分不利。戲文專業(yè)的學生比中文專業(yè)的學生文學基礎弱，很容易形成學生學習能力差的誤解。其實不然。以魯迅《狂人日記》為例，學生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問題，而是因為魯迅的作品經(jīng)常被安排在課程之首，學生此時還不懂文學批評的方法導致一時無從入手。但如果將文學鑒賞的方法單列出來講給學生，必將枯燥無味，不如將方法以問題的方式融入到教學過程中。問題教學法是將知識以問題的方式呈現(xiàn)給學生，讓學生在解決問題的過程中掌握知識、培養(yǎng)能力。文學鑒賞的過程也可以視為是一個提出問題、解決問題的過程。

在學習初期，通常需要教師設計問題，由淺入深，逐步引導學生主動參與、獨立思考。后期則應逐步轉(zhuǎn)變到學生提問題。教師安排學生課前閱讀作品，讓學生課前自主探究，課中將學生分為兩組，一組提問，一組回答;或者一組將學習成果以學術(shù)報告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識的學習之外，探究型的學習能培養(yǎng)學生的團隊合作能力，討論則提升了口語表達能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學生較為欠缺的論文寫作能力?，F(xiàn)當代文學課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學作品與有限的課時之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應可起到范例的功能，授課過程中也應注意總結(jié)、歸納文學鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時很多同學還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學生”的身份，并由此身份入手對人物加以分析和評判;更有部分同學將這一知識分子形象與狂人、潘先生等知識分子形象相對比，反思現(xiàn)代史上知識分子的道路與命運，提高了運用知識的能力和水平。與傳統(tǒng)教學方法相比，“現(xiàn)代教學方法的運用，要求確立學生的主體地位，以學生為本，強調(diào)教師的教法歸根到底是通過學生主體活動來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學生的主動性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學法與現(xiàn)代教學法的交互運用，是學生掌握文學鑒賞基本方法的有效手段。

二、文學鑒賞與專業(yè)實踐的融合

對戲劇影視文學專業(yè)的學生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實踐能力。這也是他們對理論類課程興趣不高的一個原因，是現(xiàn)當代文學課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點，若能發(fā)揮文學與戲文的雙重優(yōu)勢，則將實現(xiàn)雙贏。講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當代文學作品選講課程可選用的教學方法。表演是戲文學生的必修課，也是他們的興趣與特長，將表演帶入課堂，截取文學作品中的精彩片段讓學生表演并加以陳述，能夠檢測他們對作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動學生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進行點評。在互動環(huán)節(jié)中，對覺新幫覺民說話到底有幾分真心等問題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時對人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對人物的認識在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時間較多，即便課前準備所耗費的時間不計，一節(jié)課時間學生表演加上點評與討論，最多只能完成一到兩個片段，很難全面鋪開。若要實現(xiàn)全部學生的參與，所需課時量占的比重勢必過多。當下社會，早就已經(jīng)進入了“讀圖時代”，“標志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化?！眻D像文化的流行對于以文字作為表達手段的文學來講是巨大壓力，而當大眾習慣于通過各種影像資料側(cè)面了解文學文本時，誤解與偏見也隨之而來。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機為轉(zhuǎn)機。

第2篇：當代文論論文范文

（一）當代旅游景區(qū)社會文化市場化問題

隨著我國市場經(jīng)濟的發(fā)展，在旅游文化上也出現(xiàn)了文化市場化的特點，而這種文化市場化的發(fā)展也是存在著利與弊，文化迎合市場能在一定程度上增強文化的認同挺高文化的知名度，帶來可觀的經(jīng)濟效益，能更好的促進文化的建設，給文化的發(fā)展奠定堅實的物質(zhì)基礎，但是這也在一些方面上給本地旅游文化帶來新的問題，這種市場化的轉(zhuǎn)變需要文化本身適應市場，這就使本地的文化缺失了獨特性與自然性，表現(xiàn)為文化的大眾性，在這基礎上一些不被游客認可的旅游文化將會被淘汰，而這些文化在某些方面有其獨特的價值，這就給我國的問文化領域帶來了很大的損失，不僅是中國的文化缺失而且也是世界文化的遺憾。專家為此討論正在這種變革的發(fā)展中怎樣保護那些有價值的文化，提出合理的方案，使文化更好的發(fā)展，旅游文化也在市場化中找到屬于自己合適的道路。

（二）中國傳統(tǒng)文化在當代旅游文化的地位下降問題

隨著社會的不斷發(fā)展，人們對現(xiàn)代的文化體驗頗多，但是卻在不知不覺中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的離我們而去?，F(xiàn)代更多的旅游是傾向于現(xiàn)代的人文和自然資源，而傳統(tǒng)的應有的風格的文化已經(jīng)衰退下去。這是我們當代旅游文化研究的熱點之一。面對這種傳統(tǒng)的衰落我們應該怎樣去處理當代的旅游文化與中國傳統(tǒng)文化的關系，這是值得深度研究的問題。許多學者都在討論這個問題，各抒己見，看法不一。但是在對傳統(tǒng)文化的利用上表現(xiàn)出明顯的不足，這也是當今制約旅游業(yè)發(fā)展的一大問題。傳統(tǒng)文化是我們國家豐富的文化遺產(chǎn)，如果把傳統(tǒng)文化很好的利用到旅游上來，我相信無論是在旅游業(yè)上還是在文化的發(fā)展與傳承上對我們國家來說都是一個進步。著個問題的研究是學者們看到了傳統(tǒng)文化的價值，這是好的現(xiàn)象。不斷衰退的中國傳統(tǒng)文化需要被重視，需要在經(jīng)濟的發(fā)展中發(fā)揮出應有的價值，著對于旅游、經(jīng)濟、社會來說都是一個發(fā)展與進步。

（三）旅游文化與民族文化的轉(zhuǎn)向問題

一個民族有一個民族的特有文化，而在文化不斷發(fā)展的今天我們可以看到這種文化存在著一個轉(zhuǎn)變的方向，這深深的表現(xiàn)為民族文化的異化問題，這種異化問題表現(xiàn)在旅游文化為使其自身存在競爭力對民族文化的改造上，這在旅游文化研究中成為一大熱點問題，本身的民族文化就有其多樣性在里面，就其名族文化的自身來說，民族文化本身就是其國家文化的代表性，在旅游文化中占有一定的地位，國家民族的多樣性也是民族文化多樣性的前提與基礎，旅游文化的發(fā)展是民族文化發(fā)展的動力，這種民族文化的轉(zhuǎn)向也為雙方的發(fā)展提供了支持，民族文化受到重視使其自身得到有力的發(fā)展環(huán)境，也是國家的文化實力不斷提高，進一步促進文化的共同發(fā)展，旅游文化作為文化的一種形式，也會促進其發(fā)展，專家們的討論與研究為這種轉(zhuǎn)變提供了理論的支持。而旅游文化與民族文化是一種文化的兩個方面，不能等同混為一種，這種轉(zhuǎn)變充分展示出兩種文化的內(nèi)在不同性。

（四）旅游人群自身的文化對景區(qū)自身的文化影響問題

旅游人群不同造成了不同的文化來源，在不同的旅游文化景區(qū)本身也存在著自己的本地文化，這就和旅游者的自身文化產(chǎn)生了不同，在此方面上可能就會想成對旅游文化風景區(qū)的不同理解，旅游區(qū)游客的一部分認同，與一部分不認同就會產(chǎn)生不同的效果，不認同的游客會給景區(qū)帶來負面的作用，這就給當代的旅游文化帶來了不利影響，導致旅游文化的受到排斥，表現(xiàn)在其自身的設計與變革，、適應不同的人群的需求，那么這個轉(zhuǎn)變本身也會帶來一些問題，例如景區(qū)自身的本族文化的衰退與喪失等，研究人員看到了這種影響，努力找尋旅游文化的發(fā)展方向。解決這種矛盾成為當代旅游文化研究的一大熱點。

（五）當代旅游文化研究基本理論問題

旅游文化研究基本理論也是當代旅游文化研究的一大熱點，是內(nèi)部研究為主體還是外部研究為主體的問題產(chǎn)生了不同的見解，與其說這是一場對主體性問題的討論不如說是對旅游文化的自身與內(nèi)容的地位問題存在分歧，也就是說現(xiàn)在在旅游文化的領域內(nèi)對理論研究存在明顯的不足，對旅游文化的整體認識還存在著一定的模糊，而且在旅游文化的討論中更是有對其旅游文化的界定問題產(chǎn)生了分歧，旅游文化本身的就是一個需要討論的問題，專家的討論對旅游文化研究基本理論的建設起到了一定的促進作用。

（六）當代旅游文化發(fā)展建設問題

旅游文化作為一種無形的的文化在其建設上與有形的文化存在很大的區(qū)別，面對這種文化的建設問題許多專家提出了不同的看法，例如對旅游文化宣傳的這一方面上的問題，因為旅游存在多種那么這種宣傳也是多種的，這就個文化的宣傳帶來了很大的挑戰(zhàn)，而且對旅游文化的建設者的素質(zhì)要求在某種程度上也是存在區(qū)別，很難鑒定這種素質(zhì)程度，需要合理且有效的規(guī)則來提升對建設者的要求這才能有效的建設旅游文化促進其自身的發(fā)展，在旅游文化的應用問題上也是一大難點，對此研究的程度也較高，許多專家為此進行討論怎樣應用，應用到的地區(qū)和范圍都成為研究的熱點之一。

二、中國旅游文化未來發(fā)展趨勢

（一）向文化方面轉(zhuǎn)變中國旅游業(yè)

在近年的迅猛發(fā)展，很大程度得益于中國悠久深厚的文化資源。2002年，海外游客對最感興趣的旅游資源調(diào)查中，五種游客最感興趣的旅游資源，文化類型就占了四種，其中對華僑的調(diào)查，文物古跡名列第一位。這主要得益于我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展與人們的素質(zhì)不斷提高，因為文化做為精神方面是對精神上的提高，當代社會下人們已經(jīng)有以一個很大的轉(zhuǎn)變就是在自然與文化之間，人們?yōu)榱颂岣咦约旱木袼仞B(yǎng)與對文化與知識的理解，都對文物古跡表現(xiàn)出濃濃的興趣，在黃金周期間，故宮的旅游人數(shù)更是創(chuàng)下了史上之最。這種回歸文化的勢頭還會繼續(xù)增加，人群更是有了一個質(zhì)的轉(zhuǎn)變，華僑對中國大陸的認同感來源于國家經(jīng)濟的不斷發(fā)展，所以在當前情況下，文化的作用不斷突出。這也體現(xiàn)出人們的態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程。文物古跡作為文化的依托在文化的傳承中有其獨特的作用。所以這種旅游文化的未來發(fā)展趨勢之一就是向這種文化的轉(zhuǎn)變。長城也是文物古跡中的代表，也代表了國家的優(yōu)秀文化，游客的認可也顯示向文化轉(zhuǎn)向的發(fā)展。

（二）生態(tài)保護與旅游文化的相互作用加強

中國具有發(fā)展生態(tài)旅游的良好條件，但是由于中國的生態(tài)旅游業(yè)開發(fā)歷史較短。中國的生態(tài)旅游是主要依托于自然保護區(qū)、森林公園、風景名勝區(qū)等發(fā)展起來的。中國第一個國家級森林公園—張家界國家森林公園建立，將旅游開發(fā)與生態(tài)環(huán)境保護有機結(jié)合起來。此后，森林公園建設以及森林生態(tài)旅游保護的發(fā)展突飛猛進。這在旅游的發(fā)展過程中有了一個明顯的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我國面積廣闊，具有豐富的自然資源，但是旅游的開發(fā)要與當代的生態(tài)保護有機的結(jié)合起來，這是對旅游開發(fā)的首要條件，我們需要經(jīng)濟發(fā)展，但是我們不能沒有環(huán)境，而這種生態(tài)保護也是促進旅游發(fā)展的重要支柱。只有當?shù)氐纳鷳B(tài)保護做的到位，旅游景區(qū)的質(zhì)量的不斷增強，才能招攬大量的游客。例如對我國地區(qū)的開發(fā)與利用，對藏羚羊的保護尤為重要，可可西里自然保護區(qū)是難得的自然資源，作為國家的資源，保護要第一位，為此隨著旅游的開發(fā)，生態(tài)保護也會得到加強，而游客的增多也為當?shù)氐娘L景區(qū)帶來大量的資金來做生態(tài)環(huán)境保護，這種雙向的互動，是當代旅游文化發(fā)展的一大趨勢。

（三）旅游文化內(nèi)涵

價值提升旅游產(chǎn)品開發(fā)從“外向型”向“內(nèi)涵型”轉(zhuǎn)變實現(xiàn)旅游產(chǎn)業(yè)利益最大化和不斷發(fā)展，關鍵在于開發(fā)利用各種文化資源，滿足人們對旅游產(chǎn)品和服務中的文化需求，在深度挖掘旅游文化內(nèi)涵的過程中，建立產(chǎn)業(yè)良性的內(nèi)部運行機制和外部發(fā)展關系，從而提升產(chǎn)業(yè)素質(zhì)，獲得可持續(xù)發(fā)展。旅游文化內(nèi)涵價值的不斷提升是人們對旅游的文化的認同的表現(xiàn)，由于人群不同所以人們對文化的要求，旅游文化在發(fā)展的過程中需要提高自己的文化內(nèi)涵，不斷豐富自身所體現(xiàn)的內(nèi)容是旅游文化發(fā)展的一大動力。人們的文化需求要在文化的場景中發(fā)展與利用，外在型與內(nèi)涵型是旅游產(chǎn)品的在發(fā)展中形成的各自的文化形態(tài)，但是隨著社會的發(fā)展，人們已經(jīng)不能滿足對文化產(chǎn)品的外向型的需求，這就為旅游文化向內(nèi)涵型發(fā)展提供了動力。這種文化內(nèi)涵價值的提升也促進了旅游文化自身的變革與發(fā)展，是從廣眾的旅游到文化旅游內(nèi)向型的轉(zhuǎn)變的深刻體現(xiàn)。而且研究發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的趨勢將會大大提高旅游文化的整體發(fā)展，這種旅游文化內(nèi)涵價值的提升是一大當代旅游文化發(fā)展的趨勢。

三、結(jié)語

第3篇：當代文論論文范文

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術(shù)的危機實際上是假藝術(shù)的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機?！边@位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)啊！我想說，這是一個度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領域也屢見不鮮?，F(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術(shù)家的風格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當代藝術(shù)陶瓷。當代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時尚、前衛(wèi)，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創(chuàng)新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術(shù)家獨特風格的同時也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應與所處時代的社會生產(chǎn)力相適應。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要創(chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經(jīng)驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物?！膘`感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產(chǎn)生。但是，知識的掌握，經(jīng)驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異?；谒囆g(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實情感。形式風格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村?！敝链耍覀儜摿私饬俗鳛橐粋€藝術(shù)家應該所具備的素質(zhì)，這不是某個藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻身，二是創(chuàng)新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個道理也是對的，某個藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風格，這就是藝術(shù)家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術(shù)家的風貌。

作者:李珺娜

第4篇：當代文論論文范文

1.師資力量薄弱，教法不得當。

“在今天的教學中，美術(shù)已經(jīng)不再是一門獨立的學科，它與其他學科有著千絲萬縷的聯(lián)系，而傳統(tǒng)的教學方式已經(jīng)不能真正體現(xiàn)美術(shù)的含義，無法發(fā)揮應有的教學效果”。大部分教師認為，美術(shù)只是教會學生畫畫即可，在課堂上拿出一幅畫讓學生照著畫就行，用傳統(tǒng)的教學方式進行傳授，這種教學方式只能讓學生學會了繪畫，而無法真正體會到美術(shù)這門課的博大精深，更不能激發(fā)他們學習美術(shù)的興趣。美術(shù)課程標準指出“美術(shù)不僅僅是一種單純的技能技巧的訓練，而應視為一種文化學習”，這就要求我們教師在教學中不僅僅要引導學生進行美術(shù)文化學習，更不能放棄知識技能的教學。只有在美術(shù)教學中培養(yǎng)學生美術(shù)興趣、提高學生審美能力的同時結(jié)合知識技能的學習，才會提高學生的美術(shù)素養(yǎng)，從而提高學生的綜合素質(zhì)。

2.教學設備不健全，學生學習美術(shù)的積極性低。

由于學校對美術(shù)教學的不重視，在軟硬件的配置上也會存在著差異。有的學校雖然能夠按照國家課時計劃標準開設美術(shù)課，可是受到中高考指揮棒的影響，很多學校少開或者某些年級不開美術(shù)課的情況也屢屢發(fā)生。有的學校就算開設了美術(shù)課，也形同虛設，經(jīng)常被其他主課老師無情占用。同時，學校的教學設施，對能不能有效的推進美術(shù)教學也很重要，因為現(xiàn)實中教學環(huán)境及設施的差異的確存在著。再者由于大部分學生為了在學業(yè)上取得好成績，往往犧牲娛樂時間去學習功課，這樣一來就更沒有興趣去學習美術(shù)甚者其他主修課以外的課程了。很多學生在上美術(shù)課時候選擇做其他課程的習題，他們認為有學習美術(shù)課的時間，不如去完成其他科作業(yè)，提高其他科的成績，因此學生學習美術(shù)的積極性大幅下降，對美術(shù)學科的優(yōu)勢不予理睬，長此以往學生的審美修養(yǎng)和情操陶冶又如何提高？

二、美術(shù)教學中存在問題的相關對策

1.充分調(diào)動學生學習美術(shù)的積極性，培養(yǎng)學習美術(shù)的興趣。

興趣是最好的老師，當學生對一件事情產(chǎn)生濃厚的興趣時，學習效率也就會跟著提高。我們要培養(yǎng)學生學習美術(shù)的興趣就得了解學生，因材施教，允許學生個性的自由發(fā)展，允許學生興趣的不同方向，承認學生存在的個體差異，承認學生對知識掌握的速度有快有慢，接受知識的能力有強有弱，給學生以充分的尊重，從而培養(yǎng)其學習興趣。另一方面，也可從課堂活躍度來提高學生的積極性，讓學生在課堂娛樂中對美術(shù)這門學科產(chǎn)生濃厚的興趣，從此更加熱愛美術(shù)。如：當我們在課堂上要求學生臨摹一幅書中的國畫作品時，有的同學要求畫竹子，有的要求畫荷花，這時教師應毫不猶豫很爽快地就答應他們的要求，因為如果這時候很強硬的拒絕他們，硬要他們統(tǒng)一作業(yè)，雖然他們會按照教師的要求完成作業(yè)，但他們可能就因此喪失了學習的積極性，喪失了一些對美術(shù)的興趣，自然也不會體驗到美術(shù)學習過程中的愉悅。在教學中能夠充分尊重學生意愿，在許可的范圍內(nèi)向?qū)W生“妥協(xié)”一下，不失為一種明智的選擇。

2.加強學生、家長和學校的溝通。

英國心理學家斯賓塞曾經(jīng)說過：“沒有油畫，雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生的樂趣便失去了一半，這就會給各種疾病的入侵洞開門戶”。美術(shù)教育的重要性不言而喻，但是由于受到應試教育的影響，很多家長認為美術(shù)對孩子的未來是沒有用的，并不能幫助學生上一所好的大學，找一份好的工作，他們會為學生設計好一條最省事最高效的學習計劃，會把什么有必要認真學，什么不必花時間去學分的清清楚楚。家長的言行早早就植根于孩子的腦海里，使他們受到影響，從而不重視美術(shù)課程的學習。這就需要學校和教師不斷努力和家長溝通，讓他們認識到美術(shù)教育的真正作用，改變對美術(shù)教育的看法。社會在發(fā)展，時代在進步，我們需要的是各方面都有能力的專業(yè)人才，而這不僅僅是體現(xiàn)在分數(shù)上。因此關注學生基礎教育的同時，也要注重素質(zhì)教育，培養(yǎng)綜合能力。除此之外，還應鼓勵學生尋找自己的興趣愛好，給予他們信心，營造好學習的大環(huán)境。

3.提高教師專業(yè)素養(yǎng)和教學技能。

教師在學生美育的培養(yǎng)中也占很大一部分因素。教師應全面把握教材，靈活運用。在教學中應突出美術(shù)學科的特點，而不能把它上成了語文課、歷史課；要把握好教材并靈活運用，不一味的照搬教材，可以根據(jù)學生的興趣來設計自己的課堂，這樣將會大大提高學生學習的興趣，也更容易讓他們吸收理解，從而在潛移默化中提高學生的鑒賞能力和藝術(shù)修養(yǎng)。

4.將美術(shù)納入考核范圍。

第5篇：當代文論論文范文

過去那種人工管理方式，在沒有通過管理人員允許的情況下，少數(shù)教師自由出入檔案室，隨意支取相關檔案，這種散漫、隨意的管理模式，會造成一些檔案資料的流失。二是正確性不高，管理成本較高。龐大的工作量，需要投入大量的人力、物力以及財力反而工作效率不高。三是查詢檔案、更新維護檔案難度較大。在傳統(tǒng)檔案管理模式下，若檔案積累的時間一長，將產(chǎn)生大量的文件和數(shù)據(jù)，查詢檔案較為困難，更新維護檔案更不能做到準確科學。

二、創(chuàng)新學校檔案管理是提升現(xiàn)代學校檔案管理水平的必然選擇

管理創(chuàng)新的過程將至始至終地貫穿著觀念創(chuàng)新的思想，觀念創(chuàng)新就是使管理創(chuàng)新得以成功的保證。管理創(chuàng)新必須確立現(xiàn)代化管理意識，特別是檔案管理知識化、網(wǎng)絡化、社會化，把知識和創(chuàng)新作為檔案工作的管理目標。本著“以人為本，服務至上”的服務理念，把滿足全社會用戶和學校的需求作為檔案管理工作的中心環(huán)節(jié)和價值走向，以創(chuàng)新理念和創(chuàng)新行為來加強檔案管理，開辟檔案管理發(fā)展的新途徑。不能單純地以場所、設備和室藏為標準去評價檔案室的管理水平，而應主要以服務效果和開發(fā)利用程度為標準。檔案室的管理工作重點，應當從過去的設備、資料管理逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷n案室工作人員的管理，加大對檔案室用戶的服務力度。

第6篇：當代文論論文范文

［關鍵詞］人工智能，常識推理，歸納邏輯，廣義內(nèi)涵邏輯，認知邏輯，自然語言邏輯

現(xiàn)代邏輯創(chuàng)始于19世紀末葉和20世紀早期，其發(fā)展動力主要來自于數(shù)學中的公理化運動。當時的數(shù)學家們試圖即從少數(shù)公理根據(jù)明確給出的演繹規(guī)則推導出其他的數(shù)學定理，從而把整個數(shù)學構(gòu)造成為一個嚴格的演繹大廈，然后用某種程序和方法一勞永逸地證明數(shù)學體系的可靠性。為此需要發(fā)明和鍛造嚴格、精確、適用的邏輯工具。這是現(xiàn)代邏輯誕生的主要動力。由此造成的后果就是20世紀邏輯研究的嚴重數(shù)學化，其表現(xiàn)在于：一是邏輯專注于在數(shù)學的形式化過程中提出的問題；二是邏輯采納了數(shù)學的方法論，從事邏輯研究就意味著象數(shù)學那樣用嚴格的形式證明去解決問題。由此發(fā)展出來的邏輯被恰當?shù)胤Q為“數(shù)理邏輯”，它增強了邏輯研究的深度，使邏輯學的發(fā)展繼古希臘邏輯、歐洲中世紀邏輯之后進入第三個高峰期，并且對整個現(xiàn)代科學特別是數(shù)學、哲學、語言學和計算機科學產(chǎn)生了非常重要的影響。

本文所要探討的問題是：21世紀邏輯發(fā)展的主要動力將來自何處？大致說來將如何發(fā)展？我個人的看法是：計算機科學和人工智能將至少是21世紀早期邏輯學發(fā)展的主要動力源泉，并將由此決定21世紀邏輯學的另一幅面貌。由于人工智能要模擬人的智能，它的難點不在于人腦所進行的各種必然性推理（這一點在20世紀基本上已經(jīng)做到了，如用計算機去進行高難度和高強度的數(shù)學證明，“深藍”通過高速、大量的計算去與世界冠軍下棋），而是最能體現(xiàn)人的智能特征的能動性、創(chuàng)造性思維，這種思維活動中包括學習、抉擇、嘗試、修正、推理諸因素，例如選擇性地搜集相關的經(jīng)驗證據(jù)，在不充分信息的基礎上作出嘗試性的判斷或抉擇，不斷根據(jù)環(huán)境反饋調(diào)整、修正自己的行為，……由此達到實踐的成功。于是，邏輯學將不得不比較全面地研究人的思維活動，并著重研究人的思維中最能體現(xiàn)其能動性特征的各種不確定性推理，由此發(fā)展出的邏輯理論也將具有更強的可應用性。

實際上，在20世紀中后期，就已經(jīng)開始了現(xiàn)代邏輯與人工智能（記為AI）之間的相互融合和滲透。例如，哲學邏輯所研究的許多課題在理論計算機和人工智能中具有重要的應用價值。AI從認知心理學、社會科學以及決策科學中獲得了許多資源，但邏輯（包括哲學邏輯）在AI中發(fā)揮了特別突出的作用。某些原因促使哲學邏輯家去發(fā)展關于非數(shù)學推理

的理論；基于幾乎同樣的理由，AI研究者也在進行類似的探索，這兩方面的研究正在相互接近、相互借鑒，甚至在逐漸融合在一起。例如，AI特別關心下述課題：

·效率和資源有限的推理；

·感知；

·做計劃和計劃再認；

·關于他人的知識和信念的推理；

·各認知主體之間相互的知識；

·自然語言理解；

·知識表示；

·常識的精確處理；

·對不確定性的處理，容錯推理；

·關于時間和因果性的推理；

·解釋或說明；

·對歸納概括以及概念的學習。[①]

21世紀的邏輯學也應該關注這些問題，并對之進行研究。為了做到這一點，邏輯學家們有必要熟悉AI的要求及其相關進展，使其研究成果在AI中具有可應用性。

我認為，至少是21世紀早期，邏輯學將會重點關注下述幾個領域，并且有可能在這些領域出現(xiàn)具有重大意義的成果：（1）如何在邏輯中處理常識推理中的弗協(xié)調(diào)、非單調(diào)和容錯性因素？（2）如何使機器人具有人的創(chuàng)造性智能，如從經(jīng)驗證據(jù)中建立用于指導以后行動的歸納判斷？（3）如何進行知識表示和知識推理，特別是基于已有的知識庫以及各認知主體相互之間的知識而進行的推理？（4）如何結(jié)合各種語境因素進行自然語言理解和推理，使智能機器人能夠用人的自然語言與人進行成功的交際？等等。

1．常識推理中的某些弗協(xié)調(diào)、非單調(diào)和容錯性因素

AI研究的一個目標就是用機器智能模擬人的智能，它選擇各種能反映人的智能特征的問題進行實踐，希望能做出各種具有智能特征的軟件系統(tǒng)。AI研究基于計算途徑，因此要建立具有可操作性的符號模型。一般而言，AI關于智能系統(tǒng)的符號模型可描述為：由一個知識載體（稱為知識庫KB）和一組加載在KB上的足以產(chǎn)生智能行為的過程（稱為問題求解器PS）構(gòu)成。經(jīng)過20世紀70年代包括專家系統(tǒng)的發(fā)展，AI研究者逐步取得共識，認識到知識在智能系統(tǒng)中力量，即一般的智能系統(tǒng)事實上是一種基于知識的系統(tǒng)，而知識包括專門性知識和常識性知識，前者亦可看做是某一領域內(nèi)專家的常識。于是，常識問題就成為AI研究的一個核心問題，它包括兩個方面：常識表示和常識推理，即如何在人工智能中清晰地表示人類的常識，并運用這些常識去進行符合人類行為的推理。顯然，如此建立的常識知識庫可能包含矛盾，是不協(xié)調(diào)的，但這種矛盾或不協(xié)調(diào)應不至于影響到進行合理的推理行為；常識推理還是一種非單調(diào)推理，即人們基于不完全的信息推出某些結(jié)論，當人們得到更完全的信息后，可以改變甚至收回原來的結(jié)論；常識推理也是一種可能出錯的不精確的推理模式，是在容許有錯誤知識的情況下進行的推理，簡稱容錯推理。而經(jīng)典邏輯拒斥任何矛盾，容許從矛盾推出一切命題；并且它是單調(diào)的，即承認如下的推理模式：如果p?r，則pùq?r；或者說，任一理論的定理屬于該理論之任一擴張的定理集。因此，在處理常識表示和常識推理時，經(jīng)典邏輯應該受到限制和修正，并發(fā)展出某些非經(jīng)典的邏輯，如次協(xié)調(diào)邏輯、非單調(diào)邏輯、容錯推理等。有人指出，常識推理的邏輯是次協(xié)調(diào)邏輯和非單調(diào)邏輯的某種結(jié)合物，而后者又可看做是對容錯推理的簡單且基本的情形的一種形式化。[②]

“次協(xié)調(diào)邏輯”（ParaconsistentLogic）是由普里斯特、達·科斯塔等人在對悖論的研究中發(fā)展出來的，其基本想法是：當在一個理論中發(fā)現(xiàn)難以克服的矛盾或悖論時，與其徒勞地想盡各種辦法去排除或防范它們，不如干脆讓它們留在理論體系內(nèi)，但把它們“圈禁”起來，不讓它們?nèi)我鈹U散，以免使我們所創(chuàng)立或研究的理論成為“不足道”的。于是，在次協(xié)調(diào)邏輯中，能夠容納有意義、有價值的“真矛盾”，但這些矛盾并不能使系統(tǒng)推出一切，導致自毀。因此，這一新邏輯具有一種次于經(jīng)典邏輯但又遠遠高于完全不協(xié)調(diào)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)性。次協(xié)調(diào)邏輯家們認為，如果在一理論T中，一語句A及其否定?A都是定理，則T是不協(xié)調(diào)的；否則，稱T是協(xié)調(diào)的。如果T所使用的邏輯含有從互相否定的兩公式可推出一切公式的規(guī)則或推理，則不協(xié)調(diào)的T也是不足道的(trivial)。因此，通常以經(jīng)典邏輯為基礎的理論，如果它是不協(xié)調(diào)的，那它一定也是不足道的。這一現(xiàn)象表明，經(jīng)典邏輯雖可用于研究協(xié)調(diào)的理論，但不適用于研究不協(xié)調(diào)但又足道的理論。達·科斯塔在20世紀60年代構(gòu)造了一系列次協(xié)調(diào)邏輯系統(tǒng)Cn（1≤n≤w），以用作不協(xié)調(diào)而又足道的理論的邏輯工具。對次協(xié)調(diào)邏輯系統(tǒng)Cn的特征性描述包括下述命題：(i)矛盾律?(Aù?A)不普遍有效；(ii)從兩個相互否定的公式A和?A推不出任意公式；即是說，矛盾不會在系統(tǒng)中任意擴散，矛盾不等于災難。(iii)應當容納與(i)和(ii)相容的大多數(shù)經(jīng)典邏輯的推理模式和規(guī)則。這里，(i)和(ii)表明了對矛盾的一種相對寬容的態(tài)度，(iii)則表明次協(xié)調(diào)邏輯對于經(jīng)典邏輯仍有一定的繼承性。

在任一次協(xié)調(diào)邏輯系統(tǒng)Cn(1≤n≤w)中，下述經(jīng)典邏輯的定理或推理模式都不成立：

?(Aù?A)

Aù?AB

A(?AB)

(A??A)B

(A??A)?B

A??A

(?Aù(AúB))B

(AB)(?B?A)

若以C0為經(jīng)典邏輯，則系列C0,C1,C2,…Cn,…Cw使得對任正整數(shù)i有Ci弱于Ci-1，Cw是這系列中最弱的演算。已經(jīng)為Cn設計出了合適的語義學，并已經(jīng)證明Cn相對于此種語義是可靠的和完全的，并且次協(xié)調(diào)命題邏輯系統(tǒng)Cn還是可判定的?，F(xiàn)在，已經(jīng)有人把次協(xié)調(diào)邏輯擴展到模態(tài)邏輯、時態(tài)邏輯、道義邏輯、多值邏輯、集合論等領域的研究中，發(fā)展了這些領域內(nèi)的次協(xié)調(diào)理論。顯然，次協(xié)調(diào)邏輯將會得到更進一步的發(fā)展。[③]

非單調(diào)邏輯是關于非單調(diào)推理的邏輯，它的研究開始于20世紀80年代。1980年，D·麥克多莫特和J·多伊爾初步嘗試著系統(tǒng)發(fā)展一種關于非單調(diào)推理的邏輯。他們在經(jīng)典謂詞演算中引入一個算子M，表示某種“一致性”斷言，并將其看做是模態(tài)概念，通過一定程序把模態(tài)邏輯系統(tǒng)T、S4和S5翻譯成非單調(diào)邏輯。B·摩爾的論文《非單調(diào)邏輯的語義思考》（1983）據(jù)認為在非單調(diào)邏輯方面作出了令人注目的貢獻。他在“缺省推理”和“自動認知推理”之間做了區(qū)分，并把前者看作是在沒有任何相反信息和缺少證據(jù)的條件下進行推理的過程，這種推理的特征是試探性的：根據(jù)新信息，它們很可能會被撤消。自動認知推理則不是這種類型，它是與人們自身的信念或知識相關的推理，可用它模擬一個理想的具有信念的有理性的人的推理。對于在計算機和人工智能中獲得成功的應用而言，非單調(diào)邏輯尚需進一步發(fā)展。

2．歸納以及其他不確定性推理

人類智能的本質(zhì)特征和最高表現(xiàn)是創(chuàng)造。在人類創(chuàng)造的過程中，具有必然性的演繹推理固然起重要作用，但更為重要的是具有某種不確定性的歸納、類比推理以及模糊推理等。因此，計算機要成功地模擬人的智能，真正體現(xiàn)出人的智能品質(zhì)，就必須對各種具有不確定性的推理模式進行研究。

首先是對歸納推理和歸納邏輯的研究。這里所說的“歸納推理”是廣義的，指一切擴展性推理，它們的結(jié)論所斷定的超出了其前提所斷定的范圍，因而前提的真無法保證結(jié)論的真，整個推理因此缺乏必然性。具體說來，這種意義的“歸納”包括下述內(nèi)容：簡單枚舉法；排除歸納法，指這樣一些操作：預先通過觀察或?qū)嶒灹谐霰谎芯楷F(xiàn)象的可能的原因，然后有選擇地安排某些事例或?qū)嶒?，根?jù)某些標準排除不相干假設，最后得到比較可靠的結(jié)論；統(tǒng)計概括：從關于有窮數(shù)目樣本的構(gòu)成的知識到關于未知總體分布構(gòu)成的結(jié)論的推理；類比論證和假說演繹法，等等。盡管休謨提出著名的“歸納問題”，對歸納推理的合理性和歸納邏輯的可能性提出了深刻的質(zhì)疑，但我認為，（1）歸納是在茫茫宇宙中生存的人類必須采取也只能采取的認知策略，對于人類來說具有實踐的必然性。（2）人類有理由從經(jīng)驗的重復中建立某種確實性和規(guī)律性，其依據(jù)就是確信宇宙中存在某種類似于自然齊一律和客觀因果律之類的東西。這一確信是合理的，而用純邏輯的理由去懷疑一個關于世界的事實性斷言則是不合理的，除非這個斷言是邏輯矛盾。（3）人類有可能建立起局部合理的歸納邏輯和歸納方法論。并且，歸納邏輯的這種可能性正在計算機科學和人工智能的研究推動下慢慢地演變成現(xiàn)實。恩格斯早就指出，“社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要比十所大學更能把科學推向前進?！盵④]有人通過指責現(xiàn)有的歸納邏輯不成熟，得出“歸納邏輯不可能”的結(jié)論，他們的推理本身與歸納推理一樣，不具有演繹的必然性。（4）人類實踐的成功在一定程度上證明了相應的經(jīng)驗知識的真理性，也就在一定程度上證明了歸納邏輯和歸納方法論的力量。毋庸否認，歸納邏輯目前還很不成熟。有的學者指出，為了在機器的智能模擬中克服對歸納模擬的困難而有所突破，應該將歸納邏輯等有關的基礎理論研究與機器學習、不確定推理和神經(jīng)網(wǎng)絡學習模型與歸納學習中已有的成果結(jié)合起來。只有這樣，才能在已有的歸納學習成果上，在機器歸納和機器發(fā)現(xiàn)上取得新的突破和進展。[⑤]這是一個極有價值且極富挑戰(zhàn)性的課題，無疑在21世紀將得到重視并取得進展。

再談模糊邏輯?，F(xiàn)實世界中充滿了模糊現(xiàn)象，這些現(xiàn)象反映到人的思維中形成了模糊概念和模糊命題，如“矮個子”、“美人”、“甲地在乙地附近”、“他很年輕”等。研究模糊概念、模糊命題和模糊推理的邏輯理論叫做“模糊邏輯”。對它的研究始于20世紀20年代，其代表性人物是L·A·查德和P·N·馬林諾斯。模糊邏輯為精確邏輯（二值邏輯）解決不了的問題提供了解決的可能，它目前在醫(yī)療診斷、故障檢測、氣象預報、自動控制以及人工智能研究中獲得重要應用。顯然，它在21世紀將繼續(xù)得到更大的發(fā)展。

3．廣義內(nèi)涵邏輯

經(jīng)典邏輯只是對命題聯(lián)結(jié)詞、個體詞、謂詞、量詞和等詞進行了研究，但在自然語言中，除了這些語言成分之外，顯然還存在許多其他的語言成分，如各種各樣的副詞，包括模態(tài)詞“必然”、“可能”和“不可能”、時態(tài)詞“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”、道義詞“應該”、“允許”、“禁止”等等，以及各種認知動詞，如“思考”、“希望”、“相信”、“判斷”、“猜測”、“考慮”、“懷疑”，這些認知動詞在邏輯和哲學文獻中被叫做“命題態(tài)度詞”。對這些副詞以及命題態(tài)度詞的邏輯研究可以歸類為“廣義內(nèi)涵邏輯”。

大多數(shù)副詞以及幾乎所有命題態(tài)度詞都是內(nèi)涵性的，造成內(nèi)涵語境，后者與外延語境構(gòu)成對照。外延語境又叫透明語境，是經(jīng)典邏輯的組合性原則、等值置換規(guī)則、同一性替換規(guī)則在其中適用的語境；內(nèi)涵語境又稱晦暗語境，是上述規(guī)則在其中不適用的語境。相應于外延語境和內(nèi)涵語境的區(qū)別，一切語言表達式（包括自然語言的名詞、動詞、形容詞直至語句）都可以區(qū)分為外延性的和內(nèi)涵性的，前者是提供外延語境的表達式，后者是提供內(nèi)涵性語境的表達式。例如，殺死、見到、擁抱、吻、砍、踢、打、與…下棋等都是外延性表達式，而知道、相信、認識、必然、可能、允許、禁止、過去、現(xiàn)在、未來等都是內(nèi)涵性表達式。

在內(nèi)涵語境中會出現(xiàn)一些復雜的情況。首先，對于個體詞項來說，關鍵性的東西是我們不僅必須考慮它們在現(xiàn)實世界中的外延，而且要考慮它們在其他可能世界中的外延。例如，由于“必然”是內(nèi)涵性表達式，它提供內(nèi)涵語境，因而下述推理是非有效的：

晨星必然是晨星，

晨星就是暮星，

所以，晨星必然是暮星。

這是因為：這個推理只考慮到“晨星”和“暮星”在現(xiàn)實世界中的外延，并沒有考慮到它們在每一個可能世界中的外延，我們完全可以設想一個可能世界，在其中“晨星”的外延不同于“暮星”的外延。因此，我們就不能利用同一性替換規(guī)則，由該推理的前提得出它的結(jié)論：“晨星必然是暮星”。其次，在內(nèi)涵語境中，語言表達式不再以通常是它們的外延的東西作為外延，而以通常是它們的內(nèi)涵的東西作為外延。以“達爾文相信人是從猿猴進化而來的”這個語句為例。這里，達爾文所相信的是“人是從猿猴進化而來的”所表達的思想，而不是它所指稱的真值，于是在這種情況下，“人是從猿猴進化而來的”所表達的思想（命題）就構(gòu)成它的外延。再次，在內(nèi)涵語境中，雖然適用于外延的函項性原則不再成立，但并不是非要拋棄不可，可以把它改述為新的形式：一復合表達式的外延是它出現(xiàn)于外延語境中的部分表達式的外延加上出現(xiàn)于內(nèi)涵語境中的部分表達式的內(nèi)涵的函項。這個新的組合性或函項性原則在內(nèi)涵邏輯中成立。

一般而言，一個好的內(nèi)涵邏輯至少應滿足兩個條件：（i）它必須能夠處理外延邏輯所能處理的問題；（ii）它還必須能夠處理外延邏輯所不能處理的難題。這就是說，它既不能與外延邏輯相矛盾，又要克服外延邏輯的局限。這樣的內(nèi)涵邏輯目前正在發(fā)展中，并且已有初步輪廓。從術(shù)語上說，內(nèi)涵邏輯除需要真、假、語句真值的同一和不同、集合或類、謂詞的同范圍或不同范圍等外延邏輯的術(shù)語之外，還需要同義、內(nèi)涵的同一和差異、命題、屬性或概念這樣一些術(shù)語。廣而言之，可以把內(nèi)涵邏輯看作是關于象“必然”、“可能”、“知道”、“相信”，“允許”、“禁止”等提供內(nèi)涵語境的語句算子的一般邏輯。在這種廣義之下，模態(tài)邏輯、時態(tài)邏輯、道義邏輯、認知邏輯、問題邏輯等都是內(nèi)涵邏輯。不過，還有一種狹義的內(nèi)涵邏輯，它可以粗略定義如下：一個內(nèi)涵邏輯是一個形式語言，其中包括（1）謂詞邏輯的算子、量詞和變元，這里的謂詞邏輯不必局限于一階謂詞邏輯，也可以是高階謂詞邏輯；（2）合式的λ—表達式，例如(λx)A，這里A是任一類型的表達式，x是任一類型的變元，(λx)A本身是一函項，它把變元x在其中取值的那種類型的對象映射到A所屬的那種類型上；（3）其他需要的模態(tài)的或內(nèi)涵的算子，例如€，ù、ú。而一個內(nèi)涵邏輯的解釋，則由下列要素組成：（1）一個可能世界的非空集W；（2）一個可能個體的非空集D；（3）一個賦值，它給系統(tǒng)內(nèi)的表達式指派它們在每w∈W中的外延。對于任一的解釋Q和任一的世界w∈W，判定內(nèi)涵邏輯系統(tǒng)中的任一表達式X相對于解釋Q在w∈W中的外延總是可能的。這樣的內(nèi)涵邏輯系統(tǒng)有丘奇的LSD系統(tǒng)，R·蒙塔古的IL系統(tǒng)，以及E·N·扎爾塔的FIL系統(tǒng)等。[⑥]

在各種內(nèi)涵邏輯中，認識論邏輯（epistemiclogic）具有重要意義。它有廣義和狹義之分。廣義的認識論邏輯研究與感知（perception）、知道、相信、斷定、理解、懷疑、問題和回答等相關的邏輯問題，包括問題邏輯、知道邏輯、相信邏輯、斷定邏輯等；狹義的認識論邏輯僅指知道和相信的邏輯，簡稱“認知邏輯”。馮·賴特在1951年提出了對“認知模態(tài)”的邏輯分析，這對建立認知邏輯具有極大的啟發(fā)作用。J·麥金西首先給出了一個關于“知道”的模態(tài)邏輯。A·帕普于1957年建立了一個基于6條規(guī)則的相信邏輯系統(tǒng)。J·亨迪卡于60年代出版的《知識和信念》一書是認知邏輯史上的重要著作，其中提出了一些認知邏輯的系統(tǒng)，并為其建立了基于“模型集”的語義學，后者是可能世界語義學的先導之一。當今的認知邏輯紛繁復雜，既不成熟也面臨許多難題。由于認知邏輯涉及認識論、心理學、語言學、計算機科學和人工智能等諸多領域，并且認知邏輯的應用技術(shù)，又稱關于知識的推理技術(shù)，正在成為計算機科學和人工智能的重要分支之一，因此認知邏輯在20世紀中后期成為國際邏輯學界的一個熱門研究方向。這一狀況在21世紀將得到繼續(xù)并進一步強化，在這方面有可能出現(xiàn)突破性的重要結(jié)果。

4．對自然語言的邏輯研究

對自然語言的邏輯研究有來自幾個不同領域的推動力。首先是計算機和人工智能的研究，人機對話和通訊、計算機的自然語言理解、知識表示和知識推理等課題，都需要對自然語言進行精細的邏輯分析，并且這種分析不能僅停留在句法層面，而且要深入到語義層面。其次是哲學特別是語言哲學，在20世紀哲學家們對語言表達式的意義問題傾注了異乎尋常的精力，發(fā)展了各種各樣的意義理論，如觀念論、指稱論、使用論、言語行為理論、真值條件論等等，以致有人說，關注意義成了20世紀哲學家的職業(yè)病。再次是語言學自身發(fā)展的需要，例如在研究自然語言的意義問題時，不能僅僅停留在脫離語境的抽象研究上面，而要結(jié)合使用語言的特定環(huán)境去研究，這導致了語義學、語用學、新修辭學等等發(fā)展。各個方面發(fā)展的成果可以總稱為“自然語言邏輯”，它力圖綜合后期維特根斯坦提倡的使用論，J·L·奧斯汀、J·L·塞爾等人發(fā)展的言語行為理論，以及P·格賴斯所創(chuàng)立的會話含義學說等成果，透過自然語言的指謂性和交際性去研究自然語言中的推理。

自然語言具有表達和交際兩種職能，其中交際職能是自然語言最重要的職能，是它的生命力之所在。而言語交際總是在一定的語言環(huán)境（簡稱語境）中進行的，語境有廣義和狹義之分。狹義的語境僅指一個語詞、一個句子出現(xiàn)的上下文。廣義的語境除了上下文之外，還包括該語詞或語句出現(xiàn)的整個社會歷史條件，如該語詞或語句出現(xiàn)的時間、地點、條件、講話的人（作者）、聽話的人（讀者）以及交際雙方所共同具有的背景知識，這里的背景知識包括交際雙方共同的信念和心理習慣，以及共同的知識和假定等等。這些語境因素對于自然語言的表達式（語詞、語句）的意義有著極其重要的影響，這具體表現(xiàn)在：（i）語境具有消除自然語言語詞的多義性、歧義性和模糊性的能力，具有嚴格規(guī)定語言表達式意義的能力。（ii）自然語言的句子常常包含指示代詞、人稱代詞、時間副詞等，要弄清楚這些句子的意義和內(nèi)容，就要弄清楚這句話是誰說的、對誰說的、什么時候說的、什么地點說的、針對什么說的，等等，這只有在一定的語境中才能進行。依賴語境的其他類型的語句還有：包含著象“有些”和“每一個”這類量化表達式的句子的意義取決于依語境而定的論域，包含著象“大的”、“冷的”這類形容詞的句子的意義取決于依語境而定的相比較的對象類；模態(tài)語句和條件語句的意義取決于因語境而變化的語義決定因素，如此等等。（iii）語言表達式的意義在語境中會出現(xiàn)一些重要的變化，以至偏離它通常所具有的意義（抽象意義），而產(chǎn)生一種新的意義即語用涵義。有人認為，一個語言表達式在它的具體語境中的意義，才是它的完全的真正的意義，一旦脫離開語境，它就只具有抽象的意義。語言的抽象意義和它的具體意義的關系，正象解剖了的死人肢體與活人肢體的關系一樣。邏輯應該去研究、理解、把握自然語言的具體意義，當然不是去研究某一個（或一組）特定的語句在某個特定語境中唯一無二的意義，而是專門研究確定自然語言具體意義的普遍原則。[⑦]

美國語言學家保羅·格賴斯把語言表達式在一定的交際語境中產(chǎn)生的一種不同于字面意義的特殊涵義，叫做“語用涵義”、“會話涵義”或“隱涵”（implicature），并于1975年提出了一組“交際合作原則”，包括一個總則和四組準則?？倓t的內(nèi)容是：在你參與會話時，你要依據(jù)你所參與的談話交流的公認目的或方向，使你的會話貢獻符合這種需要。仿照康德把范疇區(qū)分為量、質(zhì)、關系和方式四類，格賴斯提出了如下四組準則：

（1）數(shù)量準則：在交際過程中給出的信息量要適中。

a．給出所要求的信息量；

b．給出的信息量不要多于所要求的信息量。

（2）質(zhì)量準則：力求講真話。

a．不說你認為假的東西，。

b．不說你缺少適當證據(jù)的東西。

（3）關聯(lián)準則：說話要與已定的交際目的相關聯(lián)。

（4）方式準則：說話要意思明確，表達清晰。

a．避免晦澀生僻的表達方式；

b．避免有歧義的表達方式；

c．說話要簡潔；

d．說話要有順序性。[⑧]

后來對這些原則提出了不和補充，例如有人還提出了交際過程中所要遵守的“禮貌原則”。只要把交際雙方遵守交際合作原則之類的語用規(guī)則作為基本前提，這些原則就可以用來確定和把握自然語言的具體意義（語用涵義）。實際上，一個語句p的語用涵義，就是聽話人在具體語境中根據(jù)語用規(guī)則由p得到的那個或那些語句。更具體地說，從說話人S說的話語p推出語用涵義q的一般過程是：

（i）S說了p；

（ii）沒有理由認為S不遵守準則，或至少S會遵守總的合作原則；

（iii）S說了p而又要遵守準則或總的合作原則，S必定想表達q；

（iv）S必然知道，談話雙方都清楚：如果S是合作的，必須假設q；

（v）S無法阻止聽話人H考慮q；

（vi）因此，S意圖讓H考慮q，并在說p時意味著q。

試舉二例：

（1）a站在熄火的汽車旁，b向a走來。a說：“我沒有汽油了。”b說：“前面拐角處有一個修車鋪。”這里a與b談話的目的是：a想得到汽油。根據(jù)關系準則，b說這句話是與a想得到汽油相關的，由此可知：b說這句話時隱涵著：“前面的修車鋪還在營業(yè)并且賣汽油。”

第7篇：當代文論論文范文

1.1當代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)

（1）當代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展

當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎上，以實用為設計目的，用來反映現(xiàn)今時代與社會現(xiàn)實。正是由于當今現(xiàn)實文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關。當代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進行了相應的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個時代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進了一種潛意識形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時，當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對其造成了深遠的影響。再加上東方文化的底蘊不斷滋養(yǎng)，使得當代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗、不斷完善、不斷改進，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。

（2）當代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異

當代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動，其創(chuàng)作觀念的差異與表達方式的區(qū)別是當代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因為在藝術(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個時代的精神。因此，當代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當代這個時代現(xiàn)實的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強烈的個性追求與現(xiàn)實迫切需要。從這一點上來說，當代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當代藝術(shù)的現(xiàn)實表現(xiàn)力、對現(xiàn)實心靈的揭示能力以及當今現(xiàn)實社會精神的感染力和思維創(chuàng)造力。

1.2科技與當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實踐活動進行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運用高新科學技術(shù)的、能夠運用理性判斷得到大家認可的工藝，才是真正能夠符合當代審美、合乎目的性、具有實用價值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進行精心的雕琢之后，放入爐火之中進行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當代陶瓷藝術(shù)的新視野。

（1）數(shù)學理論在當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應用

一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運用數(shù)學理念對陶瓷藝術(shù)進行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學穩(wěn)定性好等特點，使得這種產(chǎn)品的性能遠超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進行相應的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學曲線的柔美進行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。

（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應用

除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進窯燒制過程中是無法預測的，因為燒制高溫的緣故而脫離了人類的束縛范圍，導致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應運而生，被應用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進行圖案設計，尤其是當代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設計陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計算機里設計圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學圖案構(gòu)成的，其細膩程度遠非人工繪畫所能達到的。然后再使用噴墨打印機進行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。

2總結(jié)

第8篇：當代文論論文范文

(1)實用性:近現(xiàn)代建筑在建筑檔案都具有一個統(tǒng)一的特點，即建筑過程的真實性、長久性和實用性。其文化資源與實際開發(fā)存在著互利的相互關系，因此，現(xiàn)代化建筑檔案在其根本上具有較為復雜，且實用價值較高的特點，對于檔案而言，其保管的時間和年限相對較長。其主要的目的則在于，要對優(yōu)秀的建筑文化得到更好的延續(xù)，因此，檔案可以根據(jù)其價值的不同，將保留的時間分為幾十年到幾百年不等［2］。(2)在精神意義上:一般而言，精神文化資源往往都需要一個文化背景作為載體，將實物與文化相結(jié)合。檔案作為物質(zhì)文化的載體出現(xiàn)在眾多行業(yè)當中，在建筑行業(yè)上它也同樣享有其應有的法律文件支持，且對建筑檔案而言，其在收集、整理、保管等方面也做出了明確的指示。但對于一般建筑而言，其還具有優(yōu)秀的近現(xiàn)代建筑所無法達到的法規(guī)要求，即歷史文物的相關法律保護。由此可以看出，檔案資源的核心價值則體現(xiàn)在物與精神的緊密結(jié)合方面，只有在二者相互融合的基礎上，才能有效保證檔案在管理和應用方面發(fā)揮其最大的效用。

2以建筑檔案為例，其所存在的問題

2．1優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑檔案在管理上不完善

我國建筑的檔案管理一般都由省市的檔案館進行分類管理，但不同的部門也可以按照房屋建筑的不同而采用不同的保管機制。除此之外，對資料的收集整理也有著不一樣的要求，而因此帶來的房屋認證困難則成為建筑商首要解決的問題。

2．2優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑檔案的不完整

由于實際環(huán)境因素影響，很多檔案資料都不甚完整，從而導致更多的實際建筑與其歷史遺留資料不符，無法真正反映出該時代下的環(huán)境特點。由于資料的不準確性，還會給研究人員帶來一定的麻煩，即在建筑上，無法探究其結(jié)構(gòu)、歷史背景、用途，甚至在保存上都會帶來一定的影響。除此之外，還有很多建筑人們在外觀上對其肆意更改、擴建，使原有的建筑環(huán)境遭到破壞，從而無法真正展現(xiàn)其建筑本身的風貌特征3］。

2．3優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑所建立的檔案無法及時存檔

及時對所建立的檔案進行儲存，不論對建筑行業(yè)或其他行業(yè)而言有著積極的作用。由于資料所保存的年限都比較長，因此，在資料保存上一定要對其進行防護處理。就建筑行業(yè)而言，我國的大部分建筑已經(jīng)對其進行修繕處理，但對建筑資料而言，人們還缺乏系統(tǒng)的認識。因此，很多建筑資料無法及時的得到更好地保護，從而造成破損或遺失，使其在經(jīng)濟和文化上造成不可彌補的損失。由此可見，保存資料的完好，無論對未來社會發(fā)展建設或歷史文化而言都具有至關重要的作用。

3優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案建立的作用

優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案可以承載當?shù)匚幕娘L土地貌，同時在歷史沿革、時代背景和文化藝術(shù)探究方面，都具有一定的指導性意義。(1)檔案的建立對優(yōu)秀近現(xiàn)代化發(fā)展而言具有保護的作用。檔案與社會發(fā)展狀況緊密相連，是客觀記錄史實發(fā)展的事實，同時也是歷史與現(xiàn)代文化溝通的橋梁。利用相關建筑檔案可以對相應建筑進行技術(shù)鑒定，模擬維護，并對建筑本身加以保存。根據(jù)技術(shù)資料，不但可以在時間上減少維護工期，還可以在經(jīng)濟上減少資源浪費，提高效率，最重要的是，它可以為我國未來經(jīng)濟建筑建設提供寶貴的經(jīng)驗資料。(2)在建立檔案的過程中，在一定程度上其還具有防災的作用。通過記錄資料，可以很好的對當?shù)厍闆r有一定的了解，同時，還可以通過資料整理，對原有的設施進行加固處理。在制定改善方案的過程中，還需要參考原始數(shù)據(jù)記錄，來根據(jù)其組織特點進行維護，并加以施工。由此可見，構(gòu)件檔案還對現(xiàn)代化建設的管理工作有著至關重要的作用［4］。(3)對我國未來經(jīng)濟社會發(fā)展具有一定的借鑒作用。優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案本身就對我國的經(jīng)濟型社會起到一定的保護作用。不僅如此，檔案還具有實用性和循環(huán)使用的特點，可以體現(xiàn)出自身的活力價值。優(yōu)秀的近現(xiàn)代檔案具有良好的設計方案和設計理念，加之相應的工藝建設，將這些資料進行整理、儲存，對我國現(xiàn)代化建設有著寶貴的借鑒價值。

4結(jié)論

第9篇：當代文論論文范文

中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有一個歷史發(fā)展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統(tǒng)的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣?！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統(tǒng)一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關系，已經(jīng)通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤?？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀?，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造?！澳治迳边@一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術(shù)哲學對中國藝術(shù)(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸-

素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的一個必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強調(diào)的不是對象實體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨特風格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又一內(nèi)在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。

通過上述三個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發(fā)展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內(nèi)涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統(tǒng)中國畫色彩語言系統(tǒng)既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術(shù)特色，要大膽肯定和發(fā)揚這種審美方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。重表現(xiàn)重主觀情感意志的傳統(tǒng)審美特點，決定了傳統(tǒng)中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環(huán)境色，重在客觀物象的再現(xiàn)，這一點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。