動畫電影的分類精選(九篇)
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第1篇：動畫電影的分類范文
動畫電影和實拍電影之間到底存在著怎樣的異同關(guān)系，高科技影像制作手段的發(fā)展給動畫電影和實拍電影帶來了怎樣的變化和融合。
動畫電影和實拍電影的區(qū)分
在這里我之所以用動畫電影和實拍電影這種淺顯的稱呼來區(qū)分二者的關(guān)系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種，它們分別是故事片、動畫片、紀錄片以及科教片,可見動畫也是歸屬于電影范疇內(nèi)的。在其它的國家里也有把動畫片算在故事片范圍之內(nèi)的,比如像美國就把電影分為紀錄片、故事片和先鋒派三種,而動畫片就包含在故事片當中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質(zhì)上來講的,因為一般的動畫片和故事片都是具有一定故事情節(jié)的影片，所以這么劃分也不無道理。其實電影分類并沒有一個什么明確的標準，只要是在道理上能講的通，怎么分類都是可以的,所以本文為了避免出現(xiàn)這種在影片種類劃分上而產(chǎn)生的歧異，就直接用了動畫電影和實拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區(qū)分二者的關(guān)系。在過去我國一直把動畫電影作為美術(shù)范疇中的一種藝術(shù)形式，“美術(shù)片”一名由此得出。雖然動畫藝術(shù)在視覺元素中借鑒了好多美術(shù)上的東西，但是究其本質(zhì)我們不難發(fā)現(xiàn)動畫電影和實拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象的一門藝術(shù)。動畫電影所具有的這個本質(zhì)特征恰恰就是電影藝術(shù)的本質(zhì)特征，所以動畫藝術(shù)還是應該歸納在電影范疇內(nèi)作研究并找尋其規(guī)律。然而動畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子，因為其在制作手段上與實拍電影迥然不同，所以我們不能簡單的把動畫電影和實拍電影的關(guān)系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在“電影”這個大家庭下，來分析動畫電影和實拍電影這對本質(zhì)相同外貌卻迥然各異的親兄弟。
一、動畫電影與實拍電影之間的異同
1、本質(zhì)上的異同
動畫電影和實拍電影都是電影范疇中的不同片種，二者都是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象的一門藝術(shù)。這使得二者在電影的基本理論上都是相通的。所以我們要想在電影美學、電影哲學、電影的蒙太奇理論、電影的攝影以及電影的聲音等這些電影最基本的元素去比較二者的不同是行不通的，必須得回到二者如何不同的出發(fā)點，也就是在制作手段上來進行比較。二者的制作手段恰恰就決定了二者在本質(zhì)上究竟有何不同。我們在下文就重點論述一下二者究竟有何本質(zhì)的不同。
2、關(guān)于逼真性的異同
實拍電影在視覺表現(xiàn)上所呈現(xiàn)的逼真性是動畫電影或其它藝術(shù)手段無法企及的，這種逼真性主要是外在的逼真性。實拍電影在視覺表現(xiàn)上所呈現(xiàn)的逼真性包括兩點：一是能夠紀錄現(xiàn)實的人和事物，二是還紀錄了現(xiàn)實的人和事物的運動和發(fā)展，所以這種逼真性使其它的藝術(shù)手段只能望其項背。動畫片是以繪畫或其他造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，間接記錄了現(xiàn)實世界的人和事物的運動和發(fā)展。人物造型、環(huán)境空間造型等都是來源于現(xiàn)實生活中的造型，只不過是經(jīng)過夸張、神似、變形的手法來加以表現(xiàn)。動畫電影還是反映了一定的生活本質(zhì)，所以說動畫電影和現(xiàn)實比起來其在畫面上是不具有逼真性的，但是其在表現(xiàn)內(nèi)容上卻是具有一定的逼真性的。畫面的逼真性就是實拍電影和動畫電影二者最大的不同之一。
在動畫電影中還有一類叫做真人實拍動畫電影，在逼真性這個問題和實拍電影也存在一定的不同。首先，從制作手段上來說，實拍動畫用的是逐格拍攝手段或者是抽幀的手段來完成的，運動上呈現(xiàn)給人的是一種非自然的運動頻率，讓我們感到并不逼真，但這卻是實拍動畫所追求的運動方式。其次，從實拍動畫的表現(xiàn)內(nèi)容上來說，多以夸張的手法來表現(xiàn)人物的行為或動作，主要就是來表現(xiàn)現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的看似荒誕的內(nèi)容，不是去刻意追求實拍電影所具有的那種逼真性的藝術(shù)形式。
3、關(guān)于假定性的異同
（1）.實拍電影在視覺表現(xiàn)的逼真性上具有假定性。這一點包含了兩個方面：第一個方面，畫面展現(xiàn)的最終不過是現(xiàn)實的影像，而絕不是現(xiàn)實本身。就拿賈章柯導演的《三峽好人》來說，通過這部影片反映了一群人的生活狀態(tài)，絕非韓三明本人。視覺上雖然很逼真，但是這種逼真性上就具有假定性。第二個方面，畫面展現(xiàn)的立體空間和運動本身就是一種幻覺。我們在電影銀幕上看到的立體空間是一種光影營造出來的假象，電影銀幕本身就是只有高和寬二個維度的平面。電影上的運動就是通過一幀幀靜止的畫面進行快速播放而產(chǎn)生的幻覺，是具有假定性的。
（2）. 蒙太奇將現(xiàn)實的連續(xù)時空分切后重新組合，形成了電影時空，這種時空是虛擬的假定時空；蒙太奇連接靜止的形象所形成的運動感是假定性的運動感，動畫電影和實拍電影在蒙太奇上的運用是完全相同的。
（3）. 鏡頭角度和景別的選擇等的運用，滲透著創(chuàng)作者的主觀意識；在這一點上動畫電影和實拍電影是手段不同本質(zhì)相通，沒有什么本質(zhì)區(qū)別。
（4）. 聲音與畫面的部分結(jié)合方式是打破現(xiàn)實中視聽邏輯的非現(xiàn)實性結(jié)合，在這一點上動畫電影和實拍電影也是相同的。
（5）. 銀幕形象、故事結(jié)構(gòu)、感情意境都是藝術(shù)家對現(xiàn)實的選擇、提煉以及個性化的創(chuàng)造,并受樣式和風格的制約,動畫電影和實拍電影也都具有這一特性。
（6）．動畫電影比起實拍電影來說在這方面還多擁有了一種假定性——高度假定性。
雖然動畫電影和實拍電影之間存在著很多的差異，但是，由于現(xiàn)在的高科技影像制作手段的發(fā)展使得實拍電影和動畫電影相互融合的元素越來越多，這讓我們不得不去進一步的深入分析，下面我們就從幾部電影中分析一下這個問題。
二、 高科技影像制作手段的發(fā)展使得動畫電影和實拍電影相互融合
1、 高科技影像制作手段的發(fā)展而帶來的改變
過去的實拍電影在對非現(xiàn)實一類題材的選擇上是很謹慎地，因為非現(xiàn)實題材在實拍電影中光靠道具是很難完成的。但是高科技影像制作手段極度發(fā)達的今天使得電腦動畫技術(shù)也融入到了實拍電影中，例如《阿凡達》、《指環(huán)王》、《加勒比海盜》、《罪惡之城》等。電腦動畫技術(shù)在其中的大量運用，才使得這些非現(xiàn)實的幻想題材隨處可見、天馬行空的想法得以實現(xiàn)，這就是電腦動畫制作技術(shù)對于實拍電影的幫助之處。既然這種以動畫形式出現(xiàn)的角色和場景大量的出現(xiàn)在實拍電影中，那么我們該怎么定位這些電影是實拍電影還是動畫電影抑或二者兼有？
第一種情況就是上面舉例的那些片子。它們有一個共同的特點：雖然電腦動畫制作技術(shù)在它們每部片子里都大量的運用，但是電腦動畫技術(shù)沒有發(fā)揮自己的高度假定性的特點，而是配合實拍電影去追求逼真性，努力營造一種逼真感，使其能融入到實拍的部分中去。所以這種類型的電影從本質(zhì)上來講還是應該歸類到實拍電影中去。電腦動畫技術(shù)只是作為后期手段，去輔助片子的完成其實拍中無法完成的具有逼真性的畫面。
第二種情況就是像《黑暗掃描儀》這類的片子。雖然這類的片子在一開始是用了實拍的方法拍攝的，但是經(jīng)過了后期的處理和修改，其在畫面上呈現(xiàn)了動畫的風格，也就是在畫面上追求的是一種高度假定性。所以這類的片子還是應該劃分在動畫電影的行列里。
第三種情況就是像《加菲貓》以及《精靈鼠小弟》等這種實拍和動畫相結(jié)合的方式。這種類型的電影，他們既發(fā)揮了實拍電影的逼真性的特點，也不避諱動畫電影高度假定性的特點。使二者有機的結(jié)合到了一起。
高科技影像制作手段及其發(fā)達并且還在繼續(xù)發(fā)展的今天，我們已經(jīng)得到了太多得驚喜。未來的電影究竟是能發(fā)展到何種地步，已經(jīng)是我們不敢想象的了。
第2篇：動畫電影的分類范文
摘要：隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的不斷發(fā)展，特別是動畫電影的產(chǎn)生，為現(xiàn)代人們的生活留下了無數(shù)的藝術(shù)享受。從美國動畫電影到日本以宮崎駿動畫電影為代表的動畫產(chǎn)業(yè)以及中國剛剛起步的動畫電影，都離不開色彩元素的表現(xiàn)。本文從多個色彩角度方面進行分析說明，更加體現(xiàn)出了色彩在動畫電影產(chǎn)業(yè)中所起的重要作用。
關(guān)鍵詞：色彩 動畫電影 表現(xiàn)
當我們在電影院觀看動畫電影時，無不對這些創(chuàng)作者的作品贊嘆不已，拍手叫絕。那又是什么吸引著每一位觀眾，打動著每一位觀眾的心靈呢？是聽覺語言和視覺語言共同造就而成，色彩無疑是動漫電影視覺語言元素的編碼和造就者。自然界中離不開色彩，生活中離不開色彩，現(xiàn)代動畫電影同樣更加離不開色彩。
動畫電影自從成為電影的一大門類后，完成了從黑白二維無聲片到立體音效三維彩色動畫片的逐步演進過程，到了今天，色彩成為動畫電影中極其重要的視覺元素。一直以來，色彩為動畫電影刻畫角色的情感；營造場景環(huán)境的氛圍、增進劇情、豐富畫面、加強真實感、提高動畫電影本身的欣賞價值起到了關(guān)鍵的表現(xiàn)作用。
現(xiàn)代社會是科技、信息高速發(fā)展的時代，動畫電影更是每個國家信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的風向標，但是每個國家又有著自己的地域風格、自己的表達方式和自己的技術(shù)水平，這都通過色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。下面本人將對動畫電影中的色彩表現(xiàn)作出以下分析。
一、動畫電影與實拍電影中色彩的不同表現(xiàn)
實拍電影受自然環(huán)境、外界因素的影響在色彩表現(xiàn)上具有一定的局限性，而動畫電影則不同，它帶有強烈的主觀色彩，可以根據(jù)故事情節(jié)、人物性格、場景布局任意發(fā)揮。實拍電影中的色彩表現(xiàn)，是通過攝影機的移動，來客觀記錄景物和角色活動變化的，也就是說，這種拍攝方式要求遵循，自然的光影法則和色彩變化規(guī)律，其色彩表現(xiàn)是現(xiàn)實生活中色彩的真實寫照。
當然，同樣實拍電影中也有許多具有強烈的主觀色彩因素的典型例子。例如，國產(chǎn)影片《紅高粱》《英雄》等；國外影片《辛德勒的名單》當中所表現(xiàn)的，整部影片中始終是黑白畫面處理，只有在集中營中出現(xiàn)的猶太小女孩，畫面處理成了穿著紅色衣服，非常鮮明突出，讓觀眾突然覺得有了希望同時又感覺到了德國納粹的血腥，這里的色彩主觀處理起到了畫龍點睛的作用。
動畫電影在色彩處理上就更加自由，不守拘束，可以天馬行空，因為其中的色彩都是創(chuàng)作人主觀設(shè)計出來的，通過逐格拍攝的手繪畫面，或者是電腦制作的二維、三維影像，來完成更大的表現(xiàn)過程和想象空間?？梢酝ㄟ^色彩處理對每部動畫電影中的人物性格進行最大的夸張；對場景進行最細微的描繪，最有利的烘托、渲染；為人物感情、心理變化、劇情發(fā)展做出到位的鋪墊。
二、色彩在動畫電影中的視覺平衡
視覺平衡指的是在動畫電影中，色彩在鏡頭移動時的位置、大小、形狀變化，所要達到的給觀眾留下的視覺感受和心理感受。最典型的例子：中國早期的經(jīng)典動畫片《大鬧天宮》當中，天神馬監(jiān)軍與孫悟空的一段打斗場景，馬監(jiān)軍和孫悟空穿的都是紅色的衣服，在白藍色的天空下非常醒目。在整個場景的色彩處理中，馬監(jiān)軍剛出現(xiàn)的時候盛氣凌人，但是最后被孫悟空打敗，其色彩面積由大到小，位置由上到下地變化處理，而孫悟空的色彩面積處理是由小到大的變化。在這一變化中，充分反映出孫悟空的英勇和愛憎分明的性格特征，從而也符合了廣大觀眾的心理要求。再如中國動畫電影《寶蓮燈》中，二郎神發(fā)怒時制造的火山噴發(fā)的畫面，巖漿從中間位置噴發(fā)出來，從遠到近流向最下方，直到最后充滿整個畫面，其色調(diào)變成一片火紅。象征著大災難已經(jīng)到來，從視覺上造成強烈的沖擊力，心理上構(gòu)成了一種同情感和恐怖感。
三、色彩情感在動畫電影中的應用
色彩情感一般都會表現(xiàn)在色調(diào)上，不同的色調(diào)處理會讓人產(chǎn)生不同的心理感受，如何處理好色調(diào)來表達設(shè)計意圖，成為動畫電影中重要的技巧之一，下面就對幾部經(jīng)典的動畫電影進行分析。在國產(chǎn)動畫片《大鬧天宮》中，玉皇大帝指派托塔李天王李靖帶領(lǐng)十萬天兵天將捉拿孫悟空時，把花果山團團圍住的時候，整個畫面色調(diào)由原來的明快，變?yōu)榛野担幱皬奶於?，陰云中出現(xiàn)了里三層外三層的天兵天將，哪吒三太子與托塔李天王李靖氣勢洶洶地出現(xiàn)在畫面的中央。從情感上表現(xiàn)出了維權(quán)派的氣勢和勢力之強大，從而在心理上給觀眾造成了一種壓抑感，讓人不得不為孫悟空捏把冷汗，觀眾情緒隨著劇情變化而緊張起來。
四、色彩對比在動畫電影中的體現(xiàn)
色彩有了對比才有了層次，才豐富了畫面。繪畫離不開色彩對比，設(shè)計離不開色彩對比，同樣，動畫電影也離不開大與小、多與少、明與暗、遠與近、冷與暖、輕與重、粗糙與細膩等一系列色彩對比關(guān)系。我們要用對比的眼光看待整個世界的萬事萬物，才會發(fā)現(xiàn)自然界中的色彩真是千差萬別、豐富多彩。
動畫電影中的色彩對比主要指的是，運動畫面中的色彩平衡及其和觀眾在心理上產(chǎn)生的相對感受，所研究的范圍也是指在一定的環(huán)境、空間里，運動畫面所需要表現(xiàn)的對比關(guān)系。通過強烈的色彩對比視覺效果，來達到電影所需要刻畫的人物、景物、場景對象的性格特征和氣氛烘托。沒有色彩對比，動畫電影也就變得蒼白無力，不能很好地吸引觀眾。
五、色彩調(diào)和在動畫電影中所起的作用
有了色彩對比就需要色彩調(diào)和來調(diào)節(jié)和滿足不同場景、不同人物、不同故事情節(jié)的波動起伏變化。色彩調(diào)和是指兩個或兩個以上的色彩做有秩序、協(xié)調(diào)、和諧的組合，能夠使人產(chǎn)生愉快、歡喜、滿足的感覺。
第3篇：動畫電影的分類范文
一、動畫電影美術(shù)造型的形態(tài)特征
（一）以個體角色為本
個體角色的塑造是動畫角色造型設(shè)計的一個主要特征，造型、性格、動作、服飾、道具等是個體角色的組成部分，通過美術(shù)設(shè)計來實現(xiàn)個體角色的最終造型。在中國動畫電影的早期，動畫角色的造型設(shè)計以二維平面風格為主，通過線條與色彩來設(shè)計角色的造型，完成角色的整體塑造，這一過程在動畫美術(shù)造型藝術(shù)中稱之為“單線平涂”。一般情況下，角色的線條以柔和性為主，不會出現(xiàn)明顯的棱角凹凸，利用線條的不同組合勾勒出不同的形狀以此來表現(xiàn)角色的造型特點，如區(qū)分胖、瘦角色的造型是利用線條勾勒出高矮、寬窄的形狀來表現(xiàn)。此外，動畫美術(shù)在色彩運用上以黑、白、紅、黃、青這五種中國傳統(tǒng)色彩元素為主，通過不同的顏色組合來對角色造型進行色彩的處理。如在《大鬧天宮》中，設(shè)計者利用黑、白、紅來構(gòu)成孫悟空臉部的色彩搭配，而在服裝上再添加了黃色來構(gòu)成其色彩的組合。
而現(xiàn)今，中國的動畫角色造型設(shè)計無論是在線條還是色彩上都比早期更為豐富多樣，技術(shù)的發(fā)展使動畫的二維平面設(shè)計更加形象，角色的造型特征通過不同的線條組合勾勒得更加明顯，而三維立體技術(shù)的開發(fā)使動畫角色造型設(shè)計更有空間感與立體感。在色彩運用上，拓寬了色彩的顏色分類，劃分出赤橙黃綠青藍紫七種顏色，具有相近色、對比色、互補色的區(qū)分，并通過不同的明度與飽和度來實現(xiàn)色彩的變化，從而凸顯出角色的造型特色。
（二）其他外在因素為輔
動畫電影中許多外在因素同樣是整部動畫電影作品成功的關(guān)鍵，包括故事題材、故事情節(jié)、造型設(shè)計風格、二維動畫角色的塑造等。在中國本土動畫電影中已形成了多種故事題材，如神話、成語與寓言故事、民間傳奇故事、改編文學作品、以現(xiàn)實生活為故事創(chuàng)作原型等。隨著我國動畫電影的不斷進步，對故事題材的側(cè)重點也有所不同，但這些中國本土動畫電影的故事題材見證了中國動畫電影的成長，而動畫電影故事題材重心的轉(zhuǎn)變是我國動畫電影在創(chuàng)作理念與模式上的革新，是我國動畫電影尋求發(fā)展的舉動。
實質(zhì)上，動畫電影屬于敘事藝術(shù)的范疇，一部動畫電影作品是由主題與故事構(gòu)成的，不同的事件與情節(jié)組成了故事的內(nèi)容，進而展開故事敘述，表現(xiàn)故事主題。在我國本土動畫電影中，故事內(nèi)容由一條主要線索與兩或三條次要線索組成，主、次角色的設(shè)置決定了主、次線索的展開。但伴隨動畫電影的推進，同時吸收國外動畫電影的優(yōu)秀部分，我國動畫電影改變了傳統(tǒng)的故事內(nèi)容設(shè)置，以多條故事線索并行或交叉的方式進行故事情節(jié)與內(nèi)容的設(shè)置，不再走主、次角色關(guān)系的模式化套路，使正、反角色的對立與沖突更為明顯。
二、中國本土動畫電影美術(shù)造型的啟示
（一）角色造型應該貼近現(xiàn)實生活
動畫角色造型設(shè)計的成功離不開對角色性格的塑造，并且在塑造時要貼近現(xiàn)實生活，使動畫角色生命化，讓觀眾感受到動畫角色鮮明、立體的性格特征及優(yōu)缺點，進而引起觀眾的觀看興趣。創(chuàng)作者在塑造動畫角色時是以現(xiàn)實原型為基準，賦予動畫角色具備語言、表情、動作、情感等人的基本特征，使動畫角色表現(xiàn)出來的心理與行為具有極高的真實性，能夠和觀眾產(chǎn)生交流，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，從而得到觀眾的認同與接受。如動畫電影《怪物史萊克》（美國），其動畫角色的性格是以真實人類的心理為基準，將史萊克塑造成一個雖然外貌丑陋但卻心地善良的人，將火龍塑造成期盼愛情卻性格靦腆的形象，使動畫角色造型貼近現(xiàn)實生活。
動畫角色要體現(xiàn)出真實性，需要根據(jù)故事的時代與社會背景來塑造角色與性格，使其貼近現(xiàn)實生活。由于動畫電影的受眾是青少年，他們還處在青春成長時期，性格還未定型，處于多變階段，所以在塑造動畫角色性格時應以動態(tài)的角度來設(shè)計，使動畫角色的性格與青少年的實際性格相符。此外，性格是隨著人的成長而形成，成長環(huán)境與經(jīng)歷都會使人的性格發(fā)生變化，因此在塑造動畫角色性格時應充分考慮這一點，使動畫角色的性格變化與青少年的思維習慣、審美標準、興趣愛好、生活經(jīng)歷相匹配，這樣所塑造的動畫角色不僅能得到青少年觀眾的接受與喜愛，而且便于他們理解動畫的故事內(nèi)容與故事主題。
（二）角色造型應該結(jié)合時代特色和民族特色
我國動畫電影在角色美術(shù)造型設(shè)計上有著充足的藝術(shù)資源，悠久的傳統(tǒng)民間藝術(shù)在造型樣式與造型語言上具有多樣性，如剪紙、年畫、皮影、木偶、繪畫、雕塑、服飾、建筑，甚至從戲曲等民間藝術(shù)中都能夠提取諸多美術(shù)造型元素。早期的中國傳統(tǒng)動畫電影作品中就吸收了中國傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)，如《小蝌蚪找媽媽》《驕傲的將軍》等吸收了水墨畫、年畫、門畫、京劇等中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)特色；在《豬八戒吃西瓜》中利用剪紙與皮影民間藝術(shù)制作成中國第一部剪紙動畫，開創(chuàng)了中國動畫電影創(chuàng)作的新渠道；在《阿凡提的故事》中借鑒了民間木偶藝術(shù)的特色，保留原型的前提下進行藝術(shù)創(chuàng)造，將其夸張化，使阿凡提的造型更加活潑富有樂趣?，F(xiàn)代動畫電影的角色造型中，將時代特色與民族特色相結(jié)合，如《桃花源記》（近期動畫電影）中，采用了中國繪畫中的山水、花鳥、水墨及工筆畫元素，還借鑒了剪紙、皮影、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)元素。由此可見，中國動畫電影應從本國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中獲取創(chuàng)作靈感，從中提取獨特的藝術(shù)元素，使動畫造型形式更加個性、多樣化，弘揚我國優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵。
動畫電影作品在創(chuàng)作中會留下時代的烙印，表現(xiàn)出鮮明的時代特色與民族特色。當然，動畫電影在角色美術(shù)造型設(shè)計中吸收時代的流行藝術(shù)形式，這樣才能與時俱進呈現(xiàn)出時代特色。對于流行文化的研究與應用，我國動畫電影應向美、日動畫學習并汲取經(jīng)驗，尤其是日本動畫其采用漫畫先行的方式做市場調(diào)查，為動畫電影的創(chuàng)作提供了有力的借鑒。如今，我國動畫電影也開始深入研究流行文化，試圖從消費、休閑、時裝、流行品味與生活方式中探析流行趨勢，從都市文化、奢侈文化、次文化、大眾文化、群眾文化中把握流行文化，并從中提取流行元素，將其融合到動畫角色的美術(shù)造型設(shè)計中，使動畫角色造型既有時尚潮流氣息，又極具獨特性與內(nèi)涵性，進而滿足大眾的時尚心理與時尚追求，以此來促進我國動畫電影的快速發(fā)展。
（三）角色造型應該堅持表現(xiàn)形式的創(chuàng)新
動畫電影作品能否取得預期的效益，很大程度上取決于故事內(nèi)容與造型表現(xiàn)形式兩方面，不同的故事內(nèi)容有不同的造型風格，這樣才能使動畫電影作品呈現(xiàn)出多樣性與個性化，進而滿足不同觀眾對動畫電影的審美需求。在現(xiàn)階段，我國動畫電影的角色造型設(shè)計風格仍沿襲著傳統(tǒng)二維手繪風格，但在動畫電影二維手繪風格上取得最大成效的應屬日本動畫，日本動畫在角色造型視覺設(shè)計上、角色個性塑造上表現(xiàn)出別具一格之處，成為許多國家動畫創(chuàng)作者爭相模仿的對象，但在模仿過程中缺乏創(chuàng)新性，未能與本土文化相結(jié)合，使動畫角色造型在塑造上沒有個性化區(qū)分，甚至在表現(xiàn)形式上出現(xiàn)明顯的雷同現(xiàn)象，讓觀眾對本國動畫電影缺失了興趣。為此，在20世紀90年代，我國動畫電影開始探索民族特色風格的發(fā)展道路，從中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)（如剪紙、皮影、水墨畫、木偶、戲曲等）中提取動畫角色造型的表現(xiàn)形式，這一期間動畫電影無論是在藝術(shù)樣式還是在表現(xiàn)形式上都有明顯的突破，呈現(xiàn)出多樣性、民族性。在現(xiàn)今，動畫電影在角色造型設(shè)計上有了CG技術(shù)、數(shù)字技術(shù)等高級科學技術(shù)的支持，使動畫角色造型的藝術(shù)表現(xiàn)形式更加豐富多彩，創(chuàng)作出更為真實的寫實風格，動畫角色造型在表現(xiàn)形式上的不斷創(chuàng)新，使動畫角色造型更有表現(xiàn)力與吸引力。
第4篇：動畫電影的分類范文
一、動畫影片分鏡頭的含義及重要性
（一）動畫影片分鏡頭的含義
動畫影片分鏡頭，它根據(jù)文學劇本或者拍攝大綱的內(nèi)容和導演的意圖，按照蒙太奇原理和動畫藝術(shù)的要求，經(jīng)過選擇和調(diào)配，運用剪輯手段將若干鏡頭組合起來，形成生動流暢的鏡頭語言，進而完成動畫電影的創(chuàng)作。
（二）動畫影片分鏡頭的重要性
1.體現(xiàn)敘事性
電影創(chuàng)作者都需要重視形象的表達技巧，以及在信息中展示深刻的時代內(nèi)涵，將一些媒介形象的時代內(nèi)涵有效的應用，把握各種結(jié)構(gòu)方式和敘事方式，從而創(chuàng)造性地發(fā)揮形象的造型功能和藝術(shù)魅力。
2.體現(xiàn)創(chuàng)作意識
單一的景在畫面構(gòu)成上并不具備很多意義。一個好的電影是離不開角色塑造的，在這個皮克斯動畫電影中有著眾多形象深刻的人物。?@些深刻而又形象的人物將皮克斯動畫電影的主題和思想傳遞給了觀眾，可以說正是這些成功形象的塑造促使了皮克斯動畫電影的成功。形象的思想傳遞作用，就是通過媒介形象的時代內(nèi)涵來實現(xiàn)，形象媒介的時代內(nèi)涵，就是創(chuàng)皮克斯動畫電影創(chuàng)作者利用信息、背景、人物等元素的呈現(xiàn)，來實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖和思想，通過不同的信息表現(xiàn)手段以及主觀信息來實現(xiàn)用信息表達情意的作用。情感是永遠不退的潮流，也是皮克斯動畫電影向往和追求的，這種情感也給作品帶來了新方向，這種生生不息的力量也能給皮克斯動畫電影傳達一種精神。
二、動畫影片剪輯與鏡頭語言的運用
（一）鏡頭剪接點的準確性
鏡頭的剪接點準確地把握是實現(xiàn)動畫影片剪輯和鏡頭語言之間最基礎(chǔ)的手段。在做好鏡頭剪輯的精準性定位時候，主要是需要從畫面和聲音兩個主要的版塊來實現(xiàn)。
1.畫面剪輯點的準確性
第一，表情是一個重要的參照點，由于在電影的節(jié)奏和情節(jié)推進過程中，主人公的神態(tài)表情是其內(nèi)在心理活動的外在呈現(xiàn)，是人情緒的外延，是結(jié)合其外部動作一起推動劇情發(fā)展，控制影片節(jié)奏的要素。例如：皮克斯善于用精準的鏡頭語言進行敘事和描繪人物心理，帶有戲謔和夸張?zhí)卣鞯膭赢嫳硌?，快速、流暢卻大眾化的鏡頭剪輯，這是皮克斯電影既迎合大眾口味又保持自身風格的基礎(chǔ)。
第二，人物的主體動作是重要的剪輯點參照。人物的活動是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵，在影片是敘事中，行為動作發(fā)揮了重要作用，一些特定的生活情境以及日常行為動作都是固定的，根據(jù)這些具體的行為動作，控制剪輯要點。在一些沒有對白的場景設(shè)計中，要更加重視人物的動作在畫面引導上的作用。發(fā)揮人物主體動作和整體劇情的結(jié)合以及主題的表達來進行剪輯點的控制也是關(guān)鍵的。
2.聲音的剪輯點的準確性
第一，對白剪輯點
從皮克斯動畫電影的出現(xiàn)到現(xiàn)代形形的影片，已有了近百年的歷史，在隨著時代不斷變化發(fā)展的過程中，皮克斯的電影也在不斷地發(fā)生變化，無論是從其音樂的形式和旋律，種類都逐漸地增多。人物對白作為動畫電影中最重要的一個組成部分，在推動影片的劇情發(fā)展以及整體的敘事方面都發(fā)揮著重要的作用。
第二，音樂剪接點
電影是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它的發(fā)展和運用都離不開聲音、影像、文學的運用。聲音和電影關(guān)系密切，不可分割。聲音對電影的直接影響和作用是不可否認的。而電影的主題的呈現(xiàn)和渲染、環(huán)境的渲染、人物形象的塑造都是需要聲音的輔助，才能實現(xiàn)。影片把童話故事情節(jié)和音樂結(jié)合在一起，使人們被美好的童話故事吸引的同時，也沉醉于美妙的音樂之中，音樂的魅力在影片中展露無遺。每一次有新的角色出現(xiàn)，歌聲給了同伴們力量，同時也深深地感染了觀眾。在影片中，歌曲不僅深化了故事情節(jié)，同樣有感染眾人的特點。
第三，音響剪接點
音響作為電影的一種重要組成形式，在電影的藝術(shù)中扮演著一個重要的角色。而要較好的表現(xiàn)電影作品就離不開重要的影片音響運用表達方式就能有效地實現(xiàn)感情發(fā)呈現(xiàn)。聲音和電影關(guān)系密切，不可分割。聲音對電影的直接影響和作用是不可否認的。而電影的主題的呈現(xiàn)和渲染、環(huán)境的渲染、人物形象的塑造都是需要聲音的輔助，才能實現(xiàn)。例如：《機器人瓦力》中，片瓦力和EVE初次見面后，瓦力尾隨EVE觀察她及被發(fā)現(xiàn)后的一系列出丑場景。遠景鏡頭由上到下，瓦力站在遠處注視著EVE的搜查活動《It Only Takes a Moment》的前奏開始響起鏡頭切換到EVE用光線檢查工作，遠處瓦力 偷偷露頭，EVE回頭發(fā)現(xiàn)，瓦力驚慌失措，一系列音樂將畫面有效的連接起來。從這部經(jīng)典的皮克斯動畫電影中我們可以看到皮克斯動畫電影中音樂特點的一個縮影，那就是皮克斯動畫電影中的音樂都非常具有喜劇性和時代性。
（二）鏡頭組接時空觀的準確性
每一個時代的皮克斯動畫電影都非常符合時代大背景，真實地反映了皮克斯動畫電影產(chǎn)生的那個時代的人們的精神狀況和音樂水平。
1.時間順序
在時間順序上主要包括了時間順序、倒敘式時空結(jié)構(gòu)、從過去事到現(xiàn)實事、交叉式時空結(jié)構(gòu)、多情節(jié)的交叉等幾個重要的模式；還包括了有限時空和無限時空，無限自由的時間和空間局限，影片放映時間和銀幕屏幕空間，無限敘述故事方面；有限表現(xiàn)故事方面。
2.空間順序
在鏡頭組接過程中，必須把握空間距離、環(huán)境氣氛、時間速度以及人物動作、語言、情緒等等，使時間和空間的變化符合藝術(shù)的真實，充分保證時空觀的合理性。
（二）鏡頭組接性的邏輯性
1.鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯性
鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯性主要是要遵循幾種要邏輯關(guān)系，包括：動畫電影的整體的故事的情節(jié)以及主題的表達，這也是最主要的邏輯關(guān)系，關(guān)系到整體電影的發(fā)展和推進；動畫電影中各種人物線索以及類別的邏輯關(guān)系，人物是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵，他們的邏輯關(guān)系也需要重視；時間和空間的正常邏輯，一般電影在推進的過程中都是遵循一定的時間和空間的順序，尊重這些因素才能保證動畫電影在表撒上不會出現(xiàn)問題。例如：非《飛屋環(huán)游記》開頭的蒙太奇短片莫屬了。執(zhí)子之手，與子偕老。傻小子和瘋丫頭從相識到相戀、成婚，一起成長老去，描繪藍圖，經(jīng)歷快樂、悲傷、病痛、生離死別。
2.場景變化的邏輯性
場景是比鏡頭設(shè)計的元素更多的一種表達，要實現(xiàn)場景變化的邏輯表達，就主要是遵循一些客觀的表達規(guī)律：符合生活邏輯，由于動畫影片也是源于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，遵循生活邏輯是最基礎(chǔ)的；符合人們的視覺邏輯，電影是視覺藝術(shù)，要保證場景變化有邏輯性，就需要從視覺原理出發(fā)，根據(jù)人們具體的觀影心理做出調(diào)整；保證敘事的連貫性以及情感的延續(xù)性也是場景轉(zhuǎn)換需要重視的邏輯因素。
3.片段的邏輯構(gòu)成
線性的表達是一般的動畫影片在剪輯時遵循的原則，電影的主題敘述表達是電影的核心。片段以怎樣的方式來呈現(xiàn)，都是以服務(wù)電影的中心思想和主題來服務(wù)的，越配合主題的表現(xiàn)，越發(fā)人深省才越具有價值。
三、動畫影片分鏡頭剪輯與節(jié)奏原則
各個國家的電影業(yè)也在蓬勃發(fā)展，皮克斯的知名度是眾所周知的，本文就迪斯尼動畫電影的音樂的特點進行分析，以期獲得一個系統(tǒng)的總結(jié)，為皮克斯動畫電影后續(xù)研究的發(fā)展盡一份微薄之力。皮克斯動畫電影發(fā)展的繁榮期均伴?S著美國發(fā)展的低潮，由于其特殊的歷史背景，其在很大程度上鼓舞了人心，給人們面對困難的勇氣和力量。
（一）掌握動畫影片節(jié)奏的重要意義
1.掌握動畫影片節(jié)奏促進情感功能發(fā)揮
因此可見電影作品節(jié)奏運用對于發(fā)揮電影作品起著畫龍點睛的作用。每部動畫片，皮克斯一般選擇一個內(nèi)容為主體，圍繞主題展開講述。動畫電影主要講述的是“愛”的主題，每一種故事場景的設(shè)定，故事情節(jié)的安排都圍繞“愛”展開，向觀眾展現(xiàn)了在“愛”的世界里，人們強大與無畏。皮克斯其他作品也都有這樣的表現(xiàn)，這是每個觀眾都可以深刻感受到的。藝術(shù)作品的價值在于它的靈魂，而皮克斯動畫中每個人物的心理活動就是他的動畫靈魂所在。專心研究一只失去超能力的狗狗在面對生活中的變化，面為未知的未來的時候所表現(xiàn)出來的行為習慣，進而，作者將自己感受到的情感心里運用到動畫中，而且在皮克斯的動畫中，正面人物與反面角色在性格特點上反差很大，每個人都有自己的突出特點，我們很難從皮克斯的動畫中找到性格相同的兩個人物，這些百態(tài)的性格反映出來的是人類的廣泛性格，所以，也會更容易讓觀眾角色代入，深刻體會。
2.掌握動畫影片節(jié)奏有利于敘事功能發(fā)揮
影片節(jié)奏運用越符合人民所想，越配合主題的表現(xiàn)，越發(fā)人深省才越具有價值。畫面感與一般電影不同。一般來說，我們看到的電影都是真實拍攝的，以自然場景為基礎(chǔ)，即使是劇組自己搭建場地，也要受到自然因素的影響，而因為皮克斯的電影是動畫電影，所以他可以隨意構(gòu)想自己需要的色彩，自己喜歡的物品形式，在遵循一般規(guī)律的基礎(chǔ)上可以任意發(fā)揮。我們可以看到清澈的溪水，一望無際的草地，這樣比任何的現(xiàn)實電影更美，更體現(xiàn)出人們對自然的向往。因此，烏黑的石油，湛藍的天空，青青的草地都是皮克斯筆下創(chuàng)作出來的獨具特點的景色，另外，在他的動畫中，我們也可以看到生活中看不到的場景，人物，畫面，這些元素不同于好萊塢大片中的特技制作，它在給人視覺沖擊的同時，更重要的是表現(xiàn)出一種真實的溫和的感覺，比單純用技術(shù)做出來的畫面更能打動觀眾。
（二）決定動畫影片節(jié)奏的主要因素
1.客觀因素
動畫影片節(jié)奏的呈現(xiàn)就是需要用電影語言來表達。電影語言包括音樂、情節(jié)、鏡頭等多種因素的配合使用。美國主題電影具有大眾化的特點，不拘一格、表達自由，貼近人們生活，這是美國電影主題日益吸引觀眾的主要原因，而這剛好是國內(nèi)電影主題的弱點所在。國內(nèi)電影主題正在以勢不可擋的趨勢速勐發(fā)展，到今天已走向世界，勃勃生機。但是電影主題這一領(lǐng)域的整體水平還是有待提高的，國外大片的長驅(qū)直入對國產(chǎn)影片片有很大的沖擊，所以國產(chǎn)電影片必須以觀眾的需求為主導，加快創(chuàng)作步伐，使電影主題道路的發(fā)展會更加輝煌。
2.主觀因素
決定動畫影片節(jié)奏的主要因素包括編導、攝像和后期制作的制作好和創(chuàng)作思路，運用一種或者多種表現(xiàn)手法，以服務(wù)動畫影片主題表達為目的，選擇好的故事、采用引人注目的故事化敘事手段，進行合理的懸念設(shè)置和興奮點設(shè)置；對需要故事重現(xiàn)的情節(jié)進行人物扮演、補拍、擺拍等手法，來敘述真實的故事。
（三）營造動畫影片節(jié)奏的剪輯手段
1.敘事節(jié)奏的把握
敘事節(jié)奏在引導觀眾的情緒上有重要的作用，由于動畫影片的視覺呈現(xiàn)中，觀眾的注意力和感受都是通過畫面形成的，鏡頭的張力就自然會給受眾的觀看帶來重要影響。
2.畫面元素處理
動畫影片是視覺的呈現(xiàn)，在觀眾面前呈現(xiàn)出的視覺美感會直接影響到電影主題的表達。畫面感強，色彩清晰，它在給人視覺沖擊的同時，更重要的是表現(xiàn)出一種真實的溫和的感覺，比單純用技術(shù)做出來的畫面更能打動觀眾。
第5篇：動畫電影的分類范文
關(guān)鍵詞：動畫電影；創(chuàng)作偏差；提升對策
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0148-02
一、中國動畫電影發(fā)展歷程
1926年，中國動畫的鼻祖萬氏兄弟創(chuàng)作出了中國首部動畫電影《大鬧畫室》。1941年，萬氏兄弟攝制完成了亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。
上世紀五十至八十年代，上海美術(shù)電影制片廠接連創(chuàng)作了《小蝌蚪找媽媽》、《大鬧天宮》、《黑貓警長》、《葫蘆兄弟》等極富民族特色的動畫片，它們情節(jié)生動、思想深邃，在國內(nèi)外均受到了廣泛關(guān)注，“中國學派”由此誕生。
新時期以來，人民群眾的精神文化需求日益提高，動畫片的需求量急劇攀升。同時，文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展賦予了動畫產(chǎn)業(yè)極大的動力，動漫公司、動漫產(chǎn)業(yè)基地在全國如雨后春筍般出現(xiàn)，動畫片的年產(chǎn)量逐年上升，其中，國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展十分引人注目。
不論是口碑票房俱佳的“喜洋洋系列”、“麥兜系列”，還是引起業(yè)界關(guān)注的《魔比斯環(huán)》、《馬蘭花》等，國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展態(tài)勢十分可喜，但其中也不乏不足之處，下面僅以國產(chǎn)動畫電影《魁拔》為例展開分析。
二、動畫電影《魁拔》
《魁拔》創(chuàng)作歷時兩年，耗資3500萬，2011年上映，票房98萬。
《魁拔》是中國動畫人一次浩大的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)探索。其中有許多亮點：這部片子的制作品質(zhì)在國產(chǎn)動畫中實屬上乘，場景細致大氣、色彩搭配協(xié)調(diào)、動作較連貫、配音生動到位，僅這些，就足以使其從眾多作品中脫穎而出?？膳c此同時，《魁拔》的許多硬傷也十分明顯。
1、影片片名偏差。電影片名有特定的作用，或概括影片的內(nèi)容、思想，或新穎有趣吸引觀眾眼球，或鮮明地反映影片類型。好的片名對一部電影的成敗至關(guān)重要?？危喕爻霈F(xiàn)的怪物、妖俠共同的敵人。這個設(shè)定很好，可整部影片就用“魁拔”來命名，就顯得即無趣又無效了。如果不特意去查看制作方的宣傳和解釋，沒有人會知道它的意思，許多小觀眾甚至連讀出這兩個字都有困難，更別提觀影興趣了。所以，這一失誤成了整部影片中最大的硬傷。
2、角色塑造偏差。人物形象塑造是動畫片的核心任務(wù)，特別是商業(yè)動畫片?？梢哉f動畫人物是動畫產(chǎn)業(yè)最有價值的部分，他們是各種衍生品的基礎(chǔ)。創(chuàng)作者須從角色外形、動作、語言、角色關(guān)系、戲劇沖突等方面塑造角色，使其豐滿真實、深入人心。在《魁拔》中，主人公蠻大人和蠻吉沒有成功樹立，從外形設(shè)計上看，蠻大人和蠻吉顯然就是山寨版的新佑衛(wèi)門和悟空，缺乏原創(chuàng)特色。從角色關(guān)系、戲劇沖突上看，編劇試圖將他們塑造成一對積極向上、感情至深的父子，可在影片中，蠻大人的人物背景完全沒交代，蠻大人收養(yǎng)蠻吉的過程也完全沒交代，這本是一個重要情節(jié)點，卻被處理成了“略寫”，甚至比轉(zhuǎn)場戲還要粗略。父子倆相處的過程僅單薄地表現(xiàn)了教授武功的場景，缺乏更多人性化的刻畫。父子并肩上陣戰(zhàn)妖怪的情節(jié)骨架是好的，如果在此基礎(chǔ)上添上跌宕起伏的情節(jié)、塑造出個性豐滿的主角并不難，可編劇卻讓主角在該搞笑的地方很無聊、該感人的地方太蒼白，用一堆插科打諢、不痛不癢的包袱對這個本不錯的劇情骨架填充了事，著實有些可惜。
3、情節(jié)結(jié)構(gòu)偏差。《魁拔》的世界觀設(shè)計、紋耀妖俠制度的構(gòu)想還不錯，可影片結(jié)構(gòu)太過松散，完全脫離了“起承轉(zhuǎn)合”的架構(gòu)。影片開頭羅列了一堆正反派人物，每個只閃現(xiàn)了幾秒，出個拗口的名字和身份介紹便消失了，且多數(shù)在之后的情節(jié)中再沒出現(xiàn)，信息量大而雜亂，不知所云；保護魁拔的幾個重點反派完全淪為了“醬油角色”，后來更是徹底脫戲，憑空消失了！制作方給出的解釋是“這是系列電影，后面還有好幾部，這部只是冰山一角?！边@一說法顯然不能成立——系列電影不等于沒有法則，既為“系列”，就說明每部都是大故事中的一部分，它必須統(tǒng)一于大背景，又必須作為一個完整獨立的篇章存在，有相對密閉的起承轉(zhuǎn)合，這才符合“系列劇”的概念和電影的結(jié)構(gòu)特點。許多動畫都有洋洋灑灑幾百集的電視版，可劇場版依舊可以把故事講得清楚從容，如《名偵探柯南》、《我們這一家》等。由此可見《魁拔》的編劇在架構(gòu)劇情時是慌亂無章的，最后只是勉強拼出了一個不成形的故事。
4、思想內(nèi)核偏差。成功的動畫反映在思想內(nèi)核方面有兩點，或完全輕松無厘頭，只為博得觀眾一笑，如《倒霉熊》、《貓和老鼠》等，或通過劇情演繹出普世情感，贏得觀眾共鳴，如宮崎駿、皮克斯的作品。反觀《魁拔》，制作方宣稱這部動畫表現(xiàn)的是蠻大人蠻吉父子倆在沒有高貴正統(tǒng)身份的情況下，不畏艱險、勇敢挑戰(zhàn)敵人的故事，并設(shè)計了“只要還活著，就絕不認輸”等臺詞。但看完全片，所謂“不畏艱險挑戰(zhàn)敵人”只是在反復使用蠻力，和反派交戰(zhàn)的場面也只是草草交代了事；父子倆的親情演繹十分粗糙，本應有普世價值的“父子情”生硬蒼白、毫無淚點。制作方將受眾群體定位在“十四歲以上”，可事實卻是十四歲以上的觀眾喊太弱智，十四歲以下的觀眾喊不好玩。
5、營銷策略偏差。動畫要盈利就必須形成產(chǎn)業(yè)鏈，因此要有一個系統(tǒng)完整的長期策劃，從中再細分出若干短期規(guī)劃。作為動畫產(chǎn)業(yè)鏈十分成熟的日本，無數(shù)成功的動畫，如柯南、海賊王等，無一不是經(jīng)過了漫畫連載、電視版動畫、劇場版，再形成諸多周邊產(chǎn)業(yè)，然后才成為經(jīng)典。國內(nèi)的“喜洋洋系列”也是如此，雖然很多業(yè)界人士都對它的制作水平不屑一顧，但它確實成功地按照市場化運作賺了個缽滿盆盈（這也從某種程度上說明了制作水平不是盈利的唯一條件）。反觀《魁拔》，制作方以為只要出一部高水準的電影便馬上能贏得票房（實際上電影本身離高水準也還有一定距離），這種急功近利的產(chǎn)業(yè)逆運作完全打破了動畫的營銷模式，反映出了中國動漫產(chǎn)業(yè)的投機風氣，這也成了將作品推向死路的毒手。
三、提升中國動畫電影品質(zhì)的對策
對不足的反思是為了獲得進步，中國動畫電影的不斷完善，需著力于以下方面：
1、優(yōu)秀人才的培養(yǎng)。一部優(yōu)秀動畫片的誕生，需要眾多動畫人的努力，從前期的市場調(diào)研、策劃，到中期的人物設(shè)計、劇本、場景、動作，再到后期的宣傳、發(fā)行、形象授權(quán)、衍生品開發(fā)等，每個環(huán)節(jié)都離不開專業(yè)運作。因此，只有注重培養(yǎng)熟悉行業(yè)規(guī)則、高素質(zhì)的動畫人才，才能為動畫行業(yè)源源不斷地輸送生力軍，保證整個行業(yè)蓬勃發(fā)展。
2、動畫產(chǎn)業(yè)鏈的形成。動畫產(chǎn)業(yè)的特性決定了其必須形成特定的產(chǎn)業(yè)鏈，這條產(chǎn)業(yè)鏈可簡要概括為“動畫片—形象授權(quán)—衍生品開發(fā)”，動畫產(chǎn)業(yè)只有真正實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，才能進入良性循環(huán)，才能發(fā)展、壯大。
3、注重與國際接軌。中國動畫要在國際重現(xiàn)上世紀中葉的輝煌，實現(xiàn)復興，就必須注重與國際接軌。在故事創(chuàng)作上，挖掘既有民族特色又具有普世情感的題材；在表現(xiàn)手法上，將中國元素從人物設(shè)計、場景設(shè)計、故事情節(jié)、思想內(nèi)涵等方面全方位植入作品，使其以雋永的民族魅力吸引世界的目光。
參考文獻：
第6篇：動畫電影的分類范文
【關(guān)鍵詞】《大魚海棠》；藝術(shù)意蘊；文化內(nèi)涵
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0154-01
縱觀中國的動畫市場，國產(chǎn)動畫自始至終都存在情節(jié)低幼、制作粗糙的問題，雖然《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》等也刷新過票房紀錄，但是這類動畫依然只適合兒童觀看。而《大圣歸來》、《大魚海棠》先后刷新了動畫電影的票房，重新激發(fā)了國內(nèi)動漫試產(chǎn)的活力。因此，探究其藝術(shù)意蘊及文化內(nèi)涵具有重要價值。
一、解讀《大魚海棠》的藝術(shù)意蘊和文化內(nèi)涵
《大魚海棠》是一部成功的動畫電影，其中所包含的藝術(shù)意蘊及文化內(nèi)涵比較豐富，本文就從“生命多種可能”的視角進行探究。
（一）認知個體生命。在《大魚海棠》中有一位靈婆，主要掌管好人死后的靈魂，她說過年紀大的人最為惜命，自然也就不敢去折騰，此類人對生命認知就比較寶貴。而個體年幼、敢于打破規(guī)則束縛，乃至不惜犧牲自己的生命。電影中，椿為挽救鯤的性命，寧愿失去自己一半壽命和靈婆進行交換，同時要求湫以后照顧自己的父母。其言行再次沖撞了中國傳統(tǒng)文化下的家庭關(guān)系，弱化了父母依靠下一代贍養(yǎng)的義務(wù)。產(chǎn)生的自我意識正視了自己內(nèi)心，接納自己并非要壓抑自己，屬于另外一種自我管理與控制的方式。只有深刻認知了個體生命，也才能夠正視自我、認同自我，包含了正視個人的訴求和欲望，并且要控制它。杜威先生把個人主義定義成兩種，首先就是假個人主義，即為我主義，也就是自私自利，僅僅顧及個人利益，不管別人利益；真?zhèn)€人主義，這種被稱之為個性主義，有兩種特性：首先為獨立思想，就是不聽從別人的思想和建議，只認可自己的思想和行動，對自己的思想信仰承擔全部責任。椿的身上就體現(xiàn)出了個性主義，對于非人非神的另類人，椿就認知了個體生命，敢于正視內(nèi)心的渴望。而椿的爺爺就曾經(jīng)告訴過她，即使所有人都反對你，只要你有一顆善良的心，對錯屬于別人的事情。老年時的椿也領(lǐng)悟到，愛一個人、攀一座山、追一個夢，必須要大膽一些。該影片中主要是為了表明、認知自我，這也是對生命給予最大的尊重。
（二）生命以多種形式存在。在這部電影中，椿的奶奶掌管白鳥，爺爺掌管百草，而母親掌握海棠花盛開時間；椿的爺爺因為要救湫離世了，死后成為一棵海棠樹，奶奶悲傷欲絕，死后化成一只鳳凰，陪伴在爺爺身邊。在《大魚海棠》這部電影中，生命以多種形式存在。人們靈魂就會成為好人（小魚）和壞人（老鼠）；當椿與鯤著身體相見于海灘時，他們通過人類這種形式彼此面對，反而忘記他們曾經(jīng)以“大魚”和“海棠”形式相處。事實上，《大魚海棠》就是要給觀眾傳達具有多種生命的可能性。而湫的種族并非人類，是天神。在動畫電影中有很多細節(jié)能夠證明：其他每個人均掌握了一種自然規(guī)律，但是湫能夠?qū)θN自然規(guī)律進行控制，能夠控制花盆中的植物結(jié)果，能夠通過風推動自己，召喚水龍去開啟海天的大門。而湫才化身人間風雨將椿送到人間，當椿經(jīng)過自燃化身成風雨將椿包裹時，椿轉(zhuǎn)化成一朵海棠。《大魚海棠》中就鼠婆和靈婆兩人能夠控制靈魂，當湫轉(zhuǎn)化成風雨那一刻起，就拉近了人間與海底的距離，而靈婆將椿復活后對她說“兩個世界相連了”，同時影片中多次提過“不要接觸人類”，體現(xiàn)出對人們而言海底世界是個既渴望而向往之情感。而椿代表人類，也可以說是每個有夢想的人；電影中的鯤即為我們的夢想，湫即為幫助我們的人；海底世界即為目前所處世界；天規(guī)即為目前所處世界禁忌；聽從天規(guī)之人，即為那些被規(guī)則所束縛之人；而人間即為我們向往的更加精彩更大的世界。鯤死了椿也會死，也可以說鯤去人間但椿沒去，椿同樣會死，表示著夢已經(jīng)死掉了，生命便失去了意義。聽從自己心意，既能夠擺脫規(guī)則的束縛，生命自然也就有更多選擇，兩個世界可能相連，才能讓兩個世界的人相愛，生命才可能以更多形式存在。從這個角度來看，雖然靈婆、鼠婆受到懲罰而贖罪，但是卻屬于挑戰(zhàn)規(guī)則的先驅(qū)者，而居民固守原地不敢朝前逾越一步，自然也就不能見識到更大、更精彩的世界。
二、結(jié)束語
事實上，《大魚海棠》所傳遞價值觀并不復雜，即認清自我、保持善良，敢于追求個人的夢想，雖然一路遭到各種阻難，但是收獲了更大、更為豐富的世界。對于國產(chǎn)動漫而言，《大魚海棠》具有豐富的藝術(shù)意蘊和文化內(nèi)涵，還需要進一步探究。
參考文獻：
[1][美]孫隆基.中國文化的深層結(jié)構(gòu)[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014.
[2]張貴銀，喻玲玲.試論杜威的新個人主義[J].云夢學刊，2012（4）.
第7篇：動畫電影的分類范文
關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動畫；民族化；回歸
中圖分類號：J01文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）05-0046-02
一、國產(chǎn)動畫發(fā)展回顧及當前現(xiàn)狀
對于動畫這一藝術(shù)類型，在名稱上，中國動畫創(chuàng)作和理論界一直都稱之為“美術(shù)片”，或“美術(shù)電影”，這一稱呼直到20世紀80年代才有所變化，90年代開始業(yè)界統(tǒng)一改稱為“動畫”。本文亦統(tǒng)一使用“動畫”這一名稱展開闡述。
萬氏兄弟1926年創(chuàng)作的《大鬧畫室》被稱為中國第一部動畫片，標志著中國動畫藝術(shù)誕生。在世界動畫領(lǐng)域，中國動畫曾經(jīng)以鮮明的民族特色獨樹一幟，被譽為“中國學派”。 那時，雖然還沒有人明確提出民族化口號，更未對其進行深入的理論研究，但在創(chuàng)作層面，卻流露出了民族化的明確要求。這種要求集中在劇作層面，要求作品內(nèi)容與民族情感緊密聯(lián)系，表現(xiàn)民族時代精神。20世紀80年代之前，民族化是藝術(shù)創(chuàng)作的主要方向。學者們在理論研究中側(cè)重于總結(jié)實踐取得的成就，在民族化探討中并未出現(xiàn)意見分歧。
20世紀80年代之后，國外動畫開始進入中國市場，較早的一批有《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《米老鼠和唐老鴨》等，這些作品與中國動畫風格迥異，令觀眾眼界大開。20世紀90年代初，中國動畫市場全面放開，國產(chǎn)動畫和國外動畫幾乎處于平等的競爭地位。面對潮水般洶涌而來的國外動畫，中國動畫毫無招架之力，在悄無聲息中陷入了低谷。20世紀90年代以來，中國動畫在市場機制的作用下，逐漸由原本僅僅關(guān)注社會效益，只承擔政治教化和道德啟蒙的功能，開始向兼顧社會效益與經(jīng)濟效益，在消費文化的支配下展現(xiàn)娛樂作用的方向變化。同時，面對美日本商業(yè)動畫的強勁勢頭，中國動畫不可避免地受其影響，進而開始吸收、模仿其中的各種元素。這種創(chuàng)作傾向在作品中表現(xiàn)出來，形成了這一時期特有的“仿日”或“仿美”的作品。如《寶蓮燈》就是這種特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，影片在廣告宜傳、前期對白和音樂制作、后期數(shù)碼制作，以及邀請大牌明星配音和歌星獻唱等方面，都與國際接軌，采用了商業(yè)動畫通行的運作模式。其他作品如《喜洋洋與灰太郎》是對美國經(jīng)典動畫《貓和老鼠》的模仿；《隋唐英雄傳》中的人物皆長發(fā)飄逸、服飾華麗，一副標準的日式動畫中古裝版時尚少年的裝扮等。不僅如此，制作方在市場運作上也學習美、日，推出了同名小說、漫畫、音像產(chǎn)品等多種衍生產(chǎn)品，利用在學生中招聘配音演員、大量播出片中的音樂歌曲、連載漫畫等各種手段為作品造勢，也取得了較好的社會影響和經(jīng)濟效益。但模仿只是學習的一種手段，而非最終目的。面對這一時期的眾多模仿之作，質(zhì)疑之聲也開始出現(xiàn)了。
二、國產(chǎn)動畫民族化遺失背后的原因
雖常聞動畫產(chǎn)業(yè)是市場的寵兒、贏利的大蛋糕，但實際本土動畫片向來以高成本、高風險，卻不一定高利潤的特性著稱。從產(chǎn)業(yè)的角度看，動畫片具有這樣一些特點：（1）運作時間長，從策劃到上映耗時多年，大片有時長達5年。（2）投資成本高，10分鐘一集質(zhì)量較好的動畫片一般耗資12萬上下，美國或日本片則在幾千萬至幾億美元之間不等。（3)回收周期慢，一部運作成功的片子，大都需要好幾年的時間才能收回成本。影院片即使有票房贏利，也只能部分解決成本問題，大多還要加上衍生產(chǎn)品的長期經(jīng)營，經(jīng)過5至6年甚至更長時間以后才收回成本。（4）投資風險大：實際上，因種種問題不賺錢的情況國內(nèi)外都時有發(fā)生。（5）回報時間長，這似乎是唯一樂觀的一點：在片子好、經(jīng)營善、環(huán)境佳的情況下，可以從原片票房、電視市場、續(xù)集制作、循環(huán)播放、音像碟片、卡通讀物、衍生產(chǎn)品等各個市場逐步得到回報，國外理想的大片前前后后能慢慢受益近10年的時間，有的甚至獲利豐厚。
上述的種種原因造成了我國動畫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的畸形。因為生存困難，動畫片制作公司接外加工非常普遍。長此以往，產(chǎn)業(yè)就出現(xiàn)了所謂的“魚型”結(jié)構(gòu)，即中期生產(chǎn)發(fā)達，前期創(chuàng)意、策劃和后期編輯合成薄弱。于是工匠型人員大大超過創(chuàng)制人員。我國成了動畫片加工國，國產(chǎn)動畫中的民族風格嚴重缺失！
三、國產(chǎn)動畫的民族化回歸可行性探究
完全照搬照套美、日動畫的商業(yè)成功經(jīng)驗，這種復制更多學到的是“形”而非“神”。同時模仿之風的盛行導致中國動畫的民族化創(chuàng)作方向陷入一種迷失方向。應該說，具有民族特色的東西未必能夠為世界所接受，但能在世界文化中占一席之地的作品必然既具有各民族的共通之處，又有自身民族的特色與長處，如果說前者是民族之間交流的基礎(chǔ)，那么后者則是交流的意義是對自身文化的肯定與自信。中國動畫在模仿中學習無可厚非，但最終取得成功的原因不是模仿得像，而是在創(chuàng)新中找到自己的特色和定位。
橫向比較借鑒而言，韓國的動畫起步也較晚，曾與中國一樣同為美日商業(yè)動畫的加工大國。2003年的《五歲庵》不僅在畫面上把《美麗秘語》的成就又往前推進了一步，將極具韓國特色的自然風景描繪得如詩如畫，而且在劇作上，通過對人物內(nèi)心的精心挖掘、情節(jié)刻畫的細致入微以及人文關(guān)懷的深刻表達，被稱為“韓國式動畫敘事確立自我風格的作品”。同樣，在中國動畫曾經(jīng)創(chuàng)造的經(jīng)典中，也可以看到，這種外來藝術(shù)形式是如何完美地融入到中國特有的文化之中，從而形成了富有民族獨特韻味的藝術(shù)風格，產(chǎn)生了一批具有極高藝術(shù)價值的作品，使西方逐漸看到了中國動畫的藝術(shù)魅力和文化獨特性?？梢哉f，任何國家在動畫創(chuàng)作中的成功都與其民族特性的展現(xiàn)不可分割。
四、今后國產(chǎn)動畫回歸民主化之道
國產(chǎn)動畫回歸民族化要分別從內(nèi)容和形式上抓起。一方面，內(nèi)容上要弘揚我國民間文學的藝術(shù)魅力。我國民間文學為國產(chǎn)動畫電影提供了大量的創(chuàng)作素材，產(chǎn)生了深遠的影響。而動畫藝術(shù)也具備表現(xiàn)民間文學的必要條件，作品中充滿了神奇瑰麗的想象和幻想，這些內(nèi)容難以通過真人電影加以準確的診釋，只有同動畫電影相結(jié)合才能產(chǎn)生異乎尋常的效果。因此，民間文學這塊肥沃的土壤成為了動畫電影制作者們不斷耕耘和挖掘的熱土。國產(chǎn)動畫電影誕生后的幾十年間，民間文學不僅為國產(chǎn)動畫電影提供了豐富的創(chuàng)作素材，而且我國民間文學中所具有的夸張和幻想成分，不斷地滋養(yǎng)著國產(chǎn)動畫。
另一方面，在形式上要以意境美為藝術(shù)追求。這也是我國美學上的一貫追求。作為欲創(chuàng)民族之風的國產(chǎn)動畫電影，也理所當然地將意境美作為他們的美學追求之一。在以假定性、想象性為特征的動畫藝術(shù)中，傳神、抒情向來被視為動畫創(chuàng)作的瓶頸。國產(chǎn)動畫電影中往往更注重主觀假定性的表現(xiàn)，經(jīng)過創(chuàng)作主體的主觀體驗，通過想象折射出來，并用寫意手法來描繪，在水墨動畫電影以及其他的一些作品中都有表現(xiàn)。因此，國產(chǎn)動畫一般不會被客觀現(xiàn)實所束縛，創(chuàng)作者以心運意，自如超脫。
參考文獻：
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第8篇：動畫電影的分類范文
[關(guān)鍵詞] 美國文化精神；個人價值夢想； 《功夫熊貓》； 內(nèi)涵典型特征
電影是人類工業(yè)發(fā)展下的產(chǎn)物，所以電影的發(fā)展與社會的發(fā)展具有緊密的關(guān)系。我們通過大銀幕，在表層看到的是電影作品對觀眾們展示出波瀾起伏的故事情節(jié)，風格迥異的角色形象，但是實質(zhì)上電影作品表達出人類對現(xiàn)代社會、對時代的研究與思考。作為電影藝術(shù)的特殊類型，動畫電影作品與其他普通電影不同之處在于，動畫電影中的主人公與景物都是設(shè)計出來的。但是作為現(xiàn)代電影類型的重要組成部分，動畫電影依然能夠借助設(shè)計虛擬的跌宕起伏的情節(jié)來反映出人類社會的價值觀念。電影《功夫熊貓》是美國夢工廠動畫公司在2008年6月推出的動畫電影大片，這部電影作品耗時五年，在還沒有上映時候就備受世人關(guān)注。這部動畫電影的情節(jié)十分簡單：主人公阿寶是一只中國大熊貓，他從小在鴨子父親的面館中幫忙，但是平庸的生活讓他沒有一絲興趣，他希望有一天能夠成為一個功夫高手。在一次意外的事件中，大熊貓阿寶成為維護整個和平谷中神龍戰(zhàn)士，這個不會一點兒武功的笨蛋在故事結(jié)局超越了自己，掌握了功夫的精髓，用正義打敗了那些壞人角色。盡管故事情節(jié)設(shè)計得十分簡單，但是卻能夠讓看了影片的觀眾們流連忘返，除了故事情節(jié)的搞笑，另外的原因就是這部電影蘊涵的中國元素。但是揭開電影來看，這部作品的核心工作人員卻沒有一個中國人，雖然這些人員對中國元素十分推崇，但是美國文化才是他們的思想根源，因此我們說這部看似十分中國化的動畫電影，其中依然呈現(xiàn)出美國文化的思想價值取向。
一、當代美國文化精神分析研究
我們目前所研究的美國文化精神主要強調(diào)了個人價值、推崇勇于開拓的思想觀念，借助個體來實現(xiàn)最終的人生夢想，這些是整個美國民族精神的核心所在。而這樣的特殊文化內(nèi)涵首先就是眾多群眾關(guān)注的個體成就，他們將這些觀念思想沉淀為個人英雄的崇拜主義思想，在另一方面，是美國整個民族始終相信永恒的希望，敢于積極樂觀地去追求希冀。美國大眾同時也推崇人人平等的內(nèi)涵精神，人們認為只要依靠自己的不懈努力，就肯定能夠?qū)崿F(xiàn)自己的最終人生夢想，獲得成功。因此，美國群眾只肯去相信依賴自己，主張自力更生，為了獲得成功他們不會追尋前人的腳步，而是敢于冒險，鼓勵人們實驗與探索，對于白手起家的人更是有著贊揚的態(tài)度。
當歐洲第一批移民漂洋過海來到北美洲定居，他們就開始了一條探尋未知路的旅途，成功地挑戰(zhàn)了大自然的極限，在這些移民者的身上，我們可以看到他們的成功并不依靠家世，也不依靠別人賜予，全是依靠個人進步。在美國民族文化精神中，最重要的并不是一個人家庭出身與背景，而是這個人的才華與能力，并且要找到途徑來證實自己的才華與能力?？梢哉f這種弘揚個人奮斗精神的信念，滲透在美國現(xiàn)代社會生產(chǎn)生活中的各個方面。而在現(xiàn)代的美國電影中，也將美國文化通過多種題材展現(xiàn)出來。
二、電影《功夫熊貓》中滲透出的美國文化內(nèi)涵分析
（一）具有的權(quán)勢距離
之前Hofstede把全世界多個國家地區(qū)的特殊文化從權(quán)勢距離的多種角度從大到小依次分類，“具有權(quán)勢距離較大的國家的群眾會十分相信權(quán)力、權(quán)威等因素是充斥在現(xiàn)實社會生活中的不爭事實。然而這種特殊的文化是能夠客觀真實地傳授給自己的成員的，在這樣的世界上，在社會中每個成員個體之間的權(quán)利都是不平等的，而每個社會成員個體在社會中都擁有自己不能取代的位置，然而在一些具有較少權(quán)利的小國家傳統(tǒng)文化影響下，這些國家的社會群體卻認為，在現(xiàn)實社會中每個成員都必須要具有平等的權(quán)利，如果要施行等級制度，是難以實現(xiàn)的”。
《功夫熊貓》電影主人公熊貓阿寶可謂出身貧苦，從小喝著面條湯長大，也沒有多少過人之處，不但一點也不會功夫，并且身手不夠敏捷，但是阿寶一直都有著一個英雄夢。無意中他被烏龜仙人點化為神龍戰(zhàn)士，自己扛起了維護和平谷安全的使命。但是熊貓阿寶并不會武功，所以受到了浣熊大師和他的五個徒弟的質(zhì)疑，因此阿寶不但沒有被眾人所接受，還因此被他們歧視，并經(jīng)受了許多磨難。但是阿寶有著積極樂觀的態(tài)度，他從沒有因為遇到一些困難就試圖放棄了自己的夢想，不會輕易選擇放棄，他努力朝著自己的偉大夢想與目標逐漸靠近。阿寶知道并且很了解，每個人都是生來平等的，并且需要依靠自己的不懈努力來最終實現(xiàn)自己偉大的夢想，展現(xiàn)自己的價值。
古代中國的傳統(tǒng)觀念中，“君叫臣死，臣不得不死”等觀念意識能夠凸顯出傳統(tǒng)中國封建制度的森嚴與殘酷，我們可以看到在電影《功夫熊貓》中，阿寶的浣熊師父下面的五個動物徒弟對他始終畢恭畢敬，不敢違背師父的任何命令。但是在主人公心目中卻沒有這種古代中國的封建等級觀念，他喜歡拿師父來調(diào)侃，從來對師父都是嬉皮笑臉，甚至敢反駁師父的命令，他的這種性格態(tài)度與對浣熊師父尊敬有加的五個徒弟形成了鮮明的對比。因此不難看出，在美國傳統(tǒng)文化精神屬于權(quán)勢相對較弱的思想觀念，主人公阿寶完全是一個充滿詼諧幽默、懷揣夢想的現(xiàn)代美國青年，我們在電影情節(jié)中時?？梢钥吹竭@些特征。
（二）避免不確定的程度
不同民族文化中的人們對于無法確定的客觀事物，就會呈現(xiàn)出不同的比較放松，而為了避免一些不確定的相對程度較弱的文化內(nèi)涵，很容易選擇容忍一些不是傳統(tǒng)文化的行為舉動。尤其是在我們中國人心中，一直將熊貓放在可愛詼諧的國寶位置，動畫片也將它設(shè)定了一個可愛的角色，卻很少有人會將熊貓聯(lián)想到一個衣衫襤褸的形象，但是這部電影的導演卻試圖徹底顛覆了傳統(tǒng)熊貓可愛形象，為我們展現(xiàn)出一個令人大跌眼鏡的不拘小節(jié)的人物形象。并且在對角色關(guān)系設(shè)置方面，這部電影導演同時安排得出乎觀眾意料。在中國人的思維習慣中具有“龍生龍，鳳生鳳，老鼠的兒子會打洞”的思想，但是阿寶的爸爸卻是一只丑陋的鴨子，也許這才是電影創(chuàng)作者為后面電影作品預留的伏筆，然而這種顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作思想的動畫設(shè)計也會讓多數(shù)國人觀眾感到十分不舒服。
在電影中，熊貓阿寶家開張的面館生意十分紅火，他的鴨子爸爸希望阿寶能夠以后勝任老板的角色，順利接手自己的面館，尤其是在聽到阿寶說晚上做夢夢見了大碗面條之后就欣喜若狂，認為阿寶要子承父業(yè)，這是因為在中國傳統(tǒng)思想觀念中，兒子繼承父親的家業(yè)是理所應當?shù)氖虑椤５切茇埌毠麛嗟貟仐壛嗽?jīng)安穩(wěn)坦蕩的生活方式，而是為了自己追求的偉大夢想而不斷去奮斗，可以說我們能夠從阿寶身上看到美國人具有的傳統(tǒng)冒險精神，因此在電影《功夫熊貓》中所能夠體現(xiàn)出的創(chuàng)作者與主人公阿寶身上的美國傳統(tǒng)文化精神都受到了傳統(tǒng)文化體系的影響，而在這樣的背景下，美國敢于去掙脫傳統(tǒng)思想觀念，奮力去迎接各種挑戰(zhàn)，實現(xiàn)自己的美國夢想。
（三）個人主義與集體主義精神分析
我們說群眾在自身情感上不會依附于某一個組織機構(gòu)；個體具有自己的財產(chǎn)、思想觀念的權(quán)利。而與其相對應的是集體主義，人們在這種文化背景下會將社會分成群內(nèi)與群外兩類。個體依賴于群內(nèi)人的照顧，一般體現(xiàn)在家庭、親友、民族等，并且也同時要對這個群體忠誠不貳。
在我們中國人的思想觀念里，只有依靠大家齊心才可以戰(zhàn)勝了困難，許多中國功夫電影劇情設(shè)計都是正義的力量團結(jié)協(xié)作，最終戰(zhàn)勝了邪惡勢力。但是在電影《功夫熊貓》中，我們可以看到打敗邪惡勢力的并不是那些武功高強的勇士，也不是有著高深武功的浣熊師父，而是一點武功也不會的主人公阿寶。熊貓阿寶天天堅持練習武功，想要學習到吳氏斷骨指的奧秘，并且依靠自己的力量打敗了雪豹太郎，完成了拯救和平谷眾生的重任。就像是美國大片結(jié)局一樣，能夠最終拯救全人類的只有一個偉大的英雄，并不是一個完整群體，在每部電影中只會去突出一個人物個體，也就是那個“我”的全部成就。我們說電影《功夫熊貓》中著重突出了熊貓阿寶實現(xiàn)夢想的過程，這與故事最開始熊貓阿寶做夢的內(nèi)容相一致?？梢哉f美國文化精神中的個人主義全部傾注在了阿寶這個個人英雄主義情結(jié)嚴重的形象。
三、美國電影中的文化包容性
由于美國是一個移民國家，他們的祖先都不是美國人，而是全世界的人群。所以美國的民族文化也是融合了多元文化主義，而這種多元文化產(chǎn)生出了美國文化包容性的特征。電影作為現(xiàn)代社會文化的重要組成部分自然也不例外，現(xiàn)代美國電影所推崇的商業(yè)至上原則是正確的，它將自身位置融入于世界電影市場中，而不是僅僅局限在吸引自己國家觀眾的層面。因此，除了汲取本民族傳統(tǒng)文化內(nèi)容外，還會將世界多個民族的文化吸收，采納，這也是現(xiàn)代美國電影的文化戰(zhàn)略之一，而外包裝“中國化”的《功夫熊貓》就是這種品牌文化戰(zhàn)略推廣方式的具體表現(xiàn)之一。
在中西文化融合的趨勢下，兩種文化依靠不同方式與路徑得到了很好的融合與發(fā)展。美國現(xiàn)代電影創(chuàng)作無論從題材、主題、風格形式等方面都有著較大突破，將特定的商業(yè)元素滲透進作品中，選擇能夠保證電影票房收入的形式基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出大量符合觀眾口味的故事情節(jié)。電影《功夫熊貓》有著濃郁的中國風，不但為美國好萊塢電影行業(yè)創(chuàng)造出巨大的商業(yè)利潤，并且也將東方氣質(zhì)借助電影藝術(shù)形式推廣到國際性舞臺，促進了中西方文化交流融合，對推動世界文化融合起到重要作用。
四、結(jié) 語
電影作為現(xiàn)代人類文化休閑生活的組成部分，能夠直接反映出一個民族的文化特征。美國電影自然會融入進去美國文化的精神內(nèi)涵，蘊涵著美國民族深層次的文化價值觀念，宣傳著民族自身的文化價值觀念。雖然電影《功夫熊貓》中充斥著中國元素，但是這只是一種電影敘事的工具，電影中實質(zhì)的精神核心依然是美國的。
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第9篇：動畫電影的分類范文
提起日本動畫，就不得不提起宮崎駿，這位動畫大師用自己的一生創(chuàng)造了許許多多輝煌璀璨的作品。宮崎駿是第一位將動畫上升到人文高度的思想者，在他一系列動畫電影中，深入演繹了人與自然的關(guān)系，通過夸張的造型和奇異的構(gòu)思，形象化的表現(xiàn)了當代社會中人們對生態(tài)問題的困惑與關(guān)懷。
一、宮崎駿動畫電影始終關(guān)注的重點：生態(tài)人文主義
生態(tài)人文主義是一種人文主義和自然主義相結(jié)合的新的時代精神，既包含人的維度又包含自然的維度，提倡人與自然的共生共榮，發(fā)展與環(huán)保的雙贏?！叭祟悜摪炎约旱纳婕{入到偉大的自然生命洪流之中，以保障生命長期存在和促進生命過程的蓬勃展開為前提，來規(guī)范和調(diào)整科學技術(shù)，發(fā)展和利用科學技術(shù)，從而切實有效地避免科學技術(shù)對自然的毀滅性破壞。[1]”在宮崎駿的動畫電影中，生態(tài)意識貫穿始終，但宮崎駿并不是一味地批判現(xiàn)代工業(yè)文明，盲目地崇尚回歸自然，而是抱著一種矛盾求和的心態(tài)。因為對于人類來說，工業(yè)意味著生存，如果完全放棄對自然資源的利用就會導致人類文明的停滯不前。所以，在宮崎駿的眾多作品中，既有對人類工業(yè)文明高度發(fā)達的幻想，又有人類過度開發(fā)自然帶來的環(huán)境惡果的真實寫照。他既不反對人類利用環(huán)境求得生存，也不贊成人類只顧自身利益盲目開發(fā)，他強調(diào)的是人與自然的和諧共處，這種和諧正是基于人的生存發(fā)展和環(huán)境保護而衍生出來的生態(tài)人文主義。
二、宮崎駿動畫電影中生態(tài)人文主義的形成
（一）宮崎駿動畫電影中的生態(tài)人文主義淵源
日本是一個森林大國，日本人有著歷史悠久的森林文化。在日本人的傳統(tǒng)觀念中，森林賦予了他們生存的權(quán)利。宮崎駿在作品中體現(xiàn)了日本人對森林真摯深厚的感情。參天的大樹、郁郁蔥蔥的森林、可愛純真的精靈，畫面一幀一幀安靜流淌在宮崎駿的動畫中，這是日本人對于森林的一種向往，更是對森林的一種致敬。
“日本人自古就認為，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鳥、獸等）是融合在一起的整體，人和自然沒有明顯的區(qū)別，人只是自然的一部分，是宇宙萬物的一個種類，應與自然親善地共生共存，人不需要征服自然，戰(zhàn)勝自然，相反地，應該順從自然，熱愛自然。[2]”日本人認為萬物皆有靈性，追求人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展。在宮崎駿的動畫電影中，人與自然的關(guān)系是他較多涉及的主題，他在作品中不遺余力地表達了對人與自然和諧相處的美好愿望。在《千與千尋》中，自然萬物都幻化成神靈，他們像人類一樣會行走、說話，聚集在湯婆婆的浴場里沐浴享樂。人類女孩千尋誤闖了這個充滿自然神靈的地方，最終在浴場里幫忙求得生存。骯臟不堪的“腐爛神”來到這個浴場，所有人都避而遠之，只有千尋盡力幫“腐爛神”清潔，最終“腐爛神”體內(nèi)的人類垃圾被拉出，化身為“河神”。變干凈的“河神”給予了千尋一顆黑色丸子，這顆丸子最終救了千尋一家的性命。人類讓自然神靈陷入困境，但只要人類知錯就改，幫助神靈擺脫困境，最終會得到自然神靈的回饋。這寓意著人與自然相互依存的關(guān)系，只有和諧相處才能共同發(fā)展。
日本資源貧乏，于日本人而言，自然資源是神靈給予的饋贈，保護生態(tài)環(huán)境是日本人的共識。在宮崎駿的動畫中，為搶奪資源而引發(fā)的戰(zhàn)爭并不鮮見。《天空之城》中，擁有飛行石就意味著擁有文明高度發(fā)達的國家拉普達，也就意味著擁有更多的資源，人們?yōu)榱藫寠Z飛行石不惜一切代價，甚至泯滅了人性和良心。影射了現(xiàn)代社會中，人類為了獲得更多的利益，對自然狠下毒手，不惜違背良心去欺騙、搶奪，滿足自己貪婪的欲望。總而言之，久遠的森林文化、與自然和諧相處的美好愿望以及對自然資源的珍惜，這些日本人傳統(tǒng)的自然觀就像一顆顆明珠，讓宮崎駿大師的作品閃耀著生態(tài)人文主義的光輝。
（二）現(xiàn)代日本人具有很濃的人文情懷
19世紀60年代，日本開始明治維新，走上了工業(yè)化發(fā)展的道路?，F(xiàn)代工業(yè)對環(huán)境產(chǎn)生了巨大的破壞，為人類的生存空間帶來了巨大的威脅。二戰(zhàn)后，日本人大力發(fā)展工業(yè)，致力于恢復戰(zhàn)后經(jīng)濟，環(huán)境問題也愈發(fā)的嚴重。其中由工業(yè)廢水引起的日本“水俁病”震驚全世界，日本人為之付出了慘痛的代價。盲目追求經(jīng)濟發(fā)展的日本人慢慢覺醒，開始善待生存環(huán)境?！艾F(xiàn)代的日本人，真正懂得了人與自然相互依存、和諧相處的美好關(guān)系；不亂丟垃圾是日本人的習慣；在家里，他們按可燃物，不可燃物、金屬罐物等分類裝入垃圾袋，送到垃圾站回收處理，能燃燒的可發(fā)電，有利用價值的制成其它用品，既節(jié)約了資源，又避免了污染環(huán)境。[3]”正因為經(jīng)歷過環(huán)境污染帶來的陣痛，日本人才在自己的動畫作品中不斷地自我反思，不斷地思考人與自然的關(guān)系。宮崎駿曾說過，“日本背下的大債，我想去償還”，他做到了。在他的作品中，反戰(zhàn)和環(huán)保是永恒的主題，被戰(zhàn)爭和人類踐踏的環(huán)境，化成一幅幅觸目驚心的畫面，深深拷問了每一位觀眾的靈魂。
從宮崎駿動畫電影中，可以看出現(xiàn)代日本人濃濃的人文主義情懷?！队撵`公主》中，人類不顧一切去捕殺山獸神麒麟獸，當麒麟獸的首級被人類的首領(lǐng)幻姬射殺下來的那一刻，萬物失去了生氣，大地變得一片灰暗，人類也被泥漿包圍陷入了困境。麒麟獸就代表著自然，人類破壞了自然，最終毀滅的必將是自己。動畫終究是給人希望的，在主人公阿西達卡和桑的努力下，最終將麒麟獸的首級歸還，萬物恢復了生氣，混沌的畫面變得充滿了綠色和生機，觀眾緊張的心這才得以釋懷?，F(xiàn)代日本人正像《幽靈公主》中表現(xiàn)的那樣，經(jīng)歷著從破壞環(huán)境到保護環(huán)境的轉(zhuǎn)變。
雖然環(huán)保意識已經(jīng)植根于現(xiàn)代日本人的觀念中，但日本人卻常常陷入一種矛盾的狀態(tài)。一面是保護生態(tài)環(huán)境，一面又是日新月異亟需發(fā)展的社會，如何在這二者之間權(quán)衡成為現(xiàn)代日本人的難題。宮崎駿在其動畫電影中所提倡的生態(tài)人文主義，正是基于這一難題而表現(xiàn)出來的。動畫中的主人公常常呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)，一邊是對破壞環(huán)境的人類深惡痛疾，一邊卻又不惜一切代價來保護這些“壞人”?！队撵`公主》的結(jié)局就很好的化解了這一矛盾，在人與自然關(guān)系崩潰的邊緣，主人公阿西達卡拯救了自然也拯救了人類，女主人公?；貧w森林，阿西達卡卻留下和人類一起重建村落，這兩位互生情愫的年輕人終究是不能在一起，但是卻在各自的世界里順其自然地活下去。在《風之谷》中，女主人公娜烏西卡一面保護王蟲，一面又拯救人于危難之中，當人類與王蟲相互憎恨的時候，只有娜烏西卡選擇與王蟲對話，勇敢的挑起了保護自然、保衛(wèi)人類的重任。娜烏西卡一直在尋求人類與自然的平衡點，她用自己的智慧和勇氣化解了人類的災難。這是宮崎駿對某些極端觀點的反思，完全反對自然或是反對現(xiàn)代化都是不可行的，人類和自然終歸不能完全和解，只要有人類文明的發(fā)展就一定會有對自然環(huán)境的破壞，所以只有順其發(fā)展，相互傾聽，和睦相處才是真正的生存之道?！队撵`公主》是宮崎駿作品中鮮見的非大團圓結(jié)局，卻帶給人們以更多的反省和深思，只有堅持生態(tài)人文主義，在維持生存的同時保護環(huán)境，人類和自然才能一同活下去。
（三）宮崎駿的個人成長經(jīng)歷催化其動畫電影中生態(tài)人文主義的建構(gòu)
宮崎駿的動畫風格有著強烈的個人色彩，這與他的個人成長經(jīng)歷密不可分。宮崎駿1941年出生于東京，時值第二次世界大戰(zhàn)。為了躲避戰(zhàn)亂，宮崎駿全家由東京遷往宇都鄉(xiāng)下，宮崎駿在鄉(xiāng)下過著無憂無慮的童年。宮崎駿所在的家族經(jīng)營著一個飛機工廠，飛機是他終身的愛好，所以在他的作品中，飛行元素無處不在。無論是《風之谷》還是《天空之城》《紅豬》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起風了》都是訴說著與飛翔有關(guān)的主題。在鄉(xiāng)下那段純真美好的時光，直接影響了宮崎駿清澈、干凈、溫馨的畫面風格?！洱堌垺肥菍m崎駿的經(jīng)典之作之一，龍貓這個形象已經(jīng)深入了全世界幾代人的心，對于龍貓形象的由來，宮崎駿說：“在我們鄉(xiāng)下，有一種神奇的小精靈，他們就像我們的鄰居一樣，居住在我們的身邊嬉戲、玩耍。但是普通人是看不到他們的，據(jù)說只有小孩子純潔無邪的心靈可以捕捉他們的形跡。如果靜下心來傾聽，風聲里可以隱約聽到他們奔跑的聲音。[4]”
在宮崎駿小的時候，因為戰(zhàn)亂全家失散，一次逃亡的過程中，一位懷抱嬰兒的母親向他們求救，但是最終遭到了拒絕。雖然最后得知這對母子得到了救助，但是這個凄慘場景在他的腦海中始終不能揮去。所以宮崎駿是極其地反對戰(zhàn)爭，他在作品中表達了對和平強烈的呼喚，處處充滿著對被戰(zhàn)爭傷害的人們的人文關(guān)懷。隨著時代的變遷，宮崎駿發(fā)現(xiàn)原先童年中那種美妙的自然環(huán)境已不復存在，天空越來越灰暗，河水越來越渾濁，人類越來越貪婪。為了讓人類能夠記起自然曾經(jīng)給予的美好，所以他創(chuàng)造出《風之谷》這樣歌頌自然、呼吁保護環(huán)境的作品。十三年后，在不斷創(chuàng)作和歷練的過程中，他發(fā)現(xiàn)人類和自然的矛盾是不可完全調(diào)和了，他也找尋到了人類生存意義，并在《幽靈公主》中爆發(fā)出來。無論是自然還是人類，無論是生態(tài)環(huán)境還是社會文明，無論歷史如何變遷、社會如何發(fā)展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生態(tài)人文主義成為了他作品最后的落腳點和歸宿，這是受他個人成長的經(jīng)歷的影響，更是動畫大師為世界文明作出的巨大貢獻。
