民間藝術(shù)的文化表達(dá)作用

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摘要:

從審美取向上看，民間藝術(shù)偏重于實(shí)用，形象粗笨，造型簡(jiǎn)陋，色彩俗艷濃郁或白板單一，反映的是民間大眾的審美趣味，故為士大夫文人所不齒。但民間藝術(shù)卻是人類文化因子的千古承載。從強(qiáng)烈的儀式感上映現(xiàn)出了人類對(duì)原始巫術(shù)文化的繼承，作為禮物的形式充當(dāng)著人類情感的潤(rùn)滑劑，而符號(hào)形式則映現(xiàn)原始人類的圖騰崇拜。民間藝術(shù)是一切專業(yè)創(chuàng)作的根系所在。

關(guān)鍵詞:民間藝術(shù) 文化記憶 地位

民間藝術(shù)，是從創(chuàng)作者和使用材料而言的。就創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在過(guò)去是相較于宮廷、士大夫和文人而言的，現(xiàn)如今是比之于專業(yè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)的。一般而言，民間藝術(shù)是由當(dāng)?shù)剞r(nóng)民、藝人或者是一些低端手工業(yè)者，就地取材，以純手工或半手工制作而成。因此在材料的耐久性、考究性上都相當(dāng)粗劣，工藝方面也比較低俗，不如電腦制圖、三D打印以及機(jī)器加工的或者文化人創(chuàng)作的藝術(shù)作品那么精細(xì)密致。從審美取向上看，它偏重于實(shí)用，形象粗笨，造型簡(jiǎn)陋，色彩俗艷濃郁或白板單一，反映的是民間大眾和審美趣味。因此，即使是一些有較高修養(yǎng)的文化精英，也對(duì)民間工藝有著極其深重的偏見(jiàn)。他們認(rèn)為民間藝術(shù)就是俗藝術(shù)，低層次藝術(shù)，是與高雅藝術(shù)不可等量齊觀的下里巴人，而對(duì)從事這方面研究的人，嗤之以鼻。這中間的一個(gè)問(wèn)題所在就是，我們究竟是以什么樣的觀念來(lái)觀賞藝術(shù)。是以它的形式來(lái)衡量它的藝術(shù)高下還是從內(nèi)容來(lái)發(fā)掘其內(nèi)蘊(yùn)的優(yōu)劣，民間藝術(shù)是否真如一些人所認(rèn)識(shí)的那樣，是一種粗淺低下的藝術(shù)呢?

一、民間藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)的異同

葉朗先生在其所編寫(xiě)的《美學(xué)原理》一書(shū)中，將藝術(shù)作品分為材料層、形式層、意蘊(yùn)層三個(gè)層次。也就是說(shuō)，單從藝術(shù)種類來(lái)講它們是沒(méi)有高下之分的，不能說(shuō)詩(shī)歌好而繪畫(huà)差，也不能說(shuō)舞蹈高妙而書(shū)法遜色。當(dāng)然，更不存在民間藝術(shù)遜色于專業(yè)創(chuàng)作藝術(shù)的道理。而且，高手在民間，即使是專業(yè)創(chuàng)作的人，民間也存在著許多能歌善舞擅寫(xiě)長(zhǎng)畫(huà)的人。這些人未必就比那些經(jīng)院藝術(shù)家差，反而有可能高出許多。而民間藝術(shù)，許多大師的作品也堪稱是無(wú)與倫比的經(jīng)典之作，所謂文人雅士也只能望其項(xiàng)背。而一些所謂文化人的雅作，有時(shí)也可能是淺層次的故作姿態(tài)的無(wú)病呻吟，也可能是邯鄲學(xué)步的“洋涇浜”。如果拋開(kāi)藝術(shù)的形式來(lái)看，從來(lái)就不應(yīng)該有民間和專業(yè)創(chuàng)作的高下藝術(shù)分野，不應(yīng)該有洋土的差異。人們之所以會(huì)形成這樣的觀念，主要是從材料層和形式層來(lái)看待藝術(shù)，并把形式當(dāng)成區(qū)別藝術(shù)高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)。民間藝術(shù)的材料使用，是其區(qū)分于創(chuàng)作藝術(shù)的重要根據(jù)。無(wú)論是北方的剪紙、面塑、泥人或布藝、皮影，還是南方的刺繡、陶藝或雕刻，以及一些民間表演藝術(shù)，除極少數(shù)如玉雕、紫砂等登堂入室被現(xiàn)在的時(shí)尚所追捧外，其他工藝還都停留在生活常見(jiàn)的普通日用階段。它們均系就地取材，如剪紙所用的就是一般人家用的普通紅紙，面藝所用的也是普通面粉，泥塑所用的是隨手可取的泥胎，隨做隨扔，實(shí)為速朽之物，隨處可見(jiàn)。因?yàn)槭且恍┢胀ǖ貌荒茉倨胀ǖ牟牧?，所以這些民間藝術(shù)并沒(méi)有被人所重視，連這些創(chuàng)作者們也沒(méi)把自己的這些東西過(guò)于當(dāng)回事。一些編織物，用爛了就扔掉;那些繡品，穿破了就隨手棄之。剪紙，貼在窗戶上過(guò)節(jié)喜慶一完就任其風(fēng)化曬壞，而面藝則在一定的儀式之后大家分而食之。材料之普通，之廣多，不似玉石、象牙、紫砂礦等珍稀原料日漸稀少，也沒(méi)有人把它當(dāng)成是真正的藝術(shù)。民間藝術(shù)的實(shí)用功用也遠(yuǎn)大于審美功用。普羅大眾首先想到的是它的實(shí)用性，其次才考慮它的審美作用。而這些從事民間藝術(shù)的藝人們，多數(shù)是沒(méi)有太多文化，未經(jīng)受過(guò)任何專業(yè)訓(xùn)練的人，他們除了在一些節(jié)日、慶典、祭祀等儀式活動(dòng)中偶爾做一些工藝品之外，平時(shí)主要從事的是日常生產(chǎn)勞動(dòng)。在中國(guó)民間，從事這些藝術(shù)是養(yǎng)不活自己的，他們必須還要從勞動(dòng)中找生活。所以，他們不可能一直從事這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，他們都是業(yè)余的。因?yàn)槭菢I(yè)余的，所以創(chuàng)作者并不懂得形體比例、黃金分割、焦點(diǎn)透視原理和色彩搭配規(guī)律，不懂得共鳴、和弦和過(guò)渡音，當(dāng)然更不懂得和諧、意境、韻律和趣味一類的藝術(shù)創(chuàng)造。表現(xiàn)在形式上是粗放的，要么俗艷濃郁，要么簡(jiǎn)單粗陋。它們?cè)煨椭勺竞┍?，布局不成比例，色彩搭配生硬，局部處理十分隨意，和專業(yè)創(chuàng)作者的高雅藝術(shù)，如戲劇、電影、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑和書(shū)法相比較，的確是難登大雅之堂的?？墒?，民間藝術(shù)傳承千載，今天被越來(lái)越多的專家學(xué)者所廣泛重視，一些文化大家不斷從民間藝術(shù)中尋找其遺存的文化意蘊(yùn)，卻足以說(shuō)明它是中國(guó)文化因子一脈相承的根系藝術(shù)，中間存留著中國(guó)文化的符號(hào)編碼體系。所有的藝術(shù)都可以稱之為表現(xiàn)藝術(shù)，都是抒發(fā)情感和性靈，表達(dá)思想和精神，關(guān)心人類終極命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)人的主體觀念和本質(zhì)力量的。在這一點(diǎn)上，沒(méi)有民間和專業(yè)的區(qū)分。之所以會(huì)被區(qū)分開(kāi)來(lái)，主要是在形式的考究和細(xì)節(jié)的營(yíng)造上。同時(shí)，專業(yè)創(chuàng)作主要是傳達(dá)個(gè)人的性情，其創(chuàng)作者一般是一個(gè)人，企望通過(guò)個(gè)體創(chuàng)作者的形式構(gòu)建來(lái)表達(dá)群體的思想意識(shí)，即典型意識(shí)。這恰恰是人類的美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)所要追求的最高境界。但問(wèn)題的關(guān)鍵是，個(gè)體創(chuàng)造的這些形式，有時(shí)很有可能成為一個(gè)空洞的外殼，徒有其表而腹內(nèi)無(wú)物。每一種藝術(shù)形式，都企圖以自己獨(dú)有的形式來(lái)傳遞人類的集體情感，但漫漫歷史長(zhǎng)河中，所沉淀下來(lái)的藝術(shù)杰作卻是少之又少的。而從歷史沉淀來(lái)看，民間藝術(shù)雖然沒(méi)有把某個(gè)人、某個(gè)作品留存下來(lái)，卻讓某一種藝術(shù)形式始終活著。這是一種文化記憶的歷史傳承，是藝術(shù)符號(hào)體系的永久延續(xù)。從這一點(diǎn)來(lái)講，代表著文化因子遺存的民間藝術(shù)可能要比某個(gè)沒(méi)有靈魂的專業(yè)創(chuàng)作更顯重要。當(dāng)然，每一種藝術(shù)形式，都是經(jīng)過(guò)延承的方式留存下來(lái)的?，F(xiàn)在的音樂(lè)藝術(shù)、繪畫(huà)雕刻藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)，以及綜而合之的戲劇藝術(shù)，都由一代代為之奮斗的人將其文化編碼承續(xù)了下來(lái)。但這些高雅的藝術(shù)被延續(xù)了下來(lái)，成就了其高雅，而民間藝術(shù)既然作者業(yè)余、材料普通、形式拙劣，卻為什么還能留傳下來(lái)呢?坊間給出的答案是:它是給低下人看的，是給老百姓看的。且不言這樣的觀念何等愚昧，僅其將自己與老百姓作區(qū)分這一點(diǎn)來(lái)講，這樣的思想即是不可取的。藝術(shù)的確是提升著人的靈魂，它是人類情感的“釋放器”和心靈的“潤(rùn)滑劑”，所有這些認(rèn)識(shí)表面上都沒(méi)錯(cuò)，但如果除卻其外在的形式來(lái)看藝術(shù)，說(shuō)不定民間藝術(shù)所承載的人類情感，它是任何專業(yè)創(chuàng)作的個(gè)體作品都無(wú)法企及的。

二、民間藝術(shù)深刻表達(dá)文化意蘊(yùn)

(一)從強(qiáng)烈的儀式感上映現(xiàn)出了它對(duì)原始巫術(shù)文化的繼承

我們知道，民間藝術(shù)一般都是在過(guò)節(jié)的時(shí)候才創(chuàng)作的。面花、剪紙、年畫(huà)自不必說(shuō)，即使是刺繡，也是一般在新人結(jié)婚、孩子出生、考生上榜時(shí)候才被當(dāng)作禮物或者慶典之物的。而皮影、民間戲曲，也都是在過(guò)節(jié)、喜喪時(shí)才被請(qǐng)來(lái)登臺(tái)表演的。這就使得民間藝術(shù)有了強(qiáng)烈的儀式感。這樣的情節(jié)來(lái)自于原始古代的巫術(shù)。人們?cè)卺鳙C或者農(nóng)作物豐收之后，或在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之前后，都要舉行盛大的占卜或慶祝儀式。一方面它是對(duì)祖宗和神靈的請(qǐng)求與告慰，祈望他們能夠給自己帶來(lái)好運(yùn);一方面是對(duì)自己行為檢點(diǎn)的警示和提醒，讓自己要按照神靈和祖先的喻示和嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做事情。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，尤其是城市的興起和現(xiàn)代文明的突飛猛進(jìn)，許多被認(rèn)為是落后的、愚昧的巫術(shù)形式被人遺棄乃至遺忘。可是，我們文化基因中的儀式感卻不曾消失，還作為文化記憶直抵我們每個(gè)人的內(nèi)心。現(xiàn)在的一個(gè)個(gè)的節(jié)日，就是這種記憶的映現(xiàn)，就是人類儀式感的留存。這種文化儀式一直作為人類的文化記憶被人延續(xù)著，直到今天。譬如我們現(xiàn)在所要舉辦的“冠婚葬祭”儀式，在大型活動(dòng)前所要舉行的動(dòng)員大會(huì)、開(kāi)幕式、剪彩活動(dòng)，在某項(xiàng)重大工程完工后所進(jìn)行的慶功會(huì)等，它所要體現(xiàn)的，正是人類的儀式感。民間藝術(shù)就是在這些儀式上所呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造，就是原始文化的承載符號(hào)，懸系著人類的儀式感。人，藉由這種儀式帶來(lái)的儀式感，來(lái)給自己一種強(qiáng)烈的自我暗示和策動(dòng)，完成自我警示，以達(dá)到能夠從精神層面促其振奮，把更多的專注力、反應(yīng)能力、運(yùn)動(dòng)能力迅速提升，同時(shí)在以后的時(shí)日里自我不斷更新。在一個(gè)生產(chǎn)力極端落后的時(shí)代，在一個(gè)人于自然面前無(wú)能為力的時(shí)代，個(gè)人的心靈必然是孤立無(wú)援的，即使現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)人的觀念也必然與他者不同。但儀式，卻給了人和他者在心靈實(shí)現(xiàn)互為同一的可能，通過(guò)特殊的器具、特殊的行為、特殊的程序，將個(gè)人的意識(shí)中某一部分與這些文化符號(hào)上附著并寄托的觀念同一，使每個(gè)成員產(chǎn)生交托感與歸屬感，從而達(dá)到行動(dòng)的一致性。同時(shí)，儀式感演化出來(lái)的則是人們現(xiàn)時(shí)狀態(tài)下的現(xiàn)時(shí)感、存在感、被需要感。儀式一定須通過(guò)某一場(chǎng)景、道具、符號(hào)、表演來(lái)完成對(duì)某一情境的構(gòu)建。而民間藝術(shù)的制作過(guò)程本身就是表演過(guò)程，同時(shí)它作為道具、符號(hào)而直接在儀式上使用，則更顯示了它的不可或缺性。德國(guó)學(xué)者楊•阿斯曼說(shuō):“節(jié)日的作用有很多，其中之一是對(duì)奠基式的過(guò)去的現(xiàn)時(shí)化。回憶著的群體通過(guò)憶起過(guò)去，鞏固了其認(rèn)同。通過(guò)對(duì)自身歷史的回憶，對(duì)起著鞏固作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)化，群體確認(rèn)自己的身份認(rèn)同。這不是一種日常性的認(rèn)同，集體的認(rèn)同含有一種莊嚴(yán)隆重的、超越日常的東西，從一定意義上講，它有‘超越生活之大’，超越了尋常、成為典禮、非日常社會(huì)交往涉及的對(duì)象。這種交往的典禮性已經(jīng)成為一種固定形態(tài)，它繼而以回憶的形態(tài)凝結(jié)成為文本、舞蹈、圖像和儀式。”［1］這樣的儀式承載符號(hào)，是原始文化記憶的人類意識(shí)編碼，我們有何理由認(rèn)為它是低俗的，有何理由認(rèn)為它是下里巴人。

(二)以禮物的形式充當(dāng)著人類情感的潤(rùn)滑劑

有了集體歸屬感和自我認(rèn)同感的人類，在每一個(gè)節(jié)日，每一個(gè)重大的時(shí)刻，都須向自己的同類贈(zèng)予一定的禮物。民間藝術(shù)就充當(dāng)了這一特殊情感潤(rùn)滑的角色。孩子出生，新人結(jié)婚，老人過(guò)世，都會(huì)得到一定的禮物。小的禮物如送他們一些面花、剪紙、有著刺繡的衣服、鞋襪，給朋友送一把紫砂壺，給閨秘送一些刺繡或編織物等，而相對(duì)較大的禮物則是，請(qǐng)戲班子來(lái)唱臺(tái)大戲。以陜西地區(qū)為例，老百姓在一些人生、社會(huì)的重大時(shí)刻都會(huì)走親訪友，互贈(zèng)禮物。給新生的孩子送老虎或者餛飩面饃，送繡著虎頭或五毒的兜肚。給結(jié)婚的新人送雙雞或雙魚(yú)面饃，在門(mén)窗上貼上有著生殖寓意的剪紙。給老人則送面饃壽桃，過(guò)去還送刺繡新衣服以示祝福。中國(guó)人視己之國(guó)度為“禮儀之邦”，“隆禮”是整個(gè)華夏民族的使命和義務(wù)。“禮”在中國(guó)古代是社會(huì)的典章制度和道德規(guī)范的總稱。作為典章制度，它是社會(huì)政治制度的體現(xiàn)，是維護(hù)上層建筑以及與之相適應(yīng)的人與人交往中的禮節(jié)儀式。作為道德規(guī)范，它是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)者和貴族乃至平民等一切人行為的標(biāo)準(zhǔn)和要求?！岸Y尚往來(lái)”，是中國(guó)民間對(duì)這一核心內(nèi)容的基本理解。每個(gè)人從生到死都會(huì)遇到許多重要的節(jié)點(diǎn)，與他人的交往中總要碰到有無(wú)數(shù)的禮節(jié)。無(wú)論是生老病死、迎新送故、生時(shí)祭辰，還是歲時(shí)節(jié)令，我們都要送上一份自己的祝福，給自己、給親人、給朋友。而在這些節(jié)日中，對(duì)祖先、神靈更須虔心對(duì)待。這就是孔子“生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮”的精確定位。馬歇爾•莫斯的《禮物》在對(duì)毛利人的研究中發(fā)現(xiàn)，禮物交換在毛利人是普遍存在的，是非契約的、自愿的、表達(dá)性的行為。一個(gè)人送出的禮物是這個(gè)人的一部分，接受了禮物就等于接受了送禮者精神實(shí)質(zhì)、靈魂的一部分。他的研究給我們的啟示是:其一，禮物交換的目的并不是工具性，而是情感性。禮物的實(shí)際價(jià)值是沒(méi)有意義的，它的價(jià)值在于禮物及禮物交換所具有的文化意義，在于它所象征的權(quán)力、聲望和榮譽(yù)。其二，禮物交換也從另一個(gè)角度解釋了無(wú)序的個(gè)人如何構(gòu)成一個(gè)有序的社會(huì)，它并非理性使然，也不是因?yàn)樯鐣?huì)分工而相互需要從而構(gòu)成有機(jī)體，并非社會(huì)契約。人們通過(guò)禮物交換建立人與物的關(guān)系，以及人與人的關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)成社會(huì)這一有機(jī)體。而在這個(gè)集體中，禮物在社會(huì)中具有情感性、道德性、權(quán)威性等意義，并與工具理性、契約性、權(quán)力相溝通。其三，人與人的情感連接，社會(huì)團(tuán)體的穩(wěn)固建立，都要靠“物”來(lái)維系。物之因人生產(chǎn)并由人贈(zèng)予他人，本身就有了人的精神、情感在其中了。而這種禮物一旦贈(zèng)予，就成了系綁二人關(guān)系的紐帶。所以，在一些重要的人生節(jié)點(diǎn)上，民間藝術(shù)作為禮物的贈(zèng)品，是維系人與人感情的重要砝碼。而在中國(guó)民間，它很好地充當(dāng)了人民之間互敬互愛(ài)的潤(rùn)滑劑。

(三)符號(hào)形式映現(xiàn)原始圖騰崇拜

藝術(shù)是人類獨(dú)特的文化表征。文化層面上最基本的要點(diǎn)，就是人類以形象為載體，傳達(dá)著內(nèi)心的情感，以達(dá)到與他者或神鬼的溝通，即所謂獨(dú)與天地相往來(lái)。這顯示了人類的獨(dú)特性。美國(guó)當(dāng)代文化人類學(xué)家、修辭家、符號(hào)人類學(xué)和釋義人類學(xué)倡導(dǎo)者、普林斯頓大學(xué)高等研究院教授克利福德•格爾茨說(shuō):“我主張的文化概念實(shí)際上是一種符號(hào)學(xué)(semiotic)的概念。馬克斯•韋伯提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物，我本人也持相同的觀點(diǎn)。于是，我以為所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)?！保?］在他看來(lái)，人是不可能離開(kāi)這一符號(hào)化的文化的:“人是如此需要這一類符號(hào)源(symbolicsources)啟示他去發(fā)現(xiàn)自己在世界上的位置，因?yàn)楸緛?lái)就滲透在他體內(nèi)的非符號(hào)類的資源只能散射一種微弱的光。”所以他認(rèn)為，人的進(jìn)化和進(jìn)步，都離不開(kāi)文化的相伴。“文化，這類模式的集大成者，不只是一個(gè)人存在的裝飾品，而是———就其特性的主要基礎(chǔ)而言———人存在的基本條件?！保?］著名美學(xué)家蘇珊•朗格也說(shuō):“藝術(shù)是人類情感符號(hào)的創(chuàng)造?！保?］民間藝術(shù)的形式是拙劣粗笨的，色彩是艷俗的?？勺鳛榉?hào)的存在，它卻直達(dá)人類的原始情感，是生殖崇拜和原始圖騰的記憶留存。它們?cè)谠偷倪x擇上，一般都是虎、兔、龍、蛇、魚(yú)、鳥(niǎo)等。即這些藝術(shù)符號(hào)主要以鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)等動(dòng)物形象為主要造型原型。而這都與生殖崇拜與圖騰崇拜緊密相連。在漫長(zhǎng)的原始社會(huì)中，氏族不斷兼并，逐漸形成了大一統(tǒng)的華夏民族。不同民族有著不同的圖騰崇拜物，體制上的兼并并沒(méi)有瞬間將這些文化記憶整合起來(lái)，而是有一個(gè)漫長(zhǎng)的兼容過(guò)程。中國(guó)人崇拜的青龍、白虎、朱雀、玄武，都是各民族的圖騰崇拜物。民間將其稱為“四神”。而魚(yú)、兔、蛇等動(dòng)物，則直接是生殖崇拜的產(chǎn)物。在一個(gè)相對(duì)落后的時(shí)代中，生死事大，人們對(duì)生殖的觀念早就高度重視。有關(guān)這些觀點(diǎn)，筆者在拙作《陜北剪紙美學(xué)》中已有詳論，在此不再贅述?？傊耖g藝術(shù)所懸系的，正是人類圖騰崇拜的原始情結(jié)，雖然它在物象的選擇上簡(jiǎn)單單調(diào)，這些作者都是大字不識(shí)幾個(gè)、沒(méi)有經(jīng)過(guò)培訓(xùn)的粗人，但卻通過(guò)手手相傳，把華夏民族的原始藝術(shù)通過(guò)幾個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)固定了下來(lái)，并一直傳承至今。要說(shuō)意蘊(yùn)，還有哪一類藝術(shù)的意蘊(yùn)能高過(guò)它。

結(jié)語(yǔ)

民間藝術(shù)是一切專業(yè)藝術(shù)的根系所在。音樂(lè)和詩(shī)歌從民歌而來(lái)，繪畫(huà)、舞蹈、文字以至后世的書(shū)法則直接來(lái)自于巫術(shù)，而雕塑則是脫胎于泥塑和面塑。雖然我們進(jìn)入到了一個(gè)形式至上的時(shí)代，雖然由于材料和創(chuàng)作者素養(yǎng)的問(wèn)題而導(dǎo)致了它被一般人所鄙夷的境況，但它作為中華民族文化記憶的符號(hào)原型，是亙古不移的，其承載的文化因子也是不能被任何人所忽略的。如此看來(lái)，民間藝術(shù)的文化地位自是不言而喻了。

參考文獻(xiàn):

［1］［德］楊•阿斯曼•文化記憶———早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2015:35．

［2］克利福德•格爾茨著，韓莉譯．文化的解釋［M］．北京:譯林出版社，2014:5．

［3］克利福德•格爾茨著，韓莉譯．文化的解釋［M］．北京:譯林出版社，2014:58．

［4］［美］蘇珊•朗格．情感與形式［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:51．

作者：王海 王君 單位：西安翻譯學(xué)院