現(xiàn)代風格精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代風格范文

1、一般情況下，布藝沙發(fā)不能長時間的在陽光下暴曬，否則會出現(xiàn)褪色的情況，這就影響到了沙發(fā)的整體美感了。

2、還有一點很重要，那就是千萬別在布藝沙發(fā)上放一些尖銳的物品，這樣容易將布藝沙發(fā)劃破或者是出現(xiàn)不同程度的磨損，而且還會嚴重影響布藝沙發(fā)的使用壽命。

3、大家在清洗沙發(fā)的時候，干洗是最佳的選擇。千萬不能讓水進入到沙發(fā)的內部，這是會導致沙發(fā)受潮。

以上就是小編給大家分享的現(xiàn)代風格布藝沙發(fā)保養(yǎng)方法，有需要的小伙伴可以了解一下的，希望能幫到大家。

（來源：文章屋網 ）

第2篇：現(xiàn)代風格范文

關鍵詞　后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代電影

一、后現(xiàn)代及后現(xiàn)代電影

談后現(xiàn)代電影必須首先對“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”的概念進行簡單的闡釋。后現(xiàn)代主義作為一個特定的文化概念，包括了所有非現(xiàn)代主義藝術行為的概括性術語，它不是一個具體的流派，而是一種廣泛的文化傾向和社會政治。后現(xiàn)代主義本身顯得沒有什么意義，它只是當代藝術思潮中復雜性、多元性、不穩(wěn)定性、包容性等特點的總稱。后現(xiàn)代主義文化的一些基本特征有以下方面：反中心、反權威、反文化、反理性、反本質、平面化、無深度、多元、混雜、反諷、復制、拼貼等。

從80年代中期開始，隨著中國社會政治、經濟的變化，交響樂、芭蕾舞、西洋繪畫等成為一種時尚，抽象藝術、朦朧詩、荒誕劇、現(xiàn)代派小說也受到了人們的青睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學和心理學著作也使人們已經不再以個性、創(chuàng)造性、批判性這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性來衡量文化的意義――而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。正是這一切，為中國電影提供了一種后現(xiàn)代語境。后現(xiàn)代影片無固定劇本鏡頭隨心所欲場景無所定則，有著明顯的國外后現(xiàn)代電影風格。

二、王家衛(wèi)的后現(xiàn)代電影與《重慶森林》

要談中國的后現(xiàn)代電影，就不能不提香港著名導演王家衛(wèi)。20世紀80年代末開始，王家衛(wèi)逐漸成為香港“后現(xiàn)代電影”的代表人物。我們知道，后現(xiàn)代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的，香港文化的重要性就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接語言的豐富，王家衛(wèi)非常敏感的感悟到了這一切。《重慶森林》、《春光乍泄》等影片中都具有“雜耍蒙太奇”的特點，這些影片以其怪異唯美的攝影風格和美術造型，以其拼盤式的、插頁式毫無定則的情節(jié)結構，以其孤獨偏執(zhí)的人物形象，解構著一段段都市愛情和都市神話，呈露出后工業(yè)時代的部市人在親情、愛情形樣失落中的孤獨處境。只有香港這樣典型的后工業(yè)時代城市，才能生長出王家衛(wèi)式的時空觀念、敘事策略與影像風格。王家衛(wèi)的電影對音樂、鏡頭和剪輯的電影語言卓絕駕馭，更加體現(xiàn)了它的后現(xiàn)代香港時空的寓言。 《重慶森林》是一首清新的都市戀曲。王家衛(wèi)明知當時市場對軟性溫情和懷舊頗為欣賞，也絕不曲意逢迎了。因此，《重慶森林》義無反顧寫當代都市人的寂寞，人際感情的飄忽不定，最終才足以動人。不僅是《重慶森林》反映了后現(xiàn)代狀態(tài)，它本身也具有一種后現(xiàn)代性。

王家衛(wèi)更側重表達人物內心情感世界，因此畫外音獨白的應用是他采取的解決方法。而且，由于劇作者所關心的是都市人的心靈狀態(tài)，所以，王家衛(wèi)在劇作中一再應用了多視點、多角度的畫外音獨白進行敘事。例如，《重慶森林》中警員223失戀后買了一大堆5月1日到期的鳳梨罐頭，獨個兒躲在家里吃。畫面上我們看到的223不張嘴說話，失戀的他是相當痛苦的，但他平靜的畫外音獨自卻沒有顯示出他的心情。最后223因吃了過多的鳳梨受不住而嘔吐了，畫外音獨白也沒有絲毫顯示出他的悲傷情感。這種聲畫并行的手法，有趣地把人物及情節(jié)發(fā)展和真正的動機隱藏起來。王家衛(wèi)電影劇作中聲畫的平行發(fā)展，尤其是禱文式喋喋不休的內心獨白，是一般影片罕見的。畫外音獨白的應用顯示出王家衛(wèi)個人電影語言風格的特色；這種內心獨白的處理，人物說話的速度，字句編排的長短，配合多視點獨白的敘述結構，形成了一個反復吟詠的和弦感覺，所制造出的情緒氣氛，正好表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代都市人的精神領域和情緒狀態(tài)。這種旁白形式的大量運用具有重要的意義，能直接展示人物心靈感覺，傳達人物精神信息，刻畫人物的心理狀態(tài)?！吨貞c森林》中不重視傳統(tǒng)觀念上的敘事階段：開端、展開、沖突、危機、、結局。該片有香港電影聞名的拼接式劇情。《重慶森林》中有兩個彼此獨立、毫無聯(lián)系的故事――前后兩個故事被歷史般的拼貼在“蘭桂坊”快餐店這個背景之下。顯而易見的事二者之間的斷裂，人物、情節(jié)全無關聯(lián)，這正是后現(xiàn)代主義作品的一個表征――“藝術作品不再是一個相互關聯(lián)的有機體”，客觀世界不再如傳統(tǒng)繪畫用“透視法”加以組織、編排，在各部分之間建立起聯(lián)系，而是喪失了“中心”，成為一系列無指涉的文本。警察223與663的兩端愛情故事，顯現(xiàn)的既是一種非連續(xù)性。但在這兩個故事之間，卻還是有某種程度上的參照，在90分鐘的片子里，前一部分占時僅36分鐘，使分廠戲劇化的，節(jié)奏較快，充滿了動蕩感，人物的迷茫與追尋都只顯示出一個大致的輪廓，而第二部分則相對的更舒緩、細膩，對人物的精神狀態(tài)有更從容的表達。 《重慶森林》這個片名取自香港的重慶大廈，影片即以重慶大廈及其附近蘭桂坊快餐店為主要場景。王家衛(wèi)用“森林”來形容這樣一座大型建筑，并用快速移動的鏡頭，閃出無數(shù)甬道、大廳、房間，光怪陸離的色彩，形形的人群，充滿了躁動情緒的封閉空間。超大型建筑正式后現(xiàn)代主義建筑的特點――“現(xiàn)代主義對簡樸、單一的顏色的要求，在后現(xiàn)代主義中消失了，空間充滿了五顫六色的點綴。如果說現(xiàn)代主義建筑告訴你怎樣解讀怎樣生活，那么后現(xiàn)代的作品則是永遠無法解讀的迷宮。”《重慶森林》首先提供的便是一個后現(xiàn)代的迷宮式生活空間，人物穿梭于各種建筑物之中，大比重的傾斜式構圖與搖鏡頭強調速度而目的性模糊，鏡頭大多為對空間的內部刻畫而極少總體描述――空間“零散化”了，方向和深度都已經消失，更加重了漂泊感一形色匆匆而不知何去何從。

王家衛(wèi)對時間有極其獨特的體驗與把握。他“習慣于把問題轉化為物態(tài)，并迷戀于運用獨白對時間進行精確的數(shù)字記憶。”這種后現(xiàn)代的時間觀在《重慶森林》中同樣以一種戲謔的形式得以辛酸的表達：一切東西都有個到期的界限，如鳳梨罐頭，如愛情，過去的只能丟棄，未來則不可想象，只有現(xiàn)在時態(tài)是在握的，于是一定要用罐頭《用掛歷加以鞏固，用5月1日》6小時這樣的數(shù)字強化――但鞏固與強化的同時，時間也如同空間一樣被“零散化”了，感受到的是一截又一截在平面中飄浮的現(xiàn)在時，失去歷史感的同時，意義也不復存在。

第3篇：現(xiàn)代風格范文

關鍵詞 現(xiàn)代家具；設計；風格；簡約；后現(xiàn)代；田園

“家具功能不僅是物質的，也是精神的。”這是現(xiàn)代家具設計界的座右銘。在每屆的世界性家具大展上，最具亮點的肯定是現(xiàn)代風格的家具。比如科隆國際家具展、米蘭國際家具展，大多以造型奇特、材質新穎演繹現(xiàn)代家具。不過，從世界家具發(fā)展狀況來看，現(xiàn)代家具的設計正趨向技術先進、生產可行、經濟合理、款式美觀、使用安全等方向發(fā)展。如果說其他風格的家具還僅僅停留在家具本身或者居室空間的裝飾上，那么現(xiàn)代風格的家具已經超越其本身――家具設計界普遍認同的設計觀念：設計新家具就是設計一種新的生活方式、工作方式、休閑方式、娛樂方式。不過，總的來說，我國現(xiàn)代家具的設計風格流行趨勢不外乎以下幾點：

1.簡約風格主張“少即是多”

現(xiàn)代風格的家具以簡約風格的家具為主，它不僅是國際家具展的亮點，而且也是各類家具展上最龐大的族群。中國的家具展不少，現(xiàn)代風格的家具，至少占據(jù)一半的地盤以上。即使走進任何一家綜合性的家具賣場，現(xiàn)代簡約風格的家具，至少占據(jù)1/3的經營面積。雖然簡約風格家具的設計起源于1919年德國包浩斯學院的基本設計理念，但將其發(fā)揚光大的則是意大利家具，儼然已成為家具流行的風向標，不過，簡約風格家具最大的市場，卻是中國。

現(xiàn)代主義建筑大師MiesVander Rohe的名言：“l(fā)ess is more（少即是多）”高度概括了簡約主義的中心思想。設計的元素、材料雖然比較單一，但對質感的要求很高，外形簡潔，極力主張從功能觀點出發(fā)，著重發(fā)揮形式美，強調室內空間形態(tài)的單一性和抽象性，突出簡潔、實用、美觀，兼具個性化。

簡約風格家具的材質很多，比較常見的主要有板式家具、軟體家具、玻璃家具、石材家具等，現(xiàn)在出現(xiàn)了面磚、金屬、塑料以及合成材料，如貝母、珊瑚石等飾面的家具。而色彩則常以棕色系列（淺茶色、棕色、象牙色）或灰色系列（白色、灰色、黑色）等中間色為基調色。其中白色最能表現(xiàn)簡約風格的簡單，黑色、銀色、灰色則展現(xiàn)現(xiàn)代家具的明快。

2.后現(xiàn)代點綴另類華美空間

如果說現(xiàn)代簡約風格的家具崇尚線條的洗練、色調的純粹、空間格局區(qū)分的單一，那么后現(xiàn)代風格的家具則是將現(xiàn)代與古典、抽象與細致、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。后現(xiàn)代風格家具以時尚、奢華、唯美為主打，摒棄了傳統(tǒng)歐式風格的繁瑣，融入了更多的現(xiàn)代簡約與時尚元素，渲染出家居的奢華。在廣州家具市場，后現(xiàn)代風格的家具越來越多，市場走俏。

后現(xiàn)代風格的設計，主要通過非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變手法和象征、隱喻等手段，強調“炫”。后現(xiàn)代風格家具常見產品有沙發(fā)、床、妝臺、貴妃椅、國王椅、餐邊柜、餐桌椅、角柜等，多采用弧形雕花木架或通花不銹鋼腳架，弧形優(yōu)美鑲著金銀箔的雕花、閃耀著絲綢般溫潤光澤的毛絨布面、耀眼奪目的水晶鉆扣、珠片、珍珠鉆石、低調奢華的壓紋牛皮等，做工精致細膩，在聚光燈的照射下，呈現(xiàn)出或典雅絢麗、或奢華柔美、或超炫酷感的個性魅力，令人不自覺被牽引，被迷惑。

3.田園風格低碳家具崇尚自然

田園風格最具代表性家具就是藤藝家具，越來越多喜愛藤藝家具的人更向往崇尚自然之美。幾乎所有的家具都可以用藤來制作，如床、沙發(fā)、茶幾等，還有一些能體現(xiàn)出休閑的田園氣息的戶外家具，比如吊椅、搖椅。而小巧簡潔的花架、錯落有致的衣櫥、層次分明的書架、還有雜志筐、臺燈座、香檳架等，都使人愛不釋手。從藤椅的扶手到靠背，精細的編織連貫著優(yōu)美的曲線，而粗細不一的藤條，在漸次排列中強調著悠然的節(jié)奏和變化，使其更加精致、流暢，體現(xiàn)出藤藝設計師完美的創(chuàng)意和精湛的工藝。賦予藤藝家具詩意的是它的色彩。銀灰色的寧靜，古銅色的浪漫、紅棕色的沉著、黑色的神秘，無不讓人沉迷，而那些只涂了一層透明漆，保持著藤本來風格的原色藤藝家具，更顯示出淳樸蘊涵之美。而壓光藤藝家具既不顯新，出不顯舊，永不張揚，永不媚俗。藤藝家具曾因為簡陋、笨拙淡出了都市人的生活。然而流行總是潮落又潮起，在人們追求崇尚自然的時候，藤藝家具又登上了時尚家具的舞臺，在古老的韻味中又增添了許多現(xiàn)代的靈感。

4.西式風格彰顯華貴浪漫

第4篇：現(xiàn)代風格范文

您好！讀者朋友、網友們大家好！本期邀請的是浙江省現(xiàn)代建筑設計研究院董事長、院長李晨做客本刊（網）主編會客廳，并接受我們的采訪與互動。

主持人：您好！李院長，歡迎您來到我們的主編會客廳。

主持人：請問李院長，您如何看待中式醫(yī)療設計的文化內涵？

李 晨：快節(jié)奏的生活，使現(xiàn)代醫(yī)療設計風格大行其道。但有些人不滿足于現(xiàn)代風格底蘊的蒼白，想賦予其一定的醫(yī)院文化內涵；部分接受傳統(tǒng)中式風格的人也不滿足其復雜繁瑣和功能上的缺陷，想在保持韻味的情況下對其進行改變。于是，現(xiàn)代中式醫(yī)院設計風格就產生了。

主持人：請問李院長，您如何理解民族的醫(yī)療設計與世界醫(yī)療設計的關系？

李 晨：有句名言：民族的就是世界的，民族的就是時尚的?，F(xiàn)代中式風格，正印證了這句話。但是，現(xiàn)代中式風格如何做好，卻并不容易?，F(xiàn)代中式風格的醫(yī)療設計，并不是簡單的兩種風格的合并或其中元素的堆砌，而是要認真推敲，從功能、文化含義、協(xié)調等方面綜合考慮，從現(xiàn)代人的經濟、就醫(yī)需求出發(fā)，運用傳統(tǒng)醫(yī)院文化和藝術內涵或對傳統(tǒng)的元素做適當?shù)暮喕c調整，對材料、結構、工藝進行再創(chuàng)造，這樣設計出來的作品才會是一個成熟的作品，否則不是太陳腐就是太輕浮，畫虎不成貓，未免讓人貽笑大方。

第5篇：現(xiàn)代風格范文

我國第六代導演的后現(xiàn)代風格

后現(xiàn)代主義，主要是指維持一種否定的思維來對歷史、本質以及理性的一種思考問題的重要方法，與現(xiàn)代主義保持一種對立的立場。后現(xiàn)代藝術產生于二十世紀六十年代，以一種終極性的思維模式來對當前存在的一些今古人們思想的現(xiàn)象提出挑戰(zhàn)，以一種非理性的思想作為基礎脫胎于西方的現(xiàn)代藝術，反叛、不確定、雜碎，力圖解放思想、拓寬視野，追求一種精神的藝術自由。這主要表現(xiàn)為以下幾點：

首先，后現(xiàn)代性作為一種潮流，它對人任何事情、任何觀點都沒有絕對同意的立場與價值，它對任何具有覆蓋性和龐大的意識形態(tài)都作出堅決反對的態(tài)度。特別是與第五代導演眾所體現(xiàn)出來的一些宏大的場面敘事進行了徹底的否行，因而“地下電影”成為了第六代導演的作品所生存的一種重要的方式，這是對主流意識形態(tài)的一種逃避的策略，是第六代導演不甘于被現(xiàn)實所征服的一種內心的晃蕩。

其次，第六代導演的影視作品的整體風格呈現(xiàn)出一種發(fā)散的狀態(tài)，多有混雜和含混的情節(jié)。在當前，第六代導演的一些電影雖然保持著一種在小眾范圍內傳播的一種先鋒的文化形態(tài)。這種形態(tài)雖然跟第五代導演的現(xiàn)代主義先鋒派相比缺少一種對社會的使命感和責任感，但是也正是這種融合了高級藝術與通俗藝術的電影卻獨樹一幟，自成一派。例如婁燁的作品就往往會給人一種懵懂、模糊不明的后現(xiàn)代主義審美風格。

第三，這種后現(xiàn)代主義電影的潮流為人們呈現(xiàn)出了一種相對世界的思想。從1990年開始，當代我國的藝術形式包括電影藝術就開始發(fā)生了一些深刻而又重要的變化，其中最突出，也最重要的變化就是國內的藝術形式逐漸的開始于世界的藝術進行溝通和對話。第六代導演在這對話過程做出了重要的貢獻。這也就是為什么當前第六代導演的電影雖然在國內賣座情況一般，然而在國外的一些國際電影節(jié)上屢屢獲獎的原因。

影片《蘇州河》的后現(xiàn)代性風格解讀

在西方，后現(xiàn)代性理論被作為一種顯性的敘事方法，它主要包括了對世界觀、宏大敘事、元敘事和整體性等這問題的構結和質疑。從上個世紀八十年代，這種思想流入中國，而當時的中國正式第六代導演剛剛出道或者是孕育的時期，這種后現(xiàn)代性的思潮對于他們在影視創(chuàng)作方面的的影響深刻而久遠。

婁燁作為第六代導演的代表之一，他的作品《蘇州河》不論是其主體還是形式，都給觀眾們呈現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代的思想印符和語言表達方式。這部影片的主人公自始至終沒有露面，卻通過“我”的視角講述了當代上海這樣一個大都市下的送貨員和一對長相一樣的女孩之間的故事。整部片子在進行敘事的時候采用了套層的結構，分別來展現(xiàn)送貨員的兩段愛情故事。在婁燁導演的獨特的設計下，利用了獨具一格的影像風格，將這部影片在觀眾們面前塑造成一部經典。也正是婁燁的這部影片，成為了當前我們所探究的一步經典的后現(xiàn)代電影文本，在接下來的內容中，我們將試圖從后現(xiàn)代性的視角為出發(fā)點對《蘇州河》作出簡單的解讀。

不確定的敘事結構和碎片化的獨特影像風格

后現(xiàn)代性反對整體化的封閉趨勢，提倡一種開放性、短暫性、碎片化和差異性，以一種沒有深度感的的個性張揚和構結主義作為理論基礎，試圖用碎片化、零散化和多元化來取代整體性。

《蘇州河》用碎片化的方式來想我們暗示了后現(xiàn)代文化的特征，在影片當中主要表現(xiàn)為兩方面，敘事的不確定性和影像的獨特風格。敘事的是教師影片中對故事內容的講述和觀察的一個主要的角度，主要表現(xiàn)為第一的敘述人稱。將主人公掩藏在鏡頭后面，試圖通過一個從未露面的“我”來體現(xiàn)出來一種敘事的不確定性。

《蘇州河》在敘事結構上變革不僅僅是結構上的，而更是一次后現(xiàn)代創(chuàng)作的實踐行為。婁燁撇開故事的，用所謂的“講述”來編織一個套著一個的敘事模式。為了把故事的本事賦予豐滿的含義，婁燁把

大都市下的時尚化所折射出的一種后現(xiàn)代消費社會的影像特征

《蘇州河》在國際上獲得了極高的聲譽，也斬獲了多個國際大獎，這與婁燁在影片中融入了一些時尚的元素是有很大的關系的。首先影片所表現(xiàn)的是當代中國最具時尚的大都市上海，在這種中西文化兼容以及現(xiàn)代和后現(xiàn)代兼具的城市氛圍之中，城市成為了時尚的聚集地，而城市的青年群體則往往就是時尚的引領者。從這一群體中，婁燁在影片當中所表達的那種后現(xiàn)代的消費社會成為一大亮點，這也是婁燁對于后現(xiàn)代性的一種全新的詮釋。

結語

第6篇：現(xiàn)代風格范文

[關健詞]平面設計 自由 簡約 用色風格

色彩在平面設計中有著十分重要的位置，它與紋樣、材料、圖案等諸因素一樣，是設計的主要內容之一，它常常具有先聲奪人的力量，能給人以直接的感官沖擊。具體到每一個作品中，運用什么色彩？怎樣運用色彩？這些都與時代的審美趨向分不開。因此，同一時代的平面設計作品，在用色風格上便會自覺不自覺地形成一些具有共性的風格特征。

一、何謂平面設計用色風格

今天所講的風格通用與各門藝術類別中，主要用來指藝術作品整體呈現(xiàn)出來的審美特征，相當于外來語style。風格是一個很大的范疇，可以細分為個人風格、民族風格、時代風格等。這里探討的現(xiàn)代平面設計的用色風格，就是在借鑒中西方先哲們對藝術風格的見解和看法的基礎上提出的，偏重于一個整體的范疇，指的是在現(xiàn)代平面藝術設計作品在色彩運用方面整體上體現(xiàn)出來的一種形象特征、藝術風尚和審美趣味。

二、現(xiàn)代平面設計色彩運用的“自由主義”或“個性化”風格

在現(xiàn)代平面設計藝術作品中，個性化的、自由的色彩運用隨處可見，把我們生活其間的社會裝扮得五顏六色。我們現(xiàn)在所生長的環(huán)境，就是一個色彩審美自由、可以全方位運用、享受、表達色彩之美的時代。這種自由化、個性化的用色風格，既包括色彩選擇自由又包括色彩表現(xiàn)自由的色彩觀。

1.平面設計色彩選擇的自由

從今天設計逐漸國際化的趨勢來看，最新色彩發(fā)展趨勢中的模式，將最終進入和極大影響到人們生活的方方面面。設計師本人在這場設計運動中是真正的領導者，他們自由的尋找現(xiàn)代社會適當?shù)纳?，而且從中獲取靈感，他們實際上是色彩的塑造和管理者，使色彩可以吸引或愉悅消費者的眼睛。在這個全球信息溝通非常迅捷的時代，平面設計師可以迅速了解和適應最新的色彩趨勢，并做出色彩預報。由于色彩選擇使用的自由，所以近年來平面設計藝術行業(yè)發(fā)明了許多有創(chuàng)意的和獨特的視覺組合，色彩陸續(xù)在各種地點“轟炸”公眾，從商店到印刷精美雜志、報紙、產品手冊和戶外廣告牌，以及無處不在的 MTV時尚報告，娛樂頻道與流行網站……而在作品中自由的色彩表現(xiàn)的結果，是使消費者體驗到這些色彩后，比過去更加有理性，他們希望在更多產品中看到新的視覺感覺。在很大程度上，公眾的態(tài)度和興趣，不僅僅通過娛樂和時尚偶像，他們所關心的重要社會問題，需要、希望、恐懼、幻想在自由色彩觀的天空下不斷促進最新色彩趨勢的發(fā)展，同時設計師為了保持在色彩設計發(fā)展潮流中的領先地位，就必須自主地從純粹心理學和社會學角度，以及生活方式中的許多方面，尋找刺激色彩趨勢發(fā)展的因素，這便為設計提供更了廣闊的空間。

2.色彩表達的自由

創(chuàng)意是一個設計師的靈魂，沒有意念的色彩設計，無異于一具空有漂亮外表的軀殼。當平面設計走向程式化之后，設計的創(chuàng)意和視覺表達就更應具有能自由表現(xiàn)自己個性精神的個性化風格。創(chuàng)造新事物，創(chuàng)造者必需超脫于所知，有身心的自由。個性化是設計師對設計的個性差異的獨到見解，基于對傳統(tǒng)的理解通過視覺傳遞的模式，去無限超越自我，隨心所欲的表達。當然，我們所說的設計色彩表達的自由并不是對自由的放任，更不是設計師個人風格的隨意發(fā)揮。對那些喜歡張揚個性的設計師來說，設計師的自由也許就變成了濫用自由，縱觀我們今天的設計領域，那些發(fā)揮自由個性的劣質設計作品成為了我們生活中的垃圾。在設計師發(fā)揮自由創(chuàng)造力和想象力的同時自然也要考慮一些客觀因素，如：受眾群的特點、需要，乃至政治、民族的差異?！澳繕耸鼙姟笔菫橄M者、為我們的社會提供更方便與高品質、高享受的視覺設計作品和設計自由發(fā)揮的基本前提。

三、現(xiàn)代平面設計色彩運用的“簡約主義”風格

社會紛繁復雜，而在現(xiàn)代平面設計中，“簡約主義”的設計風格卻蔚然成風。簡約主義的平面設計作品喜好簡單的色彩和簡單的搭配，簡單的色彩指的是他們大多選用單一的色彩運用到設計中，或者選擇色環(huán)的鄰近色中的兩到三色進行設計?？煽诳蓸饭镜募t色已經是深入人心，雪碧的綠色同樣也相當鮮明。走進可口可樂的專營店，我們看到各種各樣的物品都用統(tǒng)一的紅色白色進行設計，那種視覺沖擊力和標志性是其他品牌無法比較的。為什么現(xiàn)在的標志設計都選擇單色或者比較少的顏色，就是因為簡單、鮮明的顏色識別度高，而且讓人容易產生深刻的印象，方便讀者的再次聯(lián)想。在平面設計作品當中，這樣的作品有很多，比如波士頓的克拉克?高沃德的信箋設計，設計者選用的是綠、紫、品紅、橘黃、土黃及其明度輕微調整的色彩分別進行設計。輕松的色彩對比給了畫面不太強烈的對比，營造了輕松、典雅的視覺效果，由近似色的搭配得到了更多的搭配方案，供使用者選擇。黑利?約翰遜設計公司的設計師理查?德波頓為馬特爾公司設計了《馬特爾公司信箋》，在設計之前考慮到該公司的主要營業(yè)內容是播放15 秒到30 秒的電視節(jié)目。黑利?約翰遜這樣理解這組設計作品：為了與電視結合更緊密，突出公司的整體形象。理查?德波頓分別使用了紅、黃、藍這電視的三原色進行設計，在圖形上，選用了大部分老觀眾們都很熟悉的老式電視測試圖形設計，采用凹凸壓印的方法制作出電視的外輪廓，讓標識和地址要從鉆孔或壓有凸飾的原孔中投射出來。鉆孔和凸飾圓孔象征著聚焦，也使人聯(lián)想到攝影師是從舊式的孔聚焦攝像機中取景拍攝。由設計師蘭妮?薩姆斯設計的一副環(huán)境保護海報中，我們看到了這樣的色彩，只有黑和白。這張畫面復雜精細的海報，正形和負形交織，長36英寸，寬24英寸，描繪了賓西法尼亞洲各種各樣的動物、植物。設計師蘭妮?薩姆斯力求藝術化地展現(xiàn)各種動物的外形和相互關聯(lián)。在繪制的時候，薩姆斯首先將已經整理出來的物體外形周圍順勢勾勒出一些形狀，在形象與形象之間用黑色進行填充，同時保留間隙，薩姆斯仔細地分割樹葉、樹枝、樹干的邊緣以及保留出海報四周剪切的邊緣。形態(tài)之間的部分用線條圈成小塊分割，以達到從黑色看到樹形的正負極效果。兩種效果同時存在，也增添了畫面的欣賞程度和情趣。

魯?shù)婪?阿恩海姆在論述“簡化”時曾特意說明：“結構特征是為了總體式樣而確定的，局部成分的特征、色彩越少，其總體結構的特征、色彩的數(shù)目反而可能會越多，換言之，局部越簡單，整體反而可能越復雜，”因此“簡潔主義”絕非“簡單主義”。對于平面設計藝術來說，在有限的時空條件下，能使人過目難忘、回味無窮，使人在顧盼之余，留下較深的印象往往要做到“以少勝多”、“以一當十”。這才是“簡約主義”用色風格的真義所在。

參考文獻：

[1]張連生.色彩設計.江蘇美術出版社.

第7篇：現(xiàn)代風格范文

楊立青教授(上海音樂學院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構成，并以濃烈的和聲與交織的復調融合在一起，構筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術處理上，顯示出了作者高超的配器技術與極盡完美的音色造型調配，并在樂思的不斷運動中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創(chuàng)作的風格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發(fā)展與建構，形成一種主導樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構筑也從此派生而出。整體作品結構的構思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結構。從作品的表現(xiàn)內容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

秦文琛(中央音樂學院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂隊作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關注的新作品。該作品以一個重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂之中，“H”是德語發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導線索進行樂思的各種組合和變化的。同時“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個字的第一個字母，所以，作曲家精心設計的“H”音，也同時表明了音樂所要表達的主題思想內容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊劇場效果和微分音處理，旨在將整個劇場作為空間，來構建特別的聲響，以此來表達作者對的強烈感受?！边@部作品通過純技法音樂的運動形態(tài)，由音樂運動過程中的結構張力和節(jié)奏上的動力以及音色上的變化對比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進行高度抽象的交響藝術思維方式。在樂思的發(fā)展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運動過程中的色彩性與和聲性的細致變化，強調兩組打擊樂與整體交響樂隊之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構思角度，給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領域里新的學術信息，同時，這部作品為人們提供了一個窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領域里的發(fā)展狀況。

蔣安慶(中央音樂學院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊而作。作者通過當代世界互聯(lián)網中人們復雜的思想情感，從一個人們所關注的側面，運用交響音樂的思維表達方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網的世界當中，一切都變得如同虛構。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網絡世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲。”這部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運動和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國現(xiàn)代音樂風格和時代音樂的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂創(chuàng)作思想和藝術審美特征。

葉小綱(中央音樂學院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂創(chuàng)作風格體現(xiàn)在以中國安徽民間特有的音樂風格上，作者采用中國農民隨意哼唱的“山歌”音調作為全曲的主要音樂動機，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂思就是構筑在這個特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調。在樂曲的整體結構設計上，通過全曲三個大部分的結構性的對比，由強與弱、濃與淡、遠與近的時空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時，在有限的“山歌”主導樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂的表現(xiàn)形式完整地結合在一起的特色。樂曲中呈現(xiàn)出的中國民間“山歌”風格的音響流動，是以線條性的雙層次運動方式進行，使音樂以自然的交融與組合進行發(fā)展。在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復合性的交響樂隊之間的調配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時，也生動地體現(xiàn)了作曲家內在的藝術審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)?！边@部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實的民族音樂風格特征，向人們展示了作曲家內心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識。

從創(chuàng)作和學術的觀點上，客觀地去評介上述新作品。這些作品在風格上各異，作曲家們從各自的音樂審美角度出發(fā)，從作品中反映出相關的一些特點。1.上述的作品在創(chuàng)作的立意上，基本是追尋個性化的和富有民族音樂特色的基本原則，在具體的創(chuàng)作上，將民族民間性的音樂素材經過細致的加工處理，借鑒性地運用在自己的作品中，這說明了民族音樂之根已深深地埋在作曲家們的創(chuàng)作思想當中。2.從作品的題材上來看，基本上每部作品都有標題，無論作品的標題是否具有明確的意思。從另一個角度上講，由于作品標題的提示作用和點題的意蘊，作者對作品主題思維的表現(xiàn)內容仍然是注重的，并且是放在首位的。這也說明了現(xiàn)代音樂是為了讓更多的聽眾所能夠接受，使更多的人們能夠理解和貼近現(xiàn)代音樂。3.從作品的創(chuàng)作技法上來看，作曲家們在注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法表現(xiàn)運用的同時，也對音樂創(chuàng)作中如何融入新的音樂因素，而進一步地去探索和發(fā)掘更加新穎的創(chuàng)作技法與音樂表現(xiàn)手段。4.在對作品整體結構的處理上，作曲家們更多的是考慮音樂的完整表現(xiàn)，以及如何使音樂本體的創(chuàng)作因素在結構上更加符合邏輯性。5.從上述這些作品中的創(chuàng)作特色上來看，作曲家們所追尋的是創(chuàng)作中的自由個性，每部作品都體現(xiàn)著作曲家自己獨特的音樂風格，并散發(fā)著“青春”的氣息和充滿著“美麗”的音樂色彩。

第8篇：現(xiàn)代風格范文

[關鍵詞] 設計風格現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義自然生態(tài)化高科技風格

現(xiàn)代商業(yè)設計風格作為創(chuàng)造性思維和設計實踐活動的整體化品格特征，以視覺化語言反映出系統(tǒng)的思想和嚴密的形式體系?，F(xiàn)代商業(yè)設計風格的形成，一方面反映一個時代的設計文化水平，另一方面也是一個歷史時期社會觀念、審美意識、價值取向在設計上的物態(tài)化表現(xiàn)。因此，設計風格的形成受其所處時代和社會各種因素的影響和制約，并隨著時代的演變而不斷發(fā)生變化。

現(xiàn)代商業(yè)設計發(fā)展史表明，現(xiàn)代設計的孕育、發(fā)生、發(fā)展的過程，是一種風格形成的歷史，自工業(yè)時代以來，世界設計風格走過了由功能化、理性化、裝飾化發(fā)展在歷程，而在眾多的設計派系中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設計以其鮮明的思想旗幟和突出的時代風格，在世界范圍內起著決定性影響，在進行社會民主主我思潮和為人類大眾服務發(fā)揮了積極的作用。但是也應該看到現(xiàn)代主義極端發(fā)展產生的刻板、單調，甚至由專制帶來的沉悶空氣，給現(xiàn)代設計的健康化、多元化發(fā)展帶來不良影響。因此，觀照反思現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義設計流派的成因及其思想脈絡，是探索現(xiàn)代設計多元風格及發(fā)展道路的重要途徑。

一、現(xiàn)代主義設計風格特征及影響

隨著工業(yè)革命的不斷深入發(fā)展，工業(yè)化大生產依靠科學技術在創(chuàng)造了前所未有的高效率、高產值，促進了社會的進步，在德國，許多設計師的設計立場就是受社會工程立場影響的，它強調設計為德意志民族創(chuàng)造更好的條件。由此可見，他們進行的社會工程活動即是對社會進行改革。然后，德國為了追尋包豪斯早期的理想主義，建立了烏爾姆設計學院，重申“藝術與科學”的主張。從德國開始現(xiàn)代設計以來，第一次把理想主義的功能性主張完全在工業(yè)生產上體現(xiàn)出來。烏爾姆的教育體系為二戰(zhàn)后現(xiàn)代設計人才培養(yǎng)和觀念設計思想的建立做出了積極的貢獻。

在歐洲斯堪的納維亞半島、北歐國家如丹麥、瑞典、芬蘭的現(xiàn)代設計把現(xiàn)代設計同傳統(tǒng)結合起來，即體現(xiàn)對歷史的尊重，又表現(xiàn)出對形式和裝飾的克制，形成具有一定地域風格的特色，他們提出要走德國人的理性主義道路，而不用德國人簡單的幾何外形。他們采用某些有機形態(tài)和原始材料，被稱為“有機功能主義”。南歐的設計，意大利最為突出，意大利人把設計作為一種文化來看待，不單純把它看作賺錢的工具，小批量、高品質成了意大利設計的優(yōu)勢。

美國的設計起源于商業(yè)。1933年，希特勒關閉包豪斯之后，格羅佩斯、邁耶、納吉、米斯?凡德洛等人移居美國，他們的到來使以往沒有理論基礎的美國設計有了主心骨――設計的倫理、思想意識、教學體系。在富裕的美國，包豪斯的為大眾設計的觀念被湮滅了，但美國提供的廣袤土地和強大的經濟支持再次燃起了設計師們的熱情，美國現(xiàn)代主義風格是美國的商業(yè)潮流同德國的理念結合的產物，這種風格農漸波及世界各地，產生了廣泛的影響。

二、后現(xiàn)代主義設計風格特征及影響

“后現(xiàn)代主義”具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)或否認現(xiàn)代主義的內涵。設計上的后現(xiàn)代主義內容比較明確，如同設計上的現(xiàn)代主義，設計上的現(xiàn)代主義也是從建筑設計開始發(fā)展起來的。從意識形態(tài)上看設計上的后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義、國際主義的一種裝飾性發(fā)展，其中心是反對米斯?凡德洛的“少就是多”的減少主義風格，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是以單調的功能主義為中心。

從20世紀60年代，后現(xiàn)代主義應運而生并受到歡迎，它強調設計的復雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認為設計應提倡裝飾，并使其有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，在構圖吸取其他藝術和自然科學概念。因此，其設計風格的表征為：講文脈與多樣化，追求人情味;崇尚并運用隱喻手法，大膽運用裝飾。

后現(xiàn)代主義設計的主要情緒就是重文脈傳統(tǒng)，追尋歷史裝飾藝術，主伙今天的設計是歷史流傳下來的文化統(tǒng)一體延續(xù)的一部分，但并不是簡單的照抄照搬，而是主張對傳統(tǒng)有選擇、有改造。在傳統(tǒng)中有代表意味的部分加以肢解、裁取、分離、提煉，然后用現(xiàn)代意識和現(xiàn)代高科技手段進行概托、抽象、再創(chuàng)造，用現(xiàn)代材料和科學技術創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)意味又有現(xiàn)代感的產品。

后現(xiàn)代主義的產生背景依然是在現(xiàn)代主義基礎上發(fā)展起來的。從風格特征和藝術主張是對現(xiàn)代主義進行否定。但抹不掉是在后現(xiàn)代主義大師們身上留有現(xiàn)代主義設計豐富的實踐經驗和精練成熟的技法，以及現(xiàn)代主義風格的精華。今天看來，后現(xiàn)代主義的功積在于喚起人們對現(xiàn)代設計發(fā)展歷程的重新認識和評價。80年代以來，后現(xiàn)代風格的演變原則的深入和現(xiàn)代主義一樣，正以一種特有的設計思維形式和設計風格特征，反映著工業(yè)時代以來社會、文化發(fā)展的歷程。

三、現(xiàn)代設計多元化風格指向并存

現(xiàn)代設計、后現(xiàn)代主義在90年代受到社會現(xiàn)實的挑戰(zhàn)后，改變了過去相當長的歷史時期一種風格、流派統(tǒng)霸天下的局面。解構主義、新現(xiàn)代主義、歷史折衷主義等等繁多流派，此起彼伏，各領。當代設計師受商業(yè)主義的誘導，為了滿足不同層面使用者的文化需求，不得不去改革設計風格趨向，適合大眾。隨著設計考慮的設計范圍日益增大、涉及學科面廣，出現(xiàn)了互相兼容的現(xiàn)象，即學科的交叉化、覆蓋化。一方面在設計的處理手法上從社會發(fā)展和現(xiàn)代人的需求出發(fā)，使其設計走向多元化的形態(tài)體系和多層次的組織方法;另一方面，在設計的界面裝飾、陳設、藝術品的形態(tài)、色彩及環(huán)境要素上，充分考慮新的社會結構下人們的生活情趣、審美取向諸多方面的需要，注重設計的傳統(tǒng)文化內涵與多元的現(xiàn)代文化的完美結合，運用隱寓、象征手法，創(chuàng)造出具有文化價值、符合人性特征的多元設計空間。

四、現(xiàn)代設計的自然生態(tài)化風格趨向

工業(yè)時代創(chuàng)造了一個技術的世界，解決了許多社會現(xiàn)實問題，卻沒有考慮到對未來產生的后果，土地的減少，氣候變暖、能源的枯竭，垃圾遍地，如果按照過去工業(yè)發(fā)展模式一味發(fā)展下去，這個地球將不再是人類社會。遵循自然法則，通過科學合理的設計來改善環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境、取得與自然的調和，由生態(tài)問題導致人們對環(huán)境的保護意識必將會影響到設計風格中。近年來各門類設計中出現(xiàn)“綠色設計主題”完全反映了人們崇尚自然、回歸自然的心態(tài)。生態(tài)化作為21世界設計的主旋律，其一是社會環(huán)保責任讓人類最大限度地接近自然、享受自然帶來的清新、優(yōu)美;其二，社會環(huán)境主題將啟發(fā)設計師將自然界中的植物、水體、山石運用模擬手法引入現(xiàn)實生活、工作空間。所有這些設計特點，都是以自然中的形式、材料、結構和人與自然的有機結合為主要內容，其設計風格反映人與自然的關系和與自然親近的愿望。

五、現(xiàn)代設計的地域性及新生傳統(tǒng)的風格趨向

當今文化格局發(fā)生了重大的轉變，跨國文化交流在全球文化中發(fā)揮著巨大的作用，文化工業(yè)與大眾傳媒人國際化進程以不可逆轉的速度發(fā)展，而面對這種世界化，個性覺醒是壓倒一切的需要，即對特性的需要，包括以民族文化為背景的區(qū)域設計特色的需要。人們從外來先進設計產品身上產生的高品質百生感覺，更加珍視從本民族傳統(tǒng)內部衍生出來的東西，并有意識地表現(xiàn)自己的獨特性，越來越有目的地發(fā)展地區(qū)性設計，追求地域特性、地方特色、民族文化。

在當前設計流派和設計風格的多元化格局中，已經體現(xiàn)了對地域、個性、傳統(tǒng)風格]形式關注的傾向，芬蘭設計成為世界設計中一個非常特殊的、異軍突起的力量，出現(xiàn)了幾個世界著名設計大師，如比塔皮奧、威卡拉、薩帕涅娃等。他們的設計，不僅具有國際語言特征，而且在設計風格的地域性、個性化傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合方面，都進行了有益的探求實踐，代表了當代設計的一種風格走向。

現(xiàn)代設計實踐表明，現(xiàn)代設計的地域特色、個性風格的表現(xiàn)是建立在對本民族、本地區(qū)傳統(tǒng)文化的挖掘、繼承與借鑒創(chuàng)新的基礎之上的。而絕不能盲目的去追逐時興的風格潮流，把民族符號加到設計中去，忽略了對自己傳統(tǒng)文化的深層研究，這樣，其設計風格只能步入后塵而喪失自己的個性特征，更沒有地域特色，無自己傳統(tǒng)之根，民族之根的設計，其結合是整體設計創(chuàng)作領域，社會的個性和獨特形態(tài)遭到破壞，設計風格也將在所謂的“世界趨向”中變得單調、乏味、豪無生氣。因此，對地域個性風格的尊重與傳統(tǒng)風格的繼承創(chuàng)新，必然會成為知識經濟時代設計的又一發(fā)展潮流而受到普遍重視。

六、現(xiàn)代設計的“高科技”風格走向

第9篇：現(xiàn)代風格范文

關鍵詞：北歐；景觀設計；自然；運用

引言

北歐設計呈現(xiàn)給世人的是作品的統(tǒng)一性與多元化共存的狀態(tài)，把舒適與實用性放在首位。通過學習其他國家在設計表達上、觀念上的交流，大量地汲取優(yōu)秀可取的現(xiàn)代設計語言和表達方式運用于現(xiàn)代景觀設計中，這樣不僅可以豐富設計形式與生態(tài)觀念，加強現(xiàn)代感；而且可以逐步發(fā)掘和發(fā)揮自身潛力，提高原材料的使用率。北歐的現(xiàn)代景觀設計也從中吸收借鑒。

一、北歐風格的概況

斯堪的納維亞被稱為北歐，指的是北歐五國：瑞典、丹麥、芬蘭、挪威、冰島。依靠地里條件的優(yōu)越性與該區(qū)域的特點，以及人文思想，北歐的設計思想是民主的設計思想，所以給設計師一個充分發(fā)揮技能的平臺。北歐的設計師們善于從最親近大自然中汲取靈感，巧妙的運用本土的資源優(yōu)勢形成了獨特的設計風格。

例如在建筑方面，設計師尊重自然環(huán)境，不隨意改動周圍環(huán)境，使其在不同的季節(jié)，不同的光線下，創(chuàng)作與自然環(huán)境結合為一體。

斯堪的納維亞國家雖曾受工藝美術運動與“新藝術”運動的影響，但基本上還是遵循傳統(tǒng)工藝與裝飾風格方向不斷發(fā)展。追求美觀實用的設計哲學，北歐工業(yè)設計在世界有著舉世矚目的地位，他們的產品設計既洋溢著溫馨浪漫的情調，又蘊含著深刻的設計理性。這些設計理念同樣適用于景觀設計之中，同時有著強烈的地域特色，實用和美學的統(tǒng)一，就像建筑大師瓦爾特?格羅皮烏斯（WalterGropius）提出的“藝術與技術的結合”，在北歐景觀中發(fā)揮的淋淋盡致，北歐設計呈現(xiàn)出二元性，在其他歐洲國家發(fā)展現(xiàn)代設計運動的同時，一方面積極汲取其中先進因素，一方面秉承民族傳統(tǒng)設計理念，形成了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“功能與審美”完美結合的設計理念。

二、北歐各國的景觀設計的特征

北歐風格是現(xiàn)代主義風格中的一種，相比其他風格，它更加自然、純凈、簡潔、實用功能強。使用簡單大方的純色，使用極具現(xiàn)代造型的線條，其中著名的葛蘭姆和斯德哥爾摩學派的公園體系等諸多設計作品中都完美的呈現(xiàn)與大自然的融合。

北歐景觀設計追求周圍環(huán)境與大自然融合，北歐自然景觀與人文景觀有一個完美的融入點，早起有點借鑒與英國的風景園的特征，后期發(fā)展成熟有了自己的特點更多的實用主義，跟北歐的建筑與家具設計有著很多的共同點，都是追求簡單精煉的線條，樸素的形式，但是注重的人的感受.

1、丹麥的風格

丹麥是一個政治、經濟、文化、發(fā)達進步的國家，且具有長期的傳統(tǒng)工藝，這給丹麥的設計運動的發(fā)展奠定了基礎。受北歐其他國家的影響，對人情味和地域性的關注形成具有現(xiàn)代簡約明快與傳統(tǒng)寧靜典雅相結合的風格特點，布萊德特設計的Mariebjerg墓園，運用丹麥鄉(xiāng)土景觀中的林地空間，還有眾多案例經常運用鄉(xiāng)村景觀，把農舍中看似簡單的木構建筑與環(huán)境景觀相結合，結合現(xiàn)代設計的特點，把丹麥本土的地域性、民族性相融合，形成丹麥自己特有的景觀設計風格，就像丹麥的童話故事，留下無限的遐想空間。如被稱為“北歐現(xiàn)代主義之父”的阿納?雅各布森所設計的蛋椅、天鵝、椅螞蟻椅等，簡練而輕柔的曲線，獨特新穎的造型，集美觀、實用、耐用于一體，同時體現(xiàn)出極簡主義藝術美學，深受大眾自愛，至今，隨處可見極具韻味又不失現(xiàn)代感的椅子。同樣丹麥的景觀設計中總會折射出這些大師的影子。

2、瑞典風格

當城市開始擴張我們不僅僅考慮的是鄉(xiāng)村景觀，還要注重城鄉(xiāng)平衡，瑞典著名的斯德哥爾摩學派誕生于瑞典景觀設計的歷史上的黃金時代。當時的背景是不需要考慮過多的制約，各個領域的設計師都有著共同的信念，基于城市環(huán)境下的景觀設計，在這個善于運用自然的國度，它是五國中最早提出“功能主義”的思想的國家。設計師開始探索具有地域特色的現(xiàn)代設計風格，他們追求設計功能性與大眾化統(tǒng)一的原則，瑞典實行的是相對進步的社會模式，由于北歐受到地理天氣的影響，冬季漫長，所以室內活動還是占的時間較多，該區(qū)域并不具有美國加州那樣豐富的室外活動，所以很多設計要應地制宜，不是以為的追求藝術審美，把實用放在首位，全球著名的宜家IKEA家具公司就是如此，精巧簡介的設計，并沒有高昂的價格，考慮的是大眾的感受。

3、芬蘭風格

芬蘭是個湖泊眾多的國度，同時也是一個重視自然，善于運用與自然共存的國家，芬蘭景觀設計師揚內斯在設計中把樹的枝干當作墻的要素，通過植樹的排列組合最終設計一面透明有生命的墻體，在重注藝術美觀的基礎上同時也體現(xiàn)出生態(tài)設計，注重功能性與民族傳統(tǒng)手工藝的結合，設計師善于使用諸如木材、磚塊、石頭、大理石、金屬等天然資源，給人一種純樸、自然之美，阿爾瓦?阿爾托，芬蘭著名建筑師、家具設計師，被稱為“現(xiàn)代建筑學先驅”。他的創(chuàng)作思想是探索民族化和人情化的現(xiàn)代建筑道路。他在芬蘭湖岸的曲線中汲取靈感，創(chuàng)造出眾多有機曲線的設計從工業(yè)設計到建筑設計，以及景觀設計例如瑪麗亞別墅曲線流暢的腎形游泳池，淋漓精致的體現(xiàn)出芬蘭自然風光給他的啟迪，直到后來影響全球，美國著名的現(xiàn)代景觀設計師丘奇在他后來眾多的景觀設計中運用腎形游泳池。芬蘭的設計元素“一切都在于審美與功能”。主張理性設計，追求“自然再生”的理念。

自第二次世界大戰(zhàn)后，北歐設計風格以其獨特的設計風格與藝術魅力，至今仍在世界現(xiàn)代設計風格中占有顯著地位。特殊的地理位置，豐富的物質資源，北歐人熱愛自然，珍惜大自然賦予他們的這一切。更重要的一點是不斷追尋傳統(tǒng)民族工藝與現(xiàn)代設計相融合的創(chuàng)新精神，給現(xiàn)代景觀設計的發(fā)展帶來了全新的面貌。

三、北歐風格在現(xiàn)代景觀設計中的運用

如今現(xiàn)代風格日趨多元化，而北歐設計是介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的設計風格，有人也稱它為“簡約主義”。它既是對現(xiàn)代主義的理性與刻板的設計風格的反抗，也為后現(xiàn)代主義的發(fā)展帶來啟示，同時廣泛的運用景觀設計之中。

第一，北歐景觀設計對人情味的關注。北歐五國地理緯度高，氣候寒冷，相對隔絕，自然環(huán)境優(yōu)美，景觀設計更多是從人性的角度作為出發(fā)點去設計，不是單純的追求形式，而是去營造一種氛圍給使用者一種親切感。

第二，北歐五國追求實用美學的理念。北歐國家注重理性設計，為人所用，需具備實用與美觀的雙重功能性。在景觀的功能形式語言中，是一種在復雜形式中尋求人與自然的平衡，追求實用美學的觀念，這不僅在北歐的景觀設計中反映出來其他的設計也是這個規(guī)律。

第三，其設計風格更加的本土化與宜人。在現(xiàn)代主義風格傳入北歐五國時，它們并沒有盲目模仿其簡單的形式與新型材料，在深層次中對傳統(tǒng)景觀的否定，結合本土的民俗風情創(chuàng)造出一種全新因地制宜的景觀設計語匯，而不是單純的模范照搬其他國家的景觀設計模式。

結語

北歐的現(xiàn)代景觀設計各加的自然化與本土化，較容易的適合當?shù)貧夂?、人文、與一種精神境界的設計哲學。北歐景觀設計樸實、不去追求奇異的造型，但是線條精煉，形式上更加符合人們的生活習慣，就是一種人們創(chuàng)造美好生活而設計的景觀設計。（作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院）

參考文獻：

[1] 王受之.世界現(xiàn)代設計史[J].中國青年出版社.2002

[2] 易曉.北歐設計的風格與歷程[J].武漢大學出版社.2005