現(xiàn)代陶藝論文精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運(yùn)動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn)：

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[2]白明編著．外國當(dāng)代陶藝博覽．江西美術(shù)出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．

[5]（美）阿納森著．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津人民美術(shù)出版社．

第2篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代陶藝，人文情懷，人性，理性，超越性

1引 言

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)作為中華民族文化的一個象征，走過了數(shù)千年的歷程，并以其獨特的工藝技術(shù)和博大精深的文化內(nèi)涵影響著世界。中國傳統(tǒng)陶藝以其珍貴的人文價值為靈魂，而繼承并發(fā)揚(yáng)這種人文精神的則是一代代具有深厚文化修養(yǎng)的陶瓷藝術(shù)家。在他們的作品中，時時折射出人文的情懷。他們的作品體現(xiàn)著人性、崇尚著理性、追求著超越性，也正是因為這三個因素的存在，即使面對二十一世紀(jì)藝術(shù)界普遍存在的思潮迷茫、無所定向時，這種情懷仍能被大眾所接受，仍具有強(qiáng)大的生命力，甚至仍是藝術(shù)的創(chuàng)作靈魂。

2現(xiàn)代陶藝的個人理解

筆者傾向于將陶藝分為傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝。傳統(tǒng)陶藝講究規(guī)整的造型、嚴(yán)謹(jǐn)而有序的裝飾和明顯的實用功能；現(xiàn)代陶藝既承傳著傳統(tǒng)陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框，以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現(xiàn)代人的生活理念和現(xiàn)代藝術(shù)的信息，承載著當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的依戀和對現(xiàn)代文化的精神寄托。

這兩類陶藝雖沒有具體的時間分水嶺和明確的界限區(qū)別，但之所以能夠區(qū)分開來，關(guān)鍵在于它們所獨有的文化背景以及在這種文化背景下所表現(xiàn)出的人文情懷。就現(xiàn)代陶藝而言，它屬于現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，弘揚(yáng)人性的理念一直存在于作品和創(chuàng)作者中；它以人為本的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)著藝術(shù)為人服務(wù)的精神，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷色彩。

3現(xiàn)代陶藝的人文情懷

現(xiàn)代陶藝所謂的人文情懷其實是一種人文精神，即一個人的思想、學(xué)識、文化修養(yǎng)、人格情緒等方面在陶藝創(chuàng)作中的綜合體現(xiàn)。它包含三個元素：人性，主要精神就是以人為本，尊重人，尤其將尊重人作為一種精神存在的價值；理性，從科學(xué)的意義來說，人是有思想頭腦的，能夠思考真理、追求真理；超越性，就是追求一種宇宙精神，追求物我交融的心態(tài)，可以追問、追求生命的意義?，F(xiàn)代陶藝人文情懷的這三個因素對陶藝工作者從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作起著重要的作用。

3.1 以人為本，厚德載物

陶瓷藝術(shù)作為一種獨特的精神現(xiàn)象，是人類所特有的人文精神的載體，它在人類世世代代繁衍承傳中一直占據(jù)著重要的地位?？梢哉f，一部浩瀚無窮的陶瓷藝術(shù)史，就是一部人類不斷地認(rèn)識自己心靈歷程的形象化歷史。遠(yuǎn)古先民的陶瓷藝術(shù)就表達(dá)了這一點。例如，仰韶文化的人面紋陶盆，其紋樣有特殊的一例，是人面與魚紋合體的花紋，在一個魚頭形的輪廓里面畫出一個人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義?，F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認(rèn)識、人的情感為探討的基點來突出地體現(xiàn)人的獨特性和天賦性，它一開始即遵循著以人為本的理念。而現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的衍生物，必然具有這一切的特點，這種特點在它身上體現(xiàn)得更為鮮明。因為，現(xiàn)代陶藝從本性價值上為時代找到了一個支點。畢竟人與泥火具有最原始情結(jié)，以及陶藝由于火的操縱而具有別的藝術(shù)無法替代的特點。縱觀中國的陶瓷史，自始至終都體現(xiàn)著人性的特征。人面紋陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壺和碗也是如此……盡管現(xiàn)代意義上的陶瓷藝術(shù)不能完全等同于前面所舉的實例，但是在人性方面它們之間應(yīng)該是相通的?，F(xiàn)代陶藝以人為本的特征，是時代人文精神的需求?，F(xiàn)代陶藝滿足人的各種情感需求，是創(chuàng)造性的最終目的。創(chuàng)造性要求人的精神絕對自由，這種自由表現(xiàn)為物性的解放，然而又不能以釋放物性，追求原始自然為借口，而忽略人的主體地位?，F(xiàn)代陶藝以人為本的創(chuàng)作理念應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)為人服務(wù)的精神。因為藝術(shù)的基本社會功用是審美作用，一件陶瓷藝術(shù)品要有價值，就要設(shè)法得到觀眾為之產(chǎn)生的心境共鳴。

3.2 恪守理性，崇尚科學(xué)

中國的現(xiàn)代陶藝家在短短的幾十年中創(chuàng)造出具有世界藝術(shù)語言和個人鮮明風(fēng)格又深具中國文化內(nèi)涵的一批作品。但歐美陶藝作為一種獨特的藝術(shù)形式已持?jǐn)喟l(fā)展了六七十年甚至更長的時間，形成了完善、成熟的體系。中國的現(xiàn)代陶藝起步晚，也因為經(jīng)濟(jì)社會等觀念條件的制約，在材料運(yùn)用的豐富性、表現(xiàn)手法的多樣性和社會的普及性各個方面和國際陶藝都還有較大的差距。一個重要的因素是中國陶藝家的觀念和思維大多停留在感性的表現(xiàn)手法上，對陶藝缺乏理性的思考，這點在工藝技術(shù)方面表現(xiàn)得特別突出?！坝捎诂F(xiàn)代陶藝所具有的多元化和實驗性品格，使s更多人看重的是作品表現(xiàn)的觀念意識和前衛(wèi)意識，從而忽視對作品工藝性的理性思維的把握?！盵1]一些陶藝家由于缺乏對陶瓷的了解，缺乏對理性和工藝的真正把握，因此，有著明顯的工藝缺陷、粗制濫造的現(xiàn)代陶藝作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致讓觀眾造成看不懂的陶藝就是現(xiàn)代陶藝的錯覺。

藝術(shù)表達(dá)人生的體驗和感受，所以藝術(shù)中的理性體現(xiàn)了對于“人之所以為人”的思索。它力求從現(xiàn)實的人生體驗和感受中，尋求一種人生的尺度。人之所以為人，就在于人具有一種任何一類動物都不可能有的理性思維，所以理性思維在藝術(shù)中總是得到充分的肯定。在陶藝創(chuàng)作中，各個環(huán)節(jié)都應(yīng)當(dāng)以理性的思維去把握。例如，我們要充分考慮到各種泥土原料的可塑性，這種可塑性既在于泥料成形的可能性，又考慮到燒成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其燒成的溫度和燒成氣氛。只有各個方面的因素充分考慮好，才能完美地表達(dá)出自己的創(chuàng)作意圖。我們不否認(rèn)感性沖動對藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，但是倘若說唯感性就能創(chuàng)造藝術(shù)的話，那么人人都可成藝術(shù)家；我們同時也不否認(rèn)在傳統(tǒng)陶藝中一些被認(rèn)為是工藝缺陷的特征在現(xiàn)代陶藝中具有價值性。“這些缺陷在現(xiàn)代陶藝中經(jīng)常是被視為允許的，甚至可以被擴(kuò)大地加以利用”，[2]例如剝釉、縮釉等。但關(guān)鍵一個條件是這些缺陷肌理的利用應(yīng)該與作品的風(fēng)格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物歸一

人既是世界的兒子又是世界的母親，他們不斷創(chuàng)造出一個新世界，又在瞬間超越這個世界，如果說世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是這主流下的暗流。人的超越性從生命深層中涌動出來，體現(xiàn)在意識層中，便是意識的超越性，藝術(shù)作為一種社會意識當(dāng)然存在著藝術(shù)的超越性。藝術(shù)的超越性既在于主體的超越，又在于客體的超越。我們在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，首先要做到自我的超越，同時這種超越性又能被客體觀眾所接納并上升到客體的超越。這樣，藝術(shù)的人文價值就得以實現(xiàn)，因為這種超越是以體現(xiàn)人性為出發(fā)點的。

藝術(shù)本身是超越時空的，它的主題是對人類自身生命和生命時空的感悟，它以形體的構(gòu)建或音律節(jié)奏的安排，使人在視聽中獲取一種意義，但此時卻躍動于人們的心靈感應(yīng)之間。例如，我們欣賞李林洪教授的陶板畫，我們可以領(lǐng)略到曠大高遠(yuǎn)的意象和超乎物象外的生命內(nèi)涵?！吧酱ㄔ剖?造化自然”這是實境；“因心造境，以手運(yùn)心”這是虛境。其陶板畫山蒼云秀，水活石潤，是作者心境的寫照，是“山川使予代山川而言也”（石濤語）的自我表現(xiàn)的最高境界。這種境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。從本質(zhì)意義上講，這便是人文情懷的體現(xiàn)，也是中國畫藝術(shù)所提倡的物我交融，心物歸一，只不過他借助于新的媒介材料（陶板、各種油料、水料等），用全新的形式來表達(dá)。

心物統(tǒng)一觀即是一種超越性。心物統(tǒng)一觀在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。假物以托心，就是說用物的形式表達(dá)內(nèi)心情感、精神境界，實際上是超越了物而升華了人的主觀意識。我們可以將物與心的關(guān)系轉(zhuǎn)化為形與神的關(guān)系來理解，形神兼?zhèn)浔闶撬囆g(shù)的超越。在現(xiàn)代陶藝界，一些陶藝工作者由于對物性過于重視，反而使一些陶藝新手陷于這種形式誤區(qū)。對表面形式的迷戀妨礙了他們思想的進(jìn)一步深入，更談不上超越了。而在一些具有很高修養(yǎng)的藝術(shù)家的身上，對物的運(yùn)用自由而自然，決非刻意強(qiáng)調(diào)物的表現(xiàn)。例如，我們看黃煥義教授的環(huán)境陶藝，他充分把握陶瓷材質(zhì)的可塑性和釉料的豐富性，并充分利用環(huán)境雕塑的空間構(gòu)成法則，他將這些“物”的關(guān)系充分地協(xié)調(diào)、綜合，最終創(chuàng)作出獨具魅力的環(huán)境陶藝作品。莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一”，黃教授的陶藝作品充分體現(xiàn)了這種境界。他的陶藝作品綜合利用西方的構(gòu)成法則又不失中國傳統(tǒng)文人的那種固有的文化情懷；率真寫意的肌理效果中又融合著古典圖案的質(zhì)樸大方之美；遠(yuǎn)觀氣勢恢弘、挺拔有力，近視之卻處處透露出文人特有的謙遜、委婉、細(xì)膩的情懷，與物融于了一體，達(dá)到了藝術(shù)精神世界的超越。

對于藝術(shù)主體來說，追求精神世界的超越性是最高境界。如果說現(xiàn)實性是藝術(shù)的感性特征，那么超越性便是藝術(shù)的本性。超越性使人在激情的體驗中懂得什么是幸福，在孤獨的體驗中懂得什么是人生，在悲憤的體驗中懂得什么是人的品質(zhì)和力量……簡言之，藝術(shù)使人從受制于本能和狹隘功利的憂患得失中解放出來，從而領(lǐng)悟到什么是人的需要和追求，這便是藝術(shù)的價值，我想這也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作所追求的境界。

參考文獻(xiàn)

1 田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].東方出版中心,1985

2 呂金泉.現(xiàn)代陶藝的誤區(qū).見：中國景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)教育大會論文集[C].中國陶瓷工業(yè)，2004:101

3 艾玉庭.陶藝講求個性[J].陶瓷學(xué)院報,222

第3篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

元代青花、釉里紅的出現(xiàn)，使我國在瓷器裝飾藝術(shù)上進(jìn)入了一個嶄新的時代。在陶瓷裝飾藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，沒有哪一種裝飾類型能達(dá)到青花瓷那樣影響巨大而且流傳深遠(yuǎn)。青花瓷器的真正全盛時期在明代，制造技術(shù)傳播至遠(yuǎn)東、日本等國，最后傳到歐洲。

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在唐代就已出現(xiàn)過用含有鈷的藍(lán)釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現(xiàn)有一個相當(dāng)漫長的過程。到元代，燒制青花瓷器的窯址有江西景德鎮(zhèn)和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中產(chǎn)量和質(zhì)量都以景德鎮(zhèn)為最。景德鎮(zhèn)地區(qū)是在當(dāng)?shù)厮未扒嗪吐寻状傻幕A(chǔ)上發(fā)展起來的，釉下彩繪的技術(shù)上和藝術(shù)上受到過磁州窯的影響。

為了發(fā)展瓷業(yè)，元代統(tǒng)治者實施了多種管理手段，除設(shè)立行政機(jī)構(gòu)外，對具有一定技術(shù)的工匠也很重視，規(guī)定免去工匠的一切差科，對他們的技藝實行“世襲制”，既使生產(chǎn)專門化，又使得特殊技藝后繼有人。

這一時期的青花瓷器特點是形態(tài)較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進(jìn)口與國產(chǎn)兩種。進(jìn)口料顏色鮮藍(lán)、艷麗，采用影青作面釉，所繪圖案構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、筆法工整、描繪細(xì)致。這類產(chǎn)品體積都比較大，系當(dāng)時浮梁瓷局的高檔產(chǎn)品，其器型豪放、青料濃重，總體風(fēng)格氣勢磅礴。國產(chǎn)青料發(fā)灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構(gòu)圖疏朗，筆法淳樸，風(fēng)格粗獷。這類產(chǎn)品大部分為小件產(chǎn)品，多為普通民窯所生產(chǎn)，目的也多為日用器皿。裝飾紋樣主要有松梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，歷史故事也風(fēng)興一時。

此外，元代景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒的另一著名產(chǎn)品為卵白釉器。這種產(chǎn)品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒制這類卵白釉瓷器的窯場還同時燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現(xiàn)為明代永樂甜白釉的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當(dāng)時龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯以及景德鎮(zhèn)等窯場的大量產(chǎn)品，成為考查元代各窯址產(chǎn)品情況的可靠實物佐證。

二、元朝陶瓷文化與現(xiàn)代繪畫

陶瓷藝術(shù)與繪畫，無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之處。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保v究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊(yùn)藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。繪畫藝術(shù)所要求的這一切，陶瓷藝術(shù)無一例外地要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學(xué)院派也毫不例外。

繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關(guān)系。著名陶瓷雕塑藝術(shù)家劉遠(yuǎn)長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關(guān)系深有體會。他在《學(xué)習(xí)瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道："中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態(tài)、衣紋都有嚴(yán)格的要求。既寫實又夸張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統(tǒng)人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關(guān)系。因此，學(xué)習(xí)中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應(yīng)該說前者是后者的基礎(chǔ)，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉(zhuǎn)，以及景德鎮(zhèn)瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是從傳統(tǒng)的中國畫中吸取了營養(yǎng)。

第4篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

一、儒家文化對舞蹈藝術(shù)審美價值的影響

中華民族擁有五千年的文明歷史，其濃厚的民族精神早已深深蘊(yùn)含于中，特有的審美方式及審美情感是儒家文化在對人們潛移默化的影響下所形成的。

1、和諧對稱在動作上的體現(xiàn)

動與靜的和諧。正所謂無規(guī)矩，不能成方圓，儒家文化中和諧統(tǒng)一的思想在舞蹈動作中表現(xiàn)的淋漓盡致。動之火熱，靜之柔美，動中有靜，靜中有動，動靜結(jié)合，才能出體現(xiàn)和諧之美。動與靜的結(jié)合不僅僅停留在動作的表面形式上，節(jié)奏上的動靜結(jié)合以及動作呼吸點的快慢，都說明了在動作特質(zhì)上動靜結(jié)合所產(chǎn)生出的不同美感。

柔與剛的和諧。外柔內(nèi)剛，剛?cè)岵?jì)一直是中國古典舞所追求的完美統(tǒng)一，正是與儒家文化中的柔性精神巧妙呼應(yīng)。形態(tài)柔和與動作的力量達(dá)到和諧點，是柔與剛的最好結(jié)合。古典舞的動作要求圓、曲、擰、傾的特點，都要灌輸在剛?cè)嵯鄾_之中。

2、禮義仁愛在形象上的塑造

孔子的一生都在主張仁愛思想，這種愛包括人與人之間的愛，人與大自然的愛，人與社會的愛。他認(rèn)為，凡是充滿愛的事物都是美的，而凡是符合禮儀規(guī)范的就是美。我們習(xí)慣了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表剛正不阿，百合代表純潔無瑕。儒家文化告訴我們，舞蹈的美不只是在于舉手投足間的柔美身段，更重要的是舞蹈所要說明的倫理道德，禮義仁愛的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上別有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再現(xiàn)了儒家文化所尊崇的倫理道德，整個舞蹈無論是在服裝設(shè)計上，還是在動作編排上，抑或是在舞者的情感流露中，都帶有孔乙己自我嘲弄之意，音樂在節(jié)奏上的處理，更是具有滑稽、諷刺意味，實際也彰顯出編導(dǎo)對那個時代的封建社會的鞭撻。

3、中庸適度在情感上的表達(dá)

中和之美的實質(zhì)就是婉轉(zhuǎn)適中，無大悲大喜之態(tài)。凡事無過之而不及，低調(diào)行事，時常自省，做人做事亦是如此，極端的行為會違背了適度美。很多書中提到中庸之道是以溫柔敦厚為情感基調(diào)，但在我看來這個詞語使用的并不是那么恰到好處。溫柔而不失個性，敦厚而不失尊嚴(yán)，適度的基礎(chǔ)上也應(yīng)堅持自我。另外，中庸適度在舞蹈審美藝術(shù)的情感表達(dá)中所達(dá)到的最高境界便是天人合一。舞蹈較其他藝術(shù)形式而言，更具有直觀性，因此情感的正確演繹是達(dá)到天人合一的最佳途徑。天人合一并非停留在人與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一上，而是物質(zhì)與精神層次的結(jié)合，是一種心物交融的境界，舞蹈藝術(shù)更是如此。優(yōu)秀的舞蹈作品不僅擁有高超的技術(shù)技巧，而且通過舞蹈動作來抒發(fā)內(nèi)心情感，具有物我合一，忘我之情懷，對人生理想的高級藝術(shù)審美活動。

二、儒家文化對舞蹈藝術(shù)社會價值的影響

在這個多元文化發(fā)展的社會中，儒家文化仍然占據(jù)一席之地。因為在歷史的長河中，它經(jīng)受住了時間的考驗與洗禮，并且符合人類社會發(fā)展的需要。其中，一些典型的主流思想，其繼承與發(fā)展是在不斷地改革與創(chuàng)新中演變而來的。

1、禮樂制度在政治文化中的實施

在古代社會，統(tǒng)治階級用禮樂制度來進(jìn)行政治統(tǒng)治，具有嚴(yán)肅性、威嚴(yán)性、強(qiáng)制性。禮、樂二者相結(jié)合，樂舞也由起初的祭祀功能轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)治階級的工具。尊崇禮樂，實際上就是尊崇國家憲法，可想而知其地位和重要性。那時，樂舞舞蹈的發(fā)展實際上與國家制度聯(lián)系在一起，在一定程度上具有強(qiáng)制性、權(quán)威性，正是這樣，才給樂舞帶來了發(fā)展?？梢?，一個國家的藝術(shù)文化水平與其政治發(fā)展是密切相關(guān)的。如今，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展更是與政治文化的發(fā)展緊密結(jié)合。在內(nèi)容上，不管是舞蹈的主題思想還是題材樣式，大都投射出政治信仰的傾向性。作品的內(nèi)容反應(yīng)了這個時代的政治態(tài)度、政治思想、政治情緒。從現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品的審美思想出發(fā)，我們不難看出政治性的觀照與批判，二者之間滲透著強(qiáng)大的功能性。在情感上，編導(dǎo)對政治文化的接受或是不滿，通過舞蹈作品展現(xiàn)著歡喜或是憤懣的情緒。這種與政治的結(jié)合并不是空洞的、也不是個人的，而是時代的產(chǎn)物。但是，在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品中，也有僅僅為政治服務(wù)的、官方的、毫無價值可言的思想體現(xiàn)。支持也好，鞭策也罷，在政治文件的影響下，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈確實是進(jìn)步的，任何人都無法抹殺它所帶來的一切。

2、有教無類在教育方式上的運(yùn)用

舞蹈藝術(shù)教育應(yīng)該具有普遍性、公共性、公平性。在當(dāng)時的封建社會，雖然教育具有階級性，但是孔子有教無類的思想仍被流傳至今。舞蹈教育應(yīng)該具有廣泛性，如今舞蹈事業(yè)發(fā)展壯大，越來越多的舞蹈愛好者涌動出來。無論是咿呀學(xué)語的孩童，還是年過半百的老人，很多都將舞蹈視作是自己的業(yè)余愛好。但是，依然有很多偏遠(yuǎn)地區(qū)的舞蹈教育得不到改善，從教學(xué)設(shè)備到師資力量，都處于匱乏狀態(tài)。有教無類的同時，還應(yīng)該注重因材施教。很多學(xué)生說不出自己適合哪個舞蹈種類，因此在舞蹈學(xué)習(xí)中只是進(jìn)行簡單的模仿，而不是從中找到適合自己的，長時間會導(dǎo)致對舞蹈失去學(xué)習(xí)的興趣。多思考，多讀書是學(xué)生應(yīng)該做的。因材施教，具體孩子具體對待是舞蹈教育工作者應(yīng)該做到的。儒家文化所倡導(dǎo)的教育方式對現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的影響是無可厚非的。對舞蹈作品本身而言，我們在做到精湛技藝的同時，更加注重情感的抒發(fā)、情緒的宣泄、情懷的展現(xiàn)。告別了以往那種只停留在舞蹈的表面，換之舞蹈的精神追求，這是對舞蹈更高層次的探索。對整個舞蹈教育來說，無論是專業(yè)院校，還是綜合類大學(xué)，都逐漸走向理論與實踐相結(jié)合的發(fā)展趨勢。我們所學(xué)的知識由淺入深，更加強(qiáng)調(diào)的是感悟力的培養(yǎng)，再也不是簡單的動作模仿了。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈深受儒家文化的影響，其創(chuàng)作模式也變得豐富新穎，時代性的教育意義深入其中。與其說舞蹈變了，不如說我們所接受的教育不同了。

3、禮不忘本在經(jīng)濟(jì)價值上的影響

文化多元化已是這個社會不再新鮮的問題，隨著多元化社會的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也迅速發(fā)展壯大，由儒家文化對舞蹈藝術(shù)的影響所帶去的經(jīng)濟(jì)效益也越來越普遍。例如，山東曲阜每年都會舉辦的《祭孔樂舞》演出，就是在收費的前提下才進(jìn)行。與以前的原生態(tài)的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演員的演出狀態(tài)也是大打折扣，甚至?xí)霈F(xiàn)沒有演出報酬就罷演的情況。這使儒家文化帶來的影響具有一定的商業(yè)性，雖然為當(dāng)?shù)貛砹私?jīng)濟(jì)效益，但是卻丟了根。

同樣是舞蹈文化產(chǎn)業(yè)，楊麗萍的《云南映像》卻贏得不一樣的口碑。楊老師一直熱衷于原生態(tài)舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展，她將自己對原生態(tài)舞蹈的熱愛全部融入《云南印象》中，雖然演出也有一定的利益收入，但是本部作品還是立足于舞蹈藝術(shù)，看過此部作品的舞蹈愛好者們都會頻頻為其歡呼。

時代在變遷，我們無法要求舞蹈文化僅僅停留在藝術(shù)的層面。但是，我們要記住、并且時刻警醒自己的是：舞蹈要純粹、要扎根于本土中?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是多元化的，外來文化帶來的是新穎獨特。我們習(xí)慣了被這些藝術(shù)之外的意外收獲所吸引，而忘記了最初所追尋的源頭?，F(xiàn)下，大眾媒體出現(xiàn)了眾多以盈利為目的的電視舞蹈類節(jié)目，像中國好舞蹈舞動奇跡舞林爭霸等。雖說是以舞蹈為目的，但本質(zhì)上追求的是其所帶來的經(jīng)濟(jì)價值?？墒?，我們不得不考慮，為何這樣的節(jié)目可以吸引眾多舞蹈愛好者的眼球呢?不難發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中的舞蹈演員都是當(dāng)下最受歡迎的青年藝術(shù)家，他們所帶來的青春活力是不可忽略的一筆亮色;再就是他們所帶來的舞蹈作品都充滿多元色彩，學(xué)院派的表演風(fēng)格已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)當(dāng)代舞蹈越來越具有時代性。但是，在跟隨時代步伐的同時，那些被遺忘的原生態(tài)舞蹈還在蠢蠢欲動，這也正是楊麗萍老師一生所追求的扎根于本土中的心底里的那份安逸!

第5篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

    論文摘要:中國的現(xiàn)代陶藝已經(jīng)取得了長足的發(fā)展,但所面臨的問題還很多。本文試圖從陶藝作品風(fēng)格比較單一、陶藝缺乏創(chuàng)造性、陶藝未引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注、部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng),以及陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)沒有跟上陶藝創(chuàng)作步伐等方面闡述了中國現(xiàn)代陶藝存在的問題,希望對現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

    1引 言

    嚴(yán)格來說,中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史,并對世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源,也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗,更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng),其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切,為中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時,1999年以來,密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺,大大提高了中國現(xiàn)代陶藝的總體水平。

    盡管中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快,并取得了較大的成績,但也存在不少問題,這些都與中國的獨特國情密切相關(guān),或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此,筆者對中國現(xiàn)代陶藝提出了一些建議,希望對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

    2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

    陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介,沒有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派,如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等,在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法,仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式,缺少對陶瓷造型的把握或理解,缺少從社會和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn),釉中、釉下、釉上是主流,現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主,有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨有的語言與媒體,觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計上,盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計的意識,但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面,我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方,在西方,無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神,還是對材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面,都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國經(jīng)驗。中國的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲,所經(jīng)歷時間較短,還沒有建立起較完整的觀念,而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會審美的跟進(jìn)。中國陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí),一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊,而這種對藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜,也壓抑了國人的思維和想象力。不過,我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時,也不應(yīng)該全部照搬西方,不然就會掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

    真正的陶藝家必須親身實驗,找出適合自己的方法,來表達(dá)自己的體驗,這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創(chuàng)造意識的陶藝家,只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象,這個陶藝家才富有創(chuàng)造性,才不會重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

    3國內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

    陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介,去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r值,放棄對物質(zhì)性、實用性的追求,多一點強(qiáng)調(diào)精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響,還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品,沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值,沒有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺化,還沒有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”,還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看,強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流,作品的深度顯得不足,基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國,官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列,或是工藝美術(shù)范疇,長期以來倡導(dǎo)的是實用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美,中國的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛,還沒有脫離實用的觀念。在西方,陶藝已經(jīng)較早地與實用陶瓷分離,形成獨立的、純粹的藝術(shù)形式,加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境,現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展,陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn),而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動了發(fā)展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路,從中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中,陶藝是作為工匠存在的,所謂“勞心者治人,勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國的文人雅士不屑與之為伍,造成了中國制陶缺少理論的指導(dǎo),甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料,功利重于游戲,缺少對材料的關(guān)注和放松的心態(tài),這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定,靈感之源是傳統(tǒng),傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土,傳統(tǒng)的價值隨著時代的推移,表現(xiàn)出某種相對性,并顯示出與時代同步的積極方面,就此而言,能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價值,也是評價一個藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

    4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

    中國藝術(shù)界對于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會,參加的大多是搞陶藝的人,搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加,更不用說是普通大眾。人們對于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解,認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作,不是普通人所能做的,缺乏對陶藝的關(guān)注。目前,中國雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱,在專業(yè)界,京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊,電視等媒體也紛紛介紹,但是也只是在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好,也只能成為一種時尚和文化消費,是一種有錢人的游戲。總的來說,它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱,沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時,市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥,也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統(tǒng),因此無論是對于進(jìn)行創(chuàng)作實踐的藝術(shù)家還是理論工作者,實現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作;另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子,很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

    據(jù)資料介紹,陶藝教育在臺灣的比例為:高等院校11%都設(shè)有陶藝課程,高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50~60%左右都設(shè)有陶藝教育課;而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市,中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國各大院校里,陶藝總是被列為一個主要的專業(yè)。作為一種文化的普及,陶藝的培訓(xùn)項目在美國很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置,在百姓的家庭里面也經(jīng)常看到主人甚至是孩子們自己創(chuàng)作的陶藝作品,因此在美國,陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術(shù)種類。

    我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛,有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程,像日本的插花、茶道一樣,人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國有如此深厚的基礎(chǔ)和條件,卻淪落到今天的局面,這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系,這不能不說是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位,我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來,迎接中國陶藝的新生。

    5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中,藝術(shù)家是主體,他的知識結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì),以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態(tài)都對他的陶藝作品有影響。眾所周知,藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù),而對別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實,一個陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng),對社會不關(guān)心,對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不夠,僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài);有些陶藝家靜不下心來,對陶藝自身語言的一些規(guī)律沒有把握好,浮躁、不扎實,創(chuàng)作心態(tài)沒有把握好;有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞,沒有掌握一定的信息量,另外與外國同行的聯(lián)系也比較少,以上這些問題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài),是全方位地向當(dāng)代文化展開的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性,培養(yǎng)現(xiàn)代意識,以積極參與當(dāng)代文化的勢態(tài),把中國陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺。在此,一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置,調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系,更多地走向社會;另一方面,陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開放,將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會,與群眾打成一片,不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮,與世界上許多陶藝大師相比,有些中國陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

    縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的,但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式,一般來說,藝術(shù)本體價值的實現(xiàn),就是對社會問題和文化問題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng),實現(xiàn)本體價值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù),因為它能幫助人們從精神上超越現(xiàn)實。

    6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

    陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就,但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快,日新月異,而理論方面卻發(fā)展緩慢,沒有對陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評幾乎沒有,陶藝界甚至整個藝術(shù)界對于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字,批評上有時能見到一些文章,但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評,缺乏對陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品,沒有涉及到理論方面,這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F(xiàn)代陶藝”的概念問題,因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對應(yīng)物,概念問題就已不單純是一個名詞的辨析,而是一種根本性觀念的選擇,可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r候,仍然說不明白;再如陶藝中的“設(shè)計”和“裝飾”問題,又牽扯到實用和非實用性的爭議等,這些瓶頸,成為制約近十幾年來中國現(xiàn)代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法,或只是介紹一些好的作品,沒有教人從心底激發(fā)對陶瓷藝術(shù)的熱愛。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì),使大家對陶藝語言的探索、語言的規(guī)范形成一種共識,在本民族的基礎(chǔ)上,把陶藝向前推進(jìn),充分體現(xiàn)中國人的情感和情趣,使作品的語言更簡練,去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵,以及急功近利的想法。

第6篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

關(guān)鍵詞：材料；雕塑；地域性

一、雕塑作品的地域文脈表達(dá)

雕塑作品的感染力在于它描述的是我們能感受的人類的共同歷史，因此能與廣大觀者在心靈上達(dá)成長時間的共鳴，贏得廣泛的關(guān)注和肯定，這也正是一件優(yōu)秀的雕塑作品所應(yīng)達(dá)到的要求。

因此，雕塑作品的創(chuàng)作不僅應(yīng)與材料、造型、美學(xué)、技術(shù)等因素聯(lián)系在一起,更應(yīng)該反映深層的地域歷史文化、文脈的關(guān)系，尋覓地域文化的最佳表達(dá)。這就要求雕塑家對所處的環(huán)境、人文歷史、資源條件、文化特色等其他因素有深入的了解，并通過深入體驗、選擇、加工、提煉的過程去捕捉地域文化的元素，使其作品帶有濃厚的地域歷史文化的特點。

二、材料的思想性和人文性

1.材料成為文化與精神的載體

雕塑家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，不僅只考慮材料的一些自然屬性，還要不斷挖掘材料所蘊(yùn)涵的社會文化意義。如藝術(shù)家呂品昌的作品《混沌的失卻》，他采用陶、瓷、鋼等多種材料的結(jié)合，通過金屬和焊接這些具有很強(qiáng)工業(yè)化和機(jī)械化的材料和技術(shù)手段，賦予陶瓷材料現(xiàn)代化和工業(yè)化的氣息，表達(dá)了作者對生態(tài)失衡的擔(dān)憂。材料已經(jīng)成為視覺文化與雕塑的焦點。

2.陶瓷材料的人文地域性

陶瓷材料具有深厚的文化積淀，承載了濃厚的歷史使命，也傳遞強(qiáng)烈的人文精神。在現(xiàn)代雕塑中，陶瓷材料具有即古老又新生的特殊性，因而它既具備最具樸實，最具人生情懷的特殊品質(zhì)，同時還具備傳承中國文化和中國歷史的使命。

由于中國東西南北地理結(jié)構(gòu)的差異，豐富了陶瓷材料的多元性。在中國大多省市都有陶土或瓷土，但是由于各省市不同的自然環(huán)境和地理條件，陶瓷材料的材料屬性也存在著巨大差異，因此也表現(xiàn)出不同的人文品質(zhì)，這種人文品質(zhì)也隨著歷史而不斷演變。因為歷史的變遷，時代的更迭，陶瓷成為各個時代文化變遷的主流。陶瓷從顏料、造型和裝飾等多個方面與中國美學(xué)和文化結(jié)合，凸顯不同時期的時代人格。

三、雕塑形式的地域文化性表達(dá)

筆者在尋求材料語言和結(jié)合方式等方面做了許多嘗試和思考，最終把木質(zhì)材料作為主要的創(chuàng)作材料介入到自己的陶瓷雕塑創(chuàng)作中，運(yùn)用傳統(tǒng)的木構(gòu)架方式將木和陶、瓷組合在一起，試圖表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的交融和碰撞，尋求具有中國文化色彩的現(xiàn)代雕塑語言。

木質(zhì)材料的種類繁多并且不同種類的木料有其特定的肌理、質(zhì)感和色彩，如紅木、樟木、椴木、紫檀木等，它們在色彩紋理與輕重感等方面都存在著很大的不同，豐富的材料特性為木質(zhì)材料在陶藝創(chuàng)作的應(yīng)用提供了廣闊的空間。木質(zhì)材料和陶質(zhì)材料具有截然不同的物理屬性但二者卻又有著許多契合點，這些性質(zhì)為二者提供了結(jié)合的可能。

1.瓷土和木的結(jié)合

筆者首先進(jìn)行了木質(zhì)材料與瓷質(zhì)材料結(jié)合的嘗試。瓷土又名高嶺土，因產(chǎn)于景德鎮(zhèn)附近的高嶺而得名，是陶瓷的主要材料。瓷土具有可塑性、耐熱性、收縮性和光滑細(xì)膩的質(zhì)感以及較高的白度和亮度。根據(jù)瓷土的這些特性筆者選擇樟木與其相結(jié)合。樟木取材于香樟樹，具有豐富的顏色（如淺黃色、淺褐色、淺咖啡色等）和美麗的紋理。在木質(zhì)材料中樟木屬于質(zhì)地較為柔軟，紋理細(xì)膩的木種。樟木和陶瓷材料的結(jié)合可以在視覺感官上給人一種不同材料的視覺差異和溫柔細(xì)膩的感受，用傳統(tǒng)木構(gòu)榫卯的方式把這兩種傳統(tǒng)材質(zhì)有機(jī)結(jié)合起來，給人一種“木中有瓷，瓷中有木”的感覺。作品《假定的姿態(tài)》（如圖一）以框架式的組合方式，木構(gòu)架的結(jié)構(gòu)形式將陶瓷部分包裹其中，利用卯榫的方式將二者組合在一起。在創(chuàng)作這件作品時首先考慮陶瓷材質(zhì)在燒制中的收縮率，預(yù)先設(shè)計榫卯的槽口尺寸、大小和深度。在構(gòu)造上，運(yùn)用傳統(tǒng)的榫卯方法和木構(gòu)架結(jié)構(gòu)使陶瓷作品擺脫了原有的單一、柔弱的感覺，展現(xiàn)了多種材料結(jié)合的豐富視覺效果。筆者還試圖從木和瓷兩種材料的材質(zhì)變化尋找二者的契合點，粘土經(jīng)過高溫?zé)埔院罂梢愿淖兯彳浀男再|(zhì)使其變的堅硬，而木質(zhì)材料相對于粘土而言較為堅硬，但它也具有一定的可塑性，可以利用工具制作出豐富的肌理效果削弱它的堅硬性使其變得溫軟起來。在作品《再生》的創(chuàng)作中，筆者在造型上，利用瓷質(zhì)材料柔軟的特性，以傳統(tǒng)捏塑的手法使粘土呈現(xiàn)隨意的凹凸起伏給人行云流水的感覺，這些肌理展現(xiàn)了陶瓷材料可塑性和柔軟性的特點，在構(gòu)造上將預(yù)先設(shè)計的燕尾槽和木榫卯結(jié)合起來。為了與瓷質(zhì)造型的肌理有機(jī)協(xié)調(diào)，在木質(zhì)部分的一面用機(jī)器做相應(yīng)的處理使其呈現(xiàn)和陶瓷部分相似的肌理效果，這種肌理可以混淆人的視覺感官給人柔軟的感覺，使瓷和木的視覺效果溶為一體，具有極佳的藝術(shù)效果。

2.陶土和木的結(jié)合

在木質(zhì)材料和陶質(zhì)材料的結(jié)合中，筆者選用了欽州的泥興陶泥和松木為陶木作品的主要材料。泥興陶泥以欽江東西兩岸特有的紫紅陶土為原料，天然潔凈、泥質(zhì)細(xì)膩。欽州陶最大的特點就是“窯變”。在燒制過程中，無需添加任何釉料，當(dāng)窯溫上升到 1200度的臨界點時，偶有部分胎體發(fā)生竄變現(xiàn)象，自然形成各種斑斕絢麗的色彩和紋理，打磨掉表層氧化物后方可見諸多絢麗色彩，如古銅、天藍(lán)、墨綠、大斑、虎紋等。陶木作品《歸》(圖二)采用欽州陶和木的結(jié)合，以組合的形式展現(xiàn)不同材料的質(zhì)感。整件作品是利用欽州陶的窯變特點和打磨前后的不同效果形成強(qiáng)烈視覺差異。陶藝作品的其中一面利用手指和陶土的碰撞呈現(xiàn)出律動感，另一面則用打磨和拋光的方法呈現(xiàn)出靜止感，木頭則采用榫卯的方式嵌在整件作品的中間成為“動”與“靜”之間的紐帶。筆者希望借用陶與木的有機(jī)結(jié)合和各部分的肌理對比暗示自然物的生命律動和自然界的能量。在陶和木的結(jié)合方式上，筆者從廣西干欄式建筑干欄式構(gòu)造中找到了靈感，試圖把這種構(gòu)造方式應(yīng)用在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，廣西干欄式建筑古樸、大氣透露著自然原始的氣息，它以框架式的構(gòu)成形式為主，采用打眼、鑿榫、穿梁接拱，立柱連枋、用傳統(tǒng)的榫卯方式連接，結(jié)構(gòu)縝密技術(shù)精湛。在陶藝創(chuàng)作中筆者主要采用框架式的構(gòu)造形式和榫卯的連接方法，利用陶瓷材料的可塑性特點將其與木構(gòu)形式有機(jī)的結(jié)合，不僅可以使兩者緊密自然的連接在一起而且通過這種方式的結(jié)合使現(xiàn)代陶藝更具民族性和地域性。如作品《背后的輪廓》則是利用松樹癤疤多，飽滿美麗的樹皮與陶土的細(xì)膩形成強(qiáng)烈的視覺反差。采用框架式的構(gòu)造形式，利用細(xì)木棍將木板和陶板高低錯落的榫卯在一起，細(xì)膩的陶泥在古樸的木構(gòu)形式的烘托下與原生態(tài)粗獷的樹皮形成強(qiáng)烈的對比，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

小結(jié)

從當(dāng)代雕塑的發(fā)展來看，雕塑家對材料的理解已經(jīng)漸漸脫離了過去狹隘的理解，由于技術(shù)的發(fā)展，材料的種類和材料的應(yīng)用形式也更加寬泛，因此雕塑的表現(xiàn)形式和視覺效果也更加的豐富和多樣。尋找具有地域文化性的雕塑材料，使材料從物質(zhì)上升到精神的高度，更好地表達(dá)高度雕塑藝術(shù)的精神性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉新元.景德鎮(zhèn)陶瓷[J]．2008年18卷第1期（總第119期）

[3][英]埃蒂娜．貝爾納著高等教育――《現(xiàn)代藝術(shù)》．[M]

吉林美術(shù)出版社，1988

[4]呂品昌．中國當(dāng)代陶藝[M]．吉林美術(shù)出版社，2001

第7篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

論文關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);陶瓷;市場;價值

論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨立的藝術(shù)形式，我們對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、 發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步，但有一點是確定的，現(xiàn)代陶藝必須在市場中尋找自我，離開市場的經(jīng)濟(jì)支撐，為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價值。

陶瓷，是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術(shù)形式之一。從初始的以實用為目的，漸漸隨著技術(shù)的進(jìn)步而增加了美學(xué)的功能，使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術(shù)品，最終，陶瓷又?jǐn)[脫了實用的初衷，成為完全意義上的欣賞品。由此基礎(chǔ)上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，則具有更多的價值內(nèi)涵，其中尚待我們進(jìn)一步認(rèn)識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項， 但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢?這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者所要面對的課題。

藝術(shù)品市場，首先是市場，然后才是藝術(shù)。藝術(shù)家在禳中羞澀時會使他們在藝術(shù)的道路上舉步維艱，一個再有抱負(fù)的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會成為一個幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術(shù)家大多處于物質(zhì)生活的初級階段，他們的當(dāng)前使命是:除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術(shù)工作者，應(yīng)該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場，去研究這個市場中帶根本性的規(guī)律。那么，我們就應(yīng)該從下面幾個方向去認(rèn)識并熟悉它。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點與品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品， 第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品， 第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象， 并不受環(huán)境條件所影響。 但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費者購買陶藝作品，是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品， 或大而無當(dāng)或過于矯情，難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性， 應(yīng)注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足，色彩明麗，線條簡潔， 那些題材陳舊，紋飾瑣碎，釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。

多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化，臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別，除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外，瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計和制作，其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白，陶瓷不怕潮濕，具先天的優(yōu)越性，僅此一項就是很大的市場。

輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善， 面積擴(kuò)大，因功能的細(xì)化，每一空間又不會很大，過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴(kuò)大陶藝作品市場的必要條件。

在二十一世紀(jì)的今天，信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)筑，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境，互聯(lián)網(wǎng)的快速方便，帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動，國人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術(shù)形式和風(fēng)格已被一部分國人接受和認(rèn)可，也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下，開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當(dāng)代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場的關(guān)系。

張賢亮先生說得好:藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟(jì)也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經(jīng)濟(jì)卻不同，他的法則是價值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應(yīng)商品潮流，要大家有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場，首先當(dāng)然應(yīng)該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯迅說過一句非常形象的話:“焦大不愛妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當(dāng)前這個形勢下是不會有多少經(jīng)濟(jì)效益的。追求高品味的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針:你的奮斗目標(biāo)仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場，千萬別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標(biāo)，名人就是著名的商標(biāo)，有了著名的商標(biāo)作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標(biāo)上來甄別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽(yù)。好產(chǎn)品也離不開好廣告，我們的宣傳機(jī)構(gòu)要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會真正了解他們的價值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場，要熟悉藝術(shù)市場的規(guī)律，更重要的是學(xué)會推銷自己，我認(rèn)為最有效的手段是尋找合適的經(jīng)紀(jì)人。藝術(shù)市場的建立是由經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)家共同完成的，經(jīng)紀(jì)人主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會，高明的經(jīng)紀(jì)人會有辦法把你推向市場。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓經(jīng)紀(jì)人獲得實惠，他們才會有積極性，當(dāng)一支高素質(zhì)的經(jīng)紀(jì)人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術(shù)商店才會興起，藝術(shù)市場的許多配套工程也就會建立起來，如權(quán)威性的藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu)，藝術(shù)品當(dāng)鋪，藝術(shù)品的保險機(jī)構(gòu)定會應(yīng)運(yùn)而生。到時，國家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場的法律，保護(hù)藝術(shù)家和買主的正當(dāng)權(quán)益不受侵犯，買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)對于提高陶瓷藝術(shù)家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就是一句話了。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值主要體現(xiàn)在三個方面:商品價值;裝飾價值;收藏價值。

在歷史上，中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣， 是重要的貿(mào)易品，通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化，其實是有著十分可觀的經(jīng)濟(jì)利益的。因此，陶瓷的商品價值是明確的。但是，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的純藝術(shù)化追求，似乎淡化了應(yīng)是與生俱來的經(jīng)濟(jì)屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場的脫節(jié)。

脫節(jié)之一是藝術(shù)形式和社會欣賞口味的差異。當(dāng)代陶藝家在不斷追求新穎的藝術(shù)手法，因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平，很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)品，這便打擊了市場購買力。

脫節(jié)之二是市場價格和實際價值的偏離。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品動輒上千上萬，甚至上百萬一件，平心而論，無論從藝術(shù)價值和制作成本來說，都是購買者心理上無法承受的。

脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場需求的脫節(jié)。市場需求的理論平衡是永遠(yuǎn)無法追到的， 但可以調(diào)節(jié)到較為合理的程度。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的總體趨勢表現(xiàn)為比例失調(diào)的供大于求，呈現(xiàn)從藝術(shù)品位講陽春白雪多下里巴人少，從作品價格看高檔品多大眾化少，從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產(chǎn)的發(fā)展，是值得予以重視的。

和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)化作品的欣賞功能，具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認(rèn)識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設(shè)器之分。陳設(shè)器從一定意義上說是裝飾物，但尚存“實用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫，是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初，出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種，使人們認(rèn)識到陶瓷品的裝飾價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能，無疑為其裝飾價值確立了前程。

對于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的收藏價值，中國人歷來持保守態(tài)度，產(chǎn)生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理，總以為老祖宗的東西樣樣都好，新的哪怕再好也不足道。二是當(dāng)代藝術(shù)尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋， 確實無法和古代珍玩相比。因此，現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的，只要打開這一通道，才能給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供經(jīng)濟(jì)前提。為了達(dá)到這一目的要做兩方面的努力。

首先是培養(yǎng)市場。和中國收藏家不同的是， 國外藝術(shù)品收藏并不以時間久遠(yuǎn)為收藏前提。幾個世紀(jì)以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當(dāng)代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術(shù)品價格的高低的決定因素是藝術(shù)價值。現(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠(yuǎn)超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如，呈色艷麗。先進(jìn)的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法，以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性，現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少，不會欣賞，不懂價值，造成陶藝作品乏人問津的局面。

其次是精品意識。現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中，藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會不成熟，現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小，大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說，精心做好每件作品，不但是為了不欺騙消費者，也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f，只要有精品就必定有市場。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場和價值其實是緊密聯(lián)系在一起的，有市場才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價值，有藝術(shù)品的價值才能繁榮市場，才能促進(jìn)藝術(shù)品市場的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值，離開市場的經(jīng)濟(jì)支撐，為藝術(shù)而藝術(shù)是不現(xiàn)實的?？梢灶A(yù)料的是，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場化進(jìn)程或早或遲會發(fā)生，這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標(biāo)志。

參考文獻(xiàn):

[1] 劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價值內(nèi)涵，中國陶瓷，1994

第8篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

關(guān)鍵詞：地域建筑；地域建筑理論；地域建筑創(chuàng)作；西安

0引言

地域建筑是一個比較模糊的概念，其目的是呼吁人們關(guān)注建筑的地域性和它本身所代表的區(qū)域文化，從提出到現(xiàn)在都一直處在探索之中。地域建筑理論很早就傳播到我國，但是發(fā)展過程比較坎坷和緩慢。在進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國的綜合實力不斷加強(qiáng)，一批批的優(yōu)秀建筑不斷涌現(xiàn)，他們中的很多人，用自己的設(shè)計作品，不斷加深對地域建筑內(nèi)涵的探索。

陜西省是一個文化大省，省會西安市歷史悠久，是歷史文化名城，絲綢之路的起點。對于在這里工作的建筑師，歷史與文化成為了一個逼迫他們?nèi)ニ伎嫉膭?chuàng)作背景，成果也很突出。

1關(guān)于地域建筑的研究背景

對建筑的全球化發(fā)展，一方面增進(jìn)文化交流，促進(jìn)本國建筑的創(chuàng)新和發(fā)展，另一方面，削弱了地域間的差異，甚至破壞傳統(tǒng)文化，造成原有特色的消亡。

主要表現(xiàn)在：一是造成建筑類型、功能及形式相一致；二是促使建筑向高層、大體量發(fā)展，造成建筑空間及形態(tài)趨同；三是來受到西方的美學(xué)思想影響，建筑傾向形式風(fēng)格。

2關(guān)于地域建筑的概念和內(nèi)涵

2.1地域建筑的基本概念

地域，在文化社會中指在同質(zhì)地理環(huán)境中形成的，具有相似的文化及共同利害關(guān)系的大的空間單位；建筑，是人類社會創(chuàng)造出來的，為人類自身提供物質(zhì)和精神庇護(hù)的文化景觀。地域建筑：是所在地域的自然生態(tài)、文化傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和社會結(jié)構(gòu)之間相關(guān)聯(lián)的特定建筑。

2.2地域建筑的內(nèi)涵

具體來說，地域建筑應(yīng)該滿足一下條件：（1）地域性，具有特定的地理空間或地域單元；（2）在該地域普遍存在并具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和密集程度；（3）與所在地域的自然與人文環(huán)境密切并和諧共生。

3國內(nèi)地域建筑理論總結(jié)

國內(nèi)對地域建筑創(chuàng)作理論的系統(tǒng)論述首推吳良鋪教授的《廣義建筑學(xué)》中的地區(qū)論，分別就“建筑與地區(qū)”，“建筑與城市”作了精辟論述。在他的引領(lǐng)下，促進(jìn)我國的地域建筑創(chuàng)作理論的研究。

建筑的地域性，是建筑的基本屬性，是建筑賴以存在發(fā)展的基本條件之一。長期形成、發(fā)展的建筑文化，建筑風(fēng)格，場所感也因此而存在。這些年來，中國地域建筑研究，有了很大的進(jìn)展。但在理論研究方面尚應(yīng)繼續(xù)深化。我認(rèn)為至少有兩方面不足。1、針對我國古代的優(yōu)秀建筑中的美學(xué)原則的理論研究不足；筑創(chuàng)作實踐，還沒有與地域建筑研究緊密的結(jié)合起來。

4國內(nèi)地域建筑創(chuàng)作理念的發(fā)展概況

4.1國內(nèi)地域建筑的民族形式探索

1920年代開始現(xiàn)代化與民族文化相結(jié)合。主要特征是以西方建筑的結(jié)構(gòu)及主要特征結(jié)合中國傳統(tǒng)符號。這時期的學(xué)者們開始了對中國傳統(tǒng)建筑的研究及其在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用。1930年代，現(xiàn)代主義開始在中國較為廣泛地傳播，但由于歷史原因，建筑師們空有設(shè)計的思想，而沒有創(chuàng)作的環(huán)境。1949年到1979年，現(xiàn)代主義思潮在中國廣為傳播，民族形式幾次反復(fù)。在五十年代中期，通過“國慶工程”的帶動，形成了以垂直三段、水平五段、大屋頂為特征的民族形式，追求建筑的傳統(tǒng)性和紀(jì)念性。

4.2綜觀1980年代以來對地域性建筑創(chuàng)作的探索

改革開放以來，中國的建筑創(chuàng)作理論開始追溯世界建筑潮流。中國建筑師在深入研究西方現(xiàn)代建筑理論的基礎(chǔ)上，開始了自身多元化的探索之路。

第一類是與特定的重大歷史事件相關(guān)的建筑創(chuàng)作。建筑作品結(jié)合特定地點，突出事件的地域性背景。如侵華日軍遇難同胞紀(jì)念館；第二類是將某一地域的主要文化特征作為表現(xiàn)主題的建筑創(chuàng)作，如西安陜西歷史博物館；第三類是從順應(yīng)場地自然條件、保持場地人文文脈延續(xù)為主題的建筑創(chuàng)作，如廣州白天鵝賓館。

5西安的地域建筑發(fā)展方向。

5.1“新唐風(fēng)”建筑

陜西歷史博物館突破了以往大型公共建筑一般只采用樓閣式造型設(shè)計的傳統(tǒng)格局。最引人注目的是博物館的整體色彩構(gòu)思： 白色磚墻面、漢白玉欄板、瓦灰色花崗巖臺階、柱子、石燈、淺灰色噴砂飛檐斗拱、深灰色琉璃， 全部色彩未超出白、灰、茶三色。

大唐芙蓉園，遵循古建筑應(yīng)是延年益壽，不是返老還童的原則。建筑材料設(shè)計均采用磚瓦混凝土結(jié)構(gòu)與木材結(jié)構(gòu)相結(jié)合，既保存了唐代建筑的原貌，又能使古建筑長久不受損害。

5.2新關(guān)中民居風(fēng)格

賈平凹文化藝術(shù)館，其建筑設(shè)計不僅借鑒了傳統(tǒng)關(guān)中的民居建筑，最妙的是還將“凹”字融入其中，成為一座有點“凹”的藝術(shù)館。這座文化藝術(shù)館的建筑主體有著“凹”字形平面，另外，整座場館的外立面采用質(zhì)樸的混凝土為主材料，以傳統(tǒng)關(guān)中民居常用的灰黃色為底打磨，使整個建筑充滿歷史的厚重感。設(shè)計以賈平凹樸實、內(nèi)斂的性格為切入點，以他文學(xué)作品中所體現(xiàn)出的文化沖突為設(shè)計理念，富于變化的外部空間語匯也象征著賈平凹文學(xué)作品的神奇魅力，使參觀者充分感受到作家對變革的鄉(xiāng)村與城市的思考，對文化轉(zhuǎn)型中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、融合的思考。

5.3傳統(tǒng)地域文化風(fēng)格

富樂國際陶藝博物館群坐落在陜西富平。目前已收藏50個國家和地區(qū)260位國際陶藝家的2600多件不同風(fēng)格的陶藝作品以及30多個國家的47種陶藝雜志1500多冊，成為世界最大、收藏作品最多、層次最高的現(xiàn)代陶藝博物館群，被譽(yù)為“世界現(xiàn)代陶藝之都”。其中的國際陶藝博物館采用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的建筑材料與磚砌拱技術(shù)，并列組合的變徑磚拱形成的韻律賦予了建筑強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。博物館在整體上猶如風(fēng)道一般，適應(yīng)了當(dāng)?shù)囟湎臒岬臍夂蛱攸c。

6小結(jié)

通過自己調(diào)查研究，對溝內(nèi)地域建筑理論的發(fā)展，作了分析和總結(jié)，特別是西安地區(qū)的地域建筑創(chuàng)作方向。我個人贊同，地域性是建筑基本屬性之一這個說法，目前建筑理論的研究已經(jīng)很成熟、很豐富了，在今后的發(fā)展中，建筑師應(yīng)該更多地關(guān)注建筑的功能與日益增長和變化的社會需求之間的矛盾；更多地關(guān)注地域文化的現(xiàn)代化表達(dá)；更多地關(guān)注新技術(shù)在地域建筑創(chuàng)作中所扮演的重要作用。只有這樣建筑師才能在跨地區(qū)執(zhí)業(yè)中贏得更多的肯定。

參考文獻(xiàn)

【1】吳良鏞.廣義建筑學(xué).[M].中國建筑工業(yè)出版社.2002.

【2】吳良鏞.鄉(xiāng)土建筑的現(xiàn)代化，現(xiàn)代建筑的地區(qū)化.[J].華中建筑. 1998，（16）1.

【3】楊慧娟.泉州紅磚區(qū)地域建筑.[D].華僑大學(xué).2006.

第9篇：現(xiàn)代陶藝論文范文

本刊自2008年對陳文增大師復(fù)興定窯歷程做過深度報道以來，對他的關(guān)注從未間歇。2011年3月3日，首都北京天朗氣清，惠風(fēng)和暢，“游目騁懷?陳文增自作詩詞書法展”在中國美術(shù)館開展。

此次展覽展出陳文增創(chuàng)作的百余幅書法作品，書體有行、草、楷諸體，有條幅、斗方、對聯(lián)、圓光、扇面等多種形式。其作品內(nèi)容均為陳文增歷年來創(chuàng)作的自作詩詞，詩詞內(nèi)容或吟詠定瓷，或歌頌風(fēng)物人情、家鄉(xiāng)情懷，無不和書跡相得益彰。書展同時有陳文增四件定瓷作品亮相，造型俊逸雄健，刻花奔逸瀟灑，瓷、詩、書三聯(lián)合璧，是謂錦上添花?！瓣愇脑鲆云湓娨庵松?，起于儒素，學(xué)為好人，苦學(xué)詩書，光復(fù)定瓷，以詩詞、書法、定瓷三聯(lián)藝術(shù)為藝林推重?！保ㄕ浴坝文框G懷?陳文增自作詩詞書法展”前言）（本刊記者：丁花）

書法藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神現(xiàn)象，可以從書法作品中看到書家對時代的感悟以及體悟社會人生的狀態(tài)。近日，讀了陳文增先生的部分書作，敬仰之情油然而生，覺得他的書法可貴處在于他不但以功力勝、個性勝，而且更是他傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的展示，是他超然心態(tài)和情操的表露。

陳文增先生是當(dāng)代跨藝術(shù)學(xué)科的著名藝術(shù)家，因我曾長期在博物館工作，在我的印象中，他是鑒定陶瓷器的專家，又是中國工藝美術(shù)大師、中國陶瓷藝術(shù)大師，為定窯研究院院長，是享受國務(wù)院特殊津貼的專家。他的《定窯研究》專著在文博界影響頗大。我再翻閱資料，他的書法作品曾參加“第八屆全國書法篆刻展”“全國首屆大字書法展”“全國第二屆草書大展”等重大展覽；論文曾入選“第六屆全國書法討論會”和“全國第七屆書法篆刻展”。因而，他又是集書法創(chuàng)作和書學(xué)研究于一體的頗有建樹的名家！他的書法鳴響于陶瓷界，他的陶藝也鳴響于書法界。可以說，在當(dāng)代藝術(shù)家中能將陶瓷、書法的藝術(shù)創(chuàng)作和研究集于一身者，并且成績卓著者，為鳳毛麟角，我的了解中，未見第二人。

讀陳文增的書法作品，覺得他是一位全面型的書家，但我認(rèn)為最能體現(xiàn)其才情的是他的行草書。他的行草書的可貴處首先凸顯在扎實的傳統(tǒng)功底上，他對三大行書的領(lǐng)悟是出色的：他不論是臨《蘭亭序》，還是《祭侄稿》和《黃州寒食帖》，都能做到惟妙惟肖，可看到他在各帖的用筆、結(jié)體、以及精神風(fēng)貌上的體會之深。他能將三帖“得于心”而“應(yīng)于手”，這正是其“功力勝”的原委。然，他最可貴處，不是以古為我，而是化古為我，古為今用，從名帖中汲取充分的營養(yǎng)，為我所用，成為他書風(fēng)形成的基石。

陳文增的書法，不論是斗方小冊，還是長條大幅，都能揮灑自如，有著瀟灑自在的風(fēng)姿。他的作品可貴處又凸顯在他的個性上。從結(jié)字上看，他能自出機(jī)杼，以寬博的結(jié)構(gòu)為主，融合諸家，放松字結(jié)構(gòu)，讓字勢隨筆意錯落起伏、跌宕波動，產(chǎn)生舒展輕松又縱橫不羈的形態(tài)，變古法為新姿，充滿現(xiàn)代氣息。從用筆上看，他的線條酣暢靈動，將墨色的枯濕輕重、剛?cè)崽搶嵵T多因素交織在一起，形成奇崛生動的氣勢和輕重緩急的韻律，有著鮮明個性的時代特色。

再者，他書法的可貴處又在于他能在具有現(xiàn)代氣息的形態(tài)中，表現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)來。書法與詩詞，兩者均為中國文化藝術(shù)中最具代表性的文化樣式，兩者既獨立存在，又緊密結(jié)合，琴瑟共鳴。所以，一件成功的書法作品，往往是藝術(shù)效果和詩詞內(nèi)容相和諧統(tǒng)一的。陳文增的書法內(nèi)容大多為其自作詩詞，讓人不唯觀其書，而且賞其詩，得到了超于形式的享受。如這里刊登的幾幅書作，有的詩清新可喜，耐人尋味；有的意境蒼茫，有渾厚樸實之氣；有的直抒胸臆，與書法的揮灑達(dá)到一致。而他的《金縷曲》橫幅詞，更是利用古典式的手札形式進(jìn)行創(chuàng)作，將詞句長短錯落書寫，形成變化多端的視覺效果，使內(nèi)容的清雅別致與形式達(dá)到了默契，可謂不多見之作。