現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

語言變革作為一種在文化發(fā)展過程中客觀存在的規(guī)律，伴隨人類歷史的進(jìn)步發(fā)揮出了不同的作用。本文以時(shí)期出現(xiàn)的白話文作為切入點(diǎn)，就白話文在詩歌、小說、雜文和兒童文學(xué)等現(xiàn)代文學(xué)方面發(fā)揮的作用進(jìn)行了討論，為人們對文學(xué)語言和現(xiàn)代文學(xué)作品的認(rèn)識、研究提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：

語言變革；現(xiàn)代文學(xué)；文學(xué)形式

語言是人際交流的載體，同時(shí)也是人們進(jìn)行思想表達(dá)和精神升華的重要工具。文學(xué)作為各個(gè)時(shí)代人類思想文化和藝術(shù)的結(jié)晶，正是通過語言文字的承載才得以保留和傳承。隨著當(dāng)今社會經(jīng)濟(jì)、文化的迅速發(fā)展，語言作為時(shí)代文化的繼承者也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變革，探究語言變革環(huán)境下的當(dāng)代文學(xué)形式，對提高文化素養(yǎng)、豐富文學(xué)底蘊(yùn)、擴(kuò)充文化知識都產(chǎn)生了積極的作用。

一、中國現(xiàn)代的語言變革

中國現(xiàn)代的語言變革，簡單來說就是白話文取代文言文的過程。時(shí)期，以為代表的溫和派，支持白話文運(yùn)動，主張以實(shí)用主義代替儒家學(xué)說，白話文運(yùn)動蓬勃星期。由此可見，白話文提倡擺脫語言形式的禁錮，倡導(dǎo)“明白”和“精確”的思維表達(dá)，為大眾所接受。白話文又稱語體文、俗語，指的是以現(xiàn)代漢語口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過加工的書面語，有口語化和精確性的特點(diǎn)。首先，區(qū)別與白話文冗雜累贅的文言句式，白話文能更直白的對觀點(diǎn)和知識進(jìn)行闡述，方便了文化和科學(xué)的普及推廣，其次，白話文擺脫了文言文中含糊不清的句式結(jié)構(gòu)，使人們對文章所傳達(dá)的意思有了更為直觀的理解，有助于提高科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。同樣，白話文的簡單化也導(dǎo)致了傳統(tǒng)語言層次性、象征性、和聲韻特性等語言特性的弱化，造成了語言藝術(shù)表現(xiàn)力的流失。所以，針對不同的文學(xué)作品，選用合適的文體顯得尤為重要。比如有的文學(xué)題材需要自由的思維表達(dá)，而有的則需要嚴(yán)格的韻律規(guī)則。不同的文學(xué)作品有著不同的語言表達(dá)訴求，語言變革也在這種不同的訴求中產(chǎn)了各種積極和消極的影響，從而影響了當(dāng)代文學(xué)形式的發(fā)展。

二、語言變遷對現(xiàn)代文學(xué)作品形式的具體影響和表現(xiàn)

(一)語言變遷對小說的影響

小說作為最具平民性和通俗性的文學(xué)形式，在之前受文言文表述的影響，一直處于文學(xué)形式的邊緣地帶。隨著白話文運(yùn)動的興起，以白話文作為文學(xué)語言方式的建立，使小說這種文學(xué)形式逐漸由邊緣走向中心。曾指出：“蓋白話之可為小說之利器，已經(jīng)為施耐庵，曹雪芹諸人實(shí)地證明，不容更辯。”這也充分證明了小說文體要求與白話文語言方式的一致性。以后，小說作品的刊載量和發(fā)行量，以及小說的創(chuàng)作團(tuán)體和消費(fèi)團(tuán)體的數(shù)量都是空前的，小說實(shí)現(xiàn)了真正的繁榮。從小說的本質(zhì)分析，它是一種以敘事為主要語言特征的敘事文學(xué)，因此，精確明白而又生動傳神的語言成了小說語言的基本要求。白話文在之后，其敘事的清晰度得到極大的增加，從而實(shí)現(xiàn)了與小說這種文體的結(jié)合，最終成就了小說描述生動、敘事清晰生動的文學(xué)風(fēng)格?？梢哉f，沒有時(shí)期對小說地位的確立和普及，就沒有小說這種文學(xué)形式的發(fā)展，就不能完成小說從文學(xué)版圖向中心地帶的轉(zhuǎn)移。

(二)語言變革對詩歌的影響

相比于小說，白話文的簡單明了與詩歌的韻律美產(chǎn)生了沖突，限制了當(dāng)代新詩的發(fā)展和其形式美的建設(shè)。詩體的變化更迭本該是文化發(fā)展的產(chǎn)物，但在時(shí)期，以為代表的白話文提倡者，卻強(qiáng)行打破規(guī)則，他們?nèi)藶榕f體詩在創(chuàng)作上較為復(fù)雜，不能直白的表示自己的內(nèi)心世界，難以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，也認(rèn)為，應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩學(xué)所立下的規(guī)則，發(fā)展更為自由的詩體。然而他們忽略了詩歌本身的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律，最后導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)所獨(dú)有的審美和韻味美的消逝。

(三)語言變革對雜文的影響

雜文，作為現(xiàn)代散文文體的一個(gè)重要分支，曾在我國散文的初期發(fā)展中一枝獨(dú)秀，成為非常具有標(biāo)志性的文體現(xiàn)象，這與白話文引起的語言變革有著密切的關(guān)系。從雜文的特點(diǎn)上看，在外在形式的構(gòu)成上，雜文沒有如同詩歌那樣對語言聲韻、文體結(jié)構(gòu)等方面的嚴(yán)格要求，不拘泥于任何形式，表達(dá)方式自由；在表達(dá)的內(nèi)容上，雜文強(qiáng)調(diào)是通過對客觀情況的觀察分析，直接發(fā)表議論或表達(dá)感情，而且在大多情況下，雜文所表達(dá)的感情都是以一種“理趣”的形式呈現(xiàn)，所以，雜文的美學(xué)風(fēng)格，說白了就是“說理”。因此，雜文對語言的要求和五四白話文運(yùn)動中對語言發(fā)展的要求向契合，這也使得雜文文體形式在文學(xué)革命之后能得到進(jìn)一步的發(fā)展和壯大。

(四)對兒童文學(xué)的影響

在五四語言變革運(yùn)動中，白話文語言的大力推廣，極大的刺激了兒童文學(xué)形式的誕生和發(fā)展。在白話文運(yùn)動期間，人們開始發(fā)覺兒童世界“獨(dú)特性”的存在。在之前，傳統(tǒng)中國教導(dǎo)兒童都是用的四書五經(jīng)之類的經(jīng)典書記，導(dǎo)致人們的日常說話與書籍文體不一致，從而耽誤了兒童的早期教育。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對兒童的教育觀念逐漸向“美育”、“現(xiàn)代化”、“人性的啟蒙”等方向靠攏，兒童文學(xué)也隨之產(chǎn)生。兒童文學(xué)要求以兒童的口吻口語和角度對兒童進(jìn)行啟迪和教育，因此，兒童文學(xué)的語言應(yīng)該具有口語化的基本特點(diǎn)?？梢哉f，白話文運(yùn)動的興起，就是中國現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的標(biāo)識。

三、結(jié)語

語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響，歸根究底就是白話文代替文言文過程對不同文學(xué)形式的發(fā)展所產(chǎn)生的影響。從語言變革的角度出發(fā)，探討中國現(xiàn)代文學(xué)的變化，不僅可以幫助我們明確在文學(xué)發(fā)展過程中語言變革所起的兩面性的作用，還可以幫助我們把握當(dāng)代中國文學(xué)的審美轉(zhuǎn)型，加深我們對中國文學(xué)和語言改革的認(rèn)識，對今后文學(xué)的發(fā)展具有啟示性的意義。

作者：于風(fēng)華 單位：丹東市文聯(lián)滿族文學(xué)雜志社

參考文獻(xiàn)：

[1]朱曉進(jìn)，李瑋.語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深度影響[J].中國社會科學(xué)，2015，01：138-160+205.

第2篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；影響

中國傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時(shí)期形成的。現(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國民族審美要求的結(jié)果

我國文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過程中逐漸形成具有中國特色的民族特性。通過不同的形式和角度，能將我國的民族特色、民族性格、民族語言等內(nèi)容全面地反映出來。于是，在中國文學(xué)的發(fā)展過程中，人們的審美情趣也在不斷的進(jìn)步。我國的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時(shí)期，且在其發(fā)展過程中，從未擺脫中國傳統(tǒng)文化的影響?，F(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問題，并致力于反映我國的民族前途和命運(yùn)。而從形式上來看，語言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國民族文化水平的不斷提高，我國與世界文化的交流也越來越頻繁，促進(jìn)著我國現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽(yù)。“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)，在其發(fā)展過程中，不僅沒有放棄對文學(xué)民族化的追求，還積極吸收外國文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時(shí)，民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國文學(xué)作品的表現(xiàn)方法，但卻沒有完全受到外國文學(xué)的影響。在《狂人日記》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性，所以，中國現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)過浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩群在作品中運(yùn)用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠(yuǎn)，所以最終還是被時(shí)代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)手法是從西方文學(xué)中借鑒而來的，但其并沒有背離我國的傳統(tǒng)文化，兩者不是對立的，而是統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對中華民族的影響是非常深遠(yuǎn)的，不僅如此，中國傳統(tǒng)文化對世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過對中國傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學(xué)中，可將其發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，外國文化有其獨(dú)特的優(yōu)勢，中國現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢時(shí)，能將這些優(yōu)勢充分地利用起來，推動我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國歷史源遠(yuǎn)流長，歷經(jīng)的朝代很多，無論哪個(gè)朝代的文學(xué)，都表達(dá)了作者對國家的熱愛之情，并體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)。尤其是在兩個(gè)朝代交替的關(guān)鍵時(shí)期，文人們對這種情感的表達(dá)更加急切?，F(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是我國社會改朝換代、動蕩不安的時(shí)候，文人們主要通過文學(xué)作品來表達(dá)自己對祖國忠貞不渝的感情，而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品，都表達(dá)了作者的民族情懷和愛國熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中，也都表達(dá)了同樣的情感。同時(shí)，“五四”運(yùn)動追求自由平等，所以才會反封建反專制。而自由平等思想是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會的不斷進(jìn)步，這一思想會表現(xiàn)得越來越明顯，所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，要繼續(xù)將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

三、結(jié)語

綜上所述，中國傳統(tǒng)文化不僅對中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學(xué)中也享有盛譽(yù)。我國的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時(shí)期發(fā)展起來的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承，將中國傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn)：

[1]白璐.深思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系[J].南風(fēng),2015(29):26.

[2]黎保榮.漢語思維對中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在影響[J].晉陽學(xué)刊,2015(3):22-36.

第3篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

1.中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展。

時(shí)期，西方國家在堅(jiān)船利炮的協(xié)助之下打開了我國國家的大門，使得中國人民處于水深火熱之中，自此，很多文人知識分子開始認(rèn)識到我們國家的貧窮落后以及與西方技術(shù)發(fā)展先進(jìn)之間的差距，深有感觸的文學(xué)人士開始將生命置之度外，而以壯我國威，舍我其誰的使命感投入到革命激戰(zhàn)中來，一場場關(guān)于文字的革命如洪流般鋪天蓋地的襲來，“詩界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反對文言文”，這一系列的革命似乎帶有一定的倉促性，將古代文化以猝不及防的態(tài)勢打入了深淵，使得中國近代文學(xué)發(fā)展面臨著諸多阻礙。文學(xué)革命，自1917年開始在我國拉開了帷幕，帶有鄉(xiāng)土氣息的小說，蘊(yùn)含傷痕的各類文學(xué)著作，九葉詩派等等，到當(dāng)前各類穿越小說、都市言情的泛濫，在時(shí)代的發(fā)展變遷之下，我國的現(xiàn)代文學(xué)好似給人一種繁榮昌盛之感，可是如果仔細(xì)探究來看，這種繁榮的背后，所謂的文學(xué)大都不過是浮夸的、虛無的，并且在國外西方世界的影響之下，關(guān)于民族的東西已經(jīng)離我們越來越遠(yuǎn)，中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展的過程中已經(jīng)處于瓶頸狀態(tài)。

2.文學(xué)“斷裂層”。

縱觀近百年以來的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，還沒有哪一本比得上《紅樓夢》的小說，也沒有一首能夠和唐詩三百首相抗衡的詩歌，現(xiàn)代文學(xué)語境在發(fā)展的過程中所面臨的無非只是在面對諾貝爾文學(xué)獎時(shí)所產(chǎn)生的尷尬，在面對世界經(jīng)典文學(xué)時(shí)候的一種難以言說的無奈之感。但是作為一門獨(dú)具感性氣息的學(xué)科，文學(xué)不僅應(yīng)該有著現(xiàn)代社會的影跡，同時(shí)還不能脫離歷史母體?？v觀現(xiàn)代看似發(fā)展繁榮的文學(xué)界，和古代文學(xué)有聯(lián)系的作品，我所了解的比較著名的作品有郭沫若先生編著的《屈原》、王獨(dú)清的《楊貴妃之死》、宋之問的《武則天》，等等，可以說與歷史有關(guān)的這些作品真的很少，特別是在近幾年的發(fā)展中，優(yōu)秀的文學(xué)作品真的是越來越少了，太多的作家一味的朝前跑，而忽略了對古代文學(xué)的觀望，使得現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕，就現(xiàn)代文學(xué)來說，古代文學(xué)是其根，是其源，如果少了根和源，中國現(xiàn)代文學(xué)的語境勢必會腐朽沒落。

二、古代文學(xué)資源的傳承

上述我們談到中國現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的語境出現(xiàn)了裂痕，也就是所謂的斷裂層，中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)造缺少了古代文學(xué)所蘊(yùn)含的精神，究其原因是什么呢？難道是因?yàn)楣糯膶W(xué)資源的匱乏嗎？答案是否定的，康德曾說過，世界上沒有任何一個(gè)民族可以像中華民族一樣有著數(shù)以千萬計(jì)的歷史編寫人員。由此我們可知，中國古代文學(xué)資源是多么的深厚和豐富。

1.豐富的古代文學(xué)資源。

為后人們所銘記和津津樂道的古代文學(xué)和歷史文人真的是數(shù)不勝數(shù)啊，先秦名著就有《詩經(jīng)》、《莊子》和《周易》；東漢和西漢時(shí)期，出現(xiàn)了擁有磅礴氣勢的漢賦和《史記》；魏晉時(shí)期，文學(xué)作品更是如泛濫之江河，這一時(shí)期著名的文學(xué)家就有“建安七子’和‘竹林七賢”，唐宋時(shí)期的“詩仙”、“詩圣”、“詩鬼”所寫詩篇千古流傳，水平不分高下，以豪放派、婉約派為代表的詩詞文人獨(dú)領(lǐng)時(shí)代潮流；元代的雜曲更是不甘落后，《西廂曲》、《牡丹亭》引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的；明清時(shí)期，古代文學(xué)更是走上巔峰之路，以《紅樓夢》為代表的四大名著，集政治、愛情、詩詞歌賦等于一體，不僅豐富了當(dāng)時(shí)文人精神世界，更成為現(xiàn)代的經(jīng)典著作，除了這些，各類民歌、史記也不甘落后，壯觀了古代文學(xué)。

2.古代文學(xué)資源傳承。

說起文學(xué)資源的文化傳承，我們不得不感到羞愧，在傳承方面，我們沒有做到主動積極，對此我們必須認(rèn)真克服兩方面的難題，第一是將想當(dāng)然的這種想法克服掉，在當(dāng)前言論自由、思想自由的社會人們可能會根據(jù)自己的想法隨意去改變文學(xué)資源的發(fā)展，然后想當(dāng)然的認(rèn)為這是一種合理的發(fā)展演變。但是這種想當(dāng)然絕對不能脫離歷史的發(fā)展，而是應(yīng)該站在真實(shí)的角度，對文化進(jìn)行傳承和接受。第二應(yīng)該站在多種角度對古代文學(xué)進(jìn)行解讀，歷史的久遠(yuǎn)和文學(xué)資源的豐富這兩大特點(diǎn)使得古代文學(xué)資源的傳承受到了阻礙。對此就必須要求工作者能夠從多種角度對其進(jìn)行全面綜合分析，以防以片面單一的角度去褒貶歷史人物和事實(shí)，應(yīng)該做到客觀性和廣義性的評價(jià)。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)語境與古代文學(xué)資源的關(guān)系

就像鳥兒離不開天空，魚兒離不開水一樣，現(xiàn)代文學(xué)也必須緊隨其根，而古代文學(xué)就是現(xiàn)代文學(xué)的根。盡管在中國現(xiàn)代社會文學(xué)發(fā)展的最初階段，其為了弘揚(yáng)現(xiàn)代性，而企圖將古代文學(xué)拋離出去，但是實(shí)踐證明，這種想法是錯誤的。而且現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是始終離不開古代文學(xué)資源這一豐富的源泉的，如當(dāng)代以人為本的意識離不開古代文學(xué)思想的天人合一，現(xiàn)在的審美離不開古代的意境，如今的散文詩歌更是離不開古代文學(xué)資源的思想。因此當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，應(yīng)該站在現(xiàn)代的角度，以古代文學(xué)資源為發(fā)展根源，深刻挖掘出其中所存在的潛力，從而有效的促進(jìn)自我發(fā)展。在當(dāng)前，人們精神世界的發(fā)展無非就是做到返璞歸真，而這一切都離不開傳統(tǒng)，如此才能使得心靈獲得慰藉。因此現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的是統(tǒng)一的關(guān)系而不是對立的管理，如果不能以古代文學(xué)資源為根本和指引，現(xiàn)代文學(xué)是不能獲得長足的發(fā)展的，如果不能將現(xiàn)代文學(xué)的語境融入其中，古代文學(xué)也是不能有效發(fā)揮出其資源力量的。因此中國現(xiàn)代文學(xué)語境的發(fā)展和古代文學(xué)資源的挖掘，兩者之間可謂是相輔相成的，只有相互依存才能共同發(fā)展?，F(xiàn)代文學(xué)是在我國發(fā)生了歷史變化之后，人們的思想脫離了原本的封建之后而對外國文學(xué)所接受學(xué)習(xí)而形成的一種新的文學(xué)。其在表現(xiàn)現(xiàn)代的科學(xué)民主思想的時(shí)候所運(yùn)用的現(xiàn)代語言，而且對藝術(shù)表現(xiàn)形式也進(jìn)行了創(chuàng)新，形成了現(xiàn)代社會的小說、散文、詩歌等新的體裁。另外在各類表現(xiàn)形式上，如抒情方式、描段都給予了創(chuàng)新，形成了現(xiàn)代化的特點(diǎn)，從而和世界文流緊密聯(lián)系起來，成為了現(xiàn)代意義上的真正文學(xué)。作為兩種不同的文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間是存在很大區(qū)別的，其具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一在精神層面來看，不管是在現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義方面，現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間都是存在一定的聯(lián)系的。但是也必須看到古代文學(xué)的精神注入現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義都是和儒家或者道家文化僅僅聯(lián)系在一起的，而且所體現(xiàn)的主要是精神文學(xué)的層次，還沒有和方法論結(jié)合起來，而現(xiàn)代文學(xué)的精神既包含了方法論，也包含了現(xiàn)代的文學(xué)思想。第二、在現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵中雖然包含著一定的人文因素，但是其主要的文學(xué)意識是個(gè)性主義或者人道主義，這種因素是古代文學(xué)中所不具有的，它們是從近現(xiàn)代的西方國家引進(jìn)來的一種文化，可以說是現(xiàn)代文學(xué)的靈魂源泉，也是古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)之間最主要的區(qū)別所在，現(xiàn)代文學(xué)中所表現(xiàn)出來的各種形式的解放最終都是對人自身的一種解放，而這種以人為本的思想精神在古典文學(xué)中是不常見的。第三，古代文學(xué)主要是以文言文為主要符號的文學(xué)形式，而現(xiàn)代文學(xué)則是以白話文為主要表現(xiàn)形式，白話文這一語言符號雖然取代了文言文，但是其更具獨(dú)特性和新穎性，使得現(xiàn)代文學(xué)更具美感。第四、古代文學(xué)體裁主要是以詩歌和散文為主要形式，而小說和戲曲則是處于邊緣發(fā)展的形式；而到了現(xiàn)代，小說則成為了主流發(fā)展形式，詩歌和散文則處于了邊緣發(fā)展。

四、結(jié)語

第4篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

基于現(xiàn)代語言運(yùn)動來講，是國民的大眾語言從文言文——白話文——口語的一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，白話文從魯迅興起，與今天的口語是兩種不同的概念，是語言發(fā)展的畢竟階段，前者為文學(xué)語言，后者為形式語言。無論發(fā)展指向如何，這都代表了現(xiàn)代語言的發(fā)展歷史成果，這種變化取決于社會與文化的傾向與壓力，在不斷的變化運(yùn)動中不斷的迎合當(dāng)代歷史。可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)史是現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的變革史，最初的開端便是之中的白話文運(yùn)動，這一活動的興起，主要是由于當(dāng)時(shí)歷史文化以及社會的進(jìn)步而引發(fā)的在這一運(yùn)動之中，一個(gè)十分重要的方面就是文學(xué)革命同現(xiàn)代語言變革二者間的生發(fā)與激勵。在使其，雜感文也能夠?qū)唧w文學(xué)形式發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間的關(guān)系進(jìn)行體現(xiàn)，以文學(xué)這一角度進(jìn)行觀察，同一般的文學(xué)作品相比而言，雖然雜感文本身也存在著對主觀情感的表達(dá)以及對客觀形象的再現(xiàn)功能，然而，較之于小說與詩歌等文學(xué)體裁來說，存在著一定的差異。其在對客觀形象進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常會體現(xiàn)出概括化以及單一化的特點(diǎn)，并且，在對客觀現(xiàn)象以及具體事實(shí)進(jìn)行描述時(shí)，其主要的目的也是為了闡述一定的議論，從對于語言的特殊要求這一角度進(jìn)行分析，同時(shí)期所進(jìn)行的語言革命的主要目標(biāo)之間存在著許多方面的一致性，較之于白話語言在發(fā)展過程中的要求，雜感文在語言形式上同時(shí)詩歌之間的差異并不十分明顯。與此相比，對于現(xiàn)代詩歌來說，其晚熟的特點(diǎn)也能夠通過對文學(xué)形式關(guān)系以及語言變革這一角度來進(jìn)行分析與思考。在現(xiàn)代白話詩歌最初的發(fā)展時(shí)期，其主要的語言特征表現(xiàn)為暗示、含蓄、抒情以及寓意等，在詩歌的領(lǐng)域之中，由于語言發(fā)展的理性化與精確化，抒情詩的情況也要比哲理詩以及敘事詩更加理想，在我國幾千年的歷史中，中國古典詩詞經(jīng)過不斷地發(fā)展，形成了一系列的適用于文言文體系的要求與規(guī)范，也在不斷的詩歌創(chuàng)作中，留下了許多富有著豐富內(nèi)涵且通俗易懂的詞匯，這也使得許多人雖然并不具備著較高的詩歌創(chuàng)作天賦，然而，只要能夠多讀書，多涉獵閱讀一些詩歌，那么，在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)也將會顯得十分那容易，然而，對于白話詩來說，這一特性顯然不具備，在對詩歌創(chuàng)作時(shí)應(yīng)用白話語言，不存在規(guī)定的格律，也不存在短小精悍的典故詞語，這也就無法對其進(jìn)行應(yīng)用，甚至可以說，許多詩人在應(yīng)用白話文進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，其本身對于白話的語言特性也并不具備十分透徹的了解，這主要是由于當(dāng)時(shí)應(yīng)用白話文的時(shí)間相對較短，絕大多數(shù)的人對于白話語言的預(yù)警特性以及聲音特性等很難做出準(zhǔn)確并全面的研究，因此也可以理解，在的初期，詩歌、小說、戲劇以及散文等諸多文學(xué)形式在發(fā)展時(shí)所存在的不平衡。

二、“雅致的俗語文”

中國現(xiàn)代文學(xué)形式的發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間并不是一種簡單的順應(yīng)，而是文學(xué)自身不斷地通過文學(xué)性這一特點(diǎn)對現(xiàn)代語言的發(fā)展與豐富起到了推動的效果，從這一角度可以認(rèn)為，對于中國現(xiàn)代文學(xué)之中所表現(xiàn)出來的語言自覺情況，不僅在現(xiàn)代語言的“從鬼話到白話，從白話到民眾口語化的運(yùn)動歷史”這種十分簡單的重復(fù)，而是在文言、白話等諸多的語言場域之中自足并自主地垂涎與選擇，在不斷地發(fā)展中將文學(xué)的語言歷史生成。在諸多的文學(xué)形式中，若是仔細(xì)地進(jìn)行研究，均能夠體會出其中所蘊(yùn)含著的藝術(shù)之美，這種美在詩歌這一文體之中得到了最為充分的表現(xiàn)，詩人在對詩歌進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不需要對白話與文言進(jìn)行區(qū)分，而是應(yīng)根據(jù)自身所創(chuàng)作的詩歌的形式來對最為合適的文體進(jìn)行選擇，李金發(fā)主要是通過西化的句式以及語法，并應(yīng)用常人認(rèn)為十分怪異的修辭方式，并應(yīng)用白話文與文言文結(jié)合的詞語來進(jìn)行詩歌的創(chuàng)作，以此保證其所創(chuàng)設(shè)出的詩歌語言效果具有著陌生化的特點(diǎn)，在不合情理的詞語搭配之中，將一些十分深刻的情理與思考蘊(yùn)藏在其中，并以此來形成一種在晦澀中蘊(yùn)含著美感的獨(dú)特的抒情風(fēng)格，王獨(dú)與麻穆木天在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)用了“純詩”這一改變，并且將印象派的音樂作為參照，對于詩歌的聽覺感受進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，保證詩歌在朗誦時(shí)能夠給人一種舒適的美感，并且對運(yùn)動的、音樂的、立體的、理想的以及曲線的詩歌體系進(jìn)行追求，并且，當(dāng)白話新體詩這一體裁得到了學(xué)術(shù)界以及廣大人民群眾的認(rèn)可之中，其主要的目的是對我國詩歌長期的傳統(tǒng)進(jìn)行接通，對年深日久流傳下來的遺產(chǎn)進(jìn)行利用。在事實(shí)上，對文言之美進(jìn)行發(fā)現(xiàn)并肯定是現(xiàn)代中國文學(xué)所表現(xiàn)出來的潛流，其同現(xiàn)代語言變革的大勢所相逆，然而，其往往能夠使得詩歌與白話文體現(xiàn)出許多的雅致，因此，許多的作家選擇回歸文學(xué)這一本位來甄別并選擇語言，當(dāng)前所應(yīng)用的白話文，是好還是壞都屬于實(shí)施對于理論所展開的十分強(qiáng)有力的抗議，并且，在白話文運(yùn)動的中心，也已經(jīng)從白話轉(zhuǎn)移到了文學(xué)領(lǐng)域，由以往的文學(xué)底白話化轉(zhuǎn)變成為了如何以白話作為基本的創(chuàng)作工具，樹立起一個(gè)豐富的且具有著身后內(nèi)涵的新時(shí)代的文學(xué)。究其原因，主要原因則是由于白話過于簡陋與頻發(fā)，同文學(xué)意境的縝密與反復(fù)之間呈現(xiàn)為反比例，無論在哪一個(gè)國度之中，都存在著白話與文言之間的區(qū)別，因此，對言文進(jìn)行截然分離所體現(xiàn)出來的問題促使我們應(yīng)將文學(xué)的工具調(diào)整的更加現(xiàn)代化與淺顯化，以此來保證其活力與新鮮能夠得到恢復(fù)。與此同時(shí)，也是的我們必須要對現(xiàn)代語表達(dá)出一種成人的態(tài)度，或者對某一種問問進(jìn)行惟妙惟肖地摹寫，想要完全地勝任文學(xué)表現(xiàn)的工具，則需要對變化多端的人生進(jìn)行充分地應(yīng)對，反而言之，若是當(dāng)前的白話對于當(dāng)期那我們所需要的文學(xué)工具能夠完全地勝任，或者雖然并沒有達(dá)到勝任的效果，我們?nèi)匀粚@并不符合實(shí)際的要求與主張進(jìn)行實(shí)踐，那么到最后，僅僅能夠得到這不幸的也是無法避免的結(jié)論：如果不是我們本身所掌握的文學(xué)內(nèi)容過于淺薄與簡單，那么則是這文字內(nèi)容將會不斷地趨向于淺薄與簡單。在之后不斷發(fā)展并完善的現(xiàn)代漢語，從實(shí)質(zhì)上來說，則是經(jīng)過了歐洲化的白話文，這一種語言經(jīng)過了對歐洲概念與文法的吸收，從而形成了一個(gè)具有著規(guī)范化特點(diǎn)的語法系統(tǒng)，以此使得語言思維的邏輯力量以及表達(dá)嚴(yán)密與準(zhǔn)確性得到了加強(qiáng)，對于我國傳統(tǒng)語言之中所具有的不嚴(yán)密、含混以及感性化等諸多的缺點(diǎn)進(jìn)行了一定的淡化，經(jīng)過這一改良，在很大程度上使得語言在應(yīng)用中對于科學(xué)的思維能夠更加適應(yīng)，可以說，這不僅屬于在文化方面所取得的一個(gè)重大進(jìn)步，從客觀上來說，也使得歐化文法之中精密的文學(xué)形式得到了應(yīng)用與發(fā)展。

三、文學(xué)語言與文學(xué)形式的構(gòu)建

索緒爾經(jīng)過研究認(rèn)為，對于文學(xué)語言來說，其值得不僅是在文學(xué)作品之中的語言，更是指對于整體進(jìn)行服務(wù)的，經(jīng)過培植的非正式的或者正式的語言，因此，從這一角度上來對現(xiàn)代文學(xué)語言進(jìn)行研究可以認(rèn)為，其同現(xiàn)代民族國家構(gòu)建之中的民族共同語構(gòu)建存在著十分密切的聯(lián)系，現(xiàn)代民族國家所建立的并不僅僅是一個(gè)實(shí)體，更應(yīng)該包括語言學(xué)、文學(xué)以及美學(xué)等諸多的想象性建構(gòu)，以作為開端的語言革命，其對于歷史有著十分重大的貢獻(xiàn)與意義，對于語言革命來說，其所取得的成果必然需要將語言藝術(shù)之中的文學(xué)作為依賴，并以此進(jìn)行鞏固，因此可以說，一種新的文學(xué)的誕生，能夠產(chǎn)生的意義并不是單單能夠?qū)π挛膶W(xué)自身的發(fā)展起到效果，這種意義是多方面的。以詩歌作為研究的范例，新詩經(jīng)過發(fā)展，已經(jīng)從十分僵硬的、沒有新意的舊詩之中得到了解放，并且對于舊詩的各種舒服與規(guī)范都完全沖破。將舊的枷鎖進(jìn)行了沖擊并打破，使得詩本身的生命得到了復(fù)活，這對于我國的詩歌發(fā)展起到了十分重要的作用，甚至可以說是脫胎換骨、起死回生的。對于代表著舊的語言方式的古典詩詞同新詩之間的沖突，這對于確立新的語言方式具有著特殊且十分重要的意義，從這一角度對新文學(xué)的產(chǎn)生進(jìn)行思考與研究就可以認(rèn)為，若是分析其所具有的歷史貢獻(xiàn)，并不需要將其限制在文學(xué)這一領(lǐng)域之中，而是屬于反對文言文并對線代表花紋進(jìn)行提倡的語言革命，甚至可以說，是我國文化從舊走向新的一個(gè)歷史性的時(shí)代。然而，凡是有利也有弊，雖然其具有著十分重要的歷史性意義，然而，在這一革命之中，也使得中國語言陷入到了兩難的境地之中，為了對科學(xué)發(fā)展的要求進(jìn)行適應(yīng)，語言必須要符合界定性、精確性的要求，然而，想要達(dá)到這一目標(biāo)，則需要將我國傳統(tǒng)語言方式之中所具有的模糊性、隱喻性等具有著文學(xué)色彩的特定進(jìn)行拋棄，若是想要對這一語言風(fēng)格進(jìn)行保存，那么，則很難適應(yīng)科學(xué)思維這一要求。在構(gòu)建民族共同語這一過程之中，作為作家，必然會自覺地對于語言的同一性存在著偏離或者順應(yīng)，通過語言與文學(xué)不同的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行分析，在文學(xué)書寫同民族共同語之間所存在的互構(gòu)情況，并在共同語同一性實(shí)現(xiàn)之后并不會必然地導(dǎo)向文學(xué)書寫的語言一體化，對于文學(xué)書寫來說，其應(yīng)該屬于在整個(gè)民族語言活動之中一種最具有探險(xiǎn)性以及實(shí)驗(yàn)性的部分，其不斷地對民族語言的疆域起到拓展的作用，對民族共同語起到推動的效果，使其在動態(tài)中不斷地對新的同一性進(jìn)行生成。因此，對于中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間的關(guān)系進(jìn)行研究，不僅應(yīng)對已民族共同與構(gòu)建作為目標(biāo)的現(xiàn)代語言運(yùn)動對于文學(xué)形勢發(fā)展能夠起到的影響進(jìn)行關(guān)注與研究，更需要對中國現(xiàn)代文學(xué)在每一個(gè)不同的時(shí)代的實(shí)際情況投以應(yīng)有的重視。這是擺在每一個(gè)文學(xué)研究者和文學(xué)創(chuàng)作者面前的一個(gè)重要課題，此外，更需要我們指的注意的是，在每一個(gè)不同的時(shí)代，都會存在不同的作家，作家的語言實(shí)踐在對文學(xué)自身起到推動與豐富作用的同時(shí)，對于現(xiàn)代語言也能夠起到一定的推動與豐富作用。

四、結(jié)語

第5篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

心理學(xué)批評方法是20世紀(jì)產(chǎn)生過較大影響的批評方法。與社會歷史批評方法那種站在社會、時(shí)代、歷史的大環(huán)境角度去看待文學(xué)現(xiàn)象與作品不同，心理學(xué)批評方法走進(jìn)了文學(xué)文本之中，站在全新的文學(xué)主體的角度去看待整個(gè)的文學(xué)文本與文學(xué)創(chuàng)作；同樣，心理學(xué)批評方法也與形式主義的批評方法不同，心理學(xué)批評方法不拘泥于文學(xué)形式的完善，而是自覺站在主體立場上去探究文學(xué)本身的審美意味，為文學(xué)批評開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：

精神分析；中國；現(xiàn)代文學(xué)；影響

心理學(xué)批評方法中對于文學(xué)理論、美學(xué)理論產(chǎn)生較大影響的是精神分析學(xué)說，而弗洛伊德正是精神分析學(xué)說的領(lǐng)軍人物。精神分析學(xué)說對于文學(xué)批評影響最為深的就是“無意識”、“力比多”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“夢的理論”的提出，不僅給研究者提供了深層次分析文本的理論依據(jù)，同時(shí)也為各時(shí)代作家創(chuàng)作提供全新視角。自五四新時(shí)期外國思潮的大量引進(jìn)開始到90年代的文藝思潮的涌入國門，精神分析學(xué)說一直都是我們中國作家創(chuàng)作繞不開的一個(gè)理論指導(dǎo)。

一、20世紀(jì)20年代

五四時(shí)期是一個(gè)宣揚(yáng)思想解放、個(gè)性解放的時(shí)代，外國的文藝?yán)碚摫恢袊骷掖罅康匾煤妥g介過來，這是一個(gè)自覺與西方思潮建立聯(lián)系的時(shí)代。精神分析學(xué)說此時(shí)也被介紹進(jìn)中國，憑著對于精神分析學(xué)說的初步了解，創(chuàng)造社的代表作家郁達(dá)夫踐行著自己的文學(xué)創(chuàng)作。力比多是精神分析學(xué)說重要的觀點(diǎn)，力比多被認(rèn)為是無意識領(lǐng)域中最強(qiáng)盛的性沖動，而這種沖動在現(xiàn)實(shí)社會中是被自我意識所壓制的，但是這種受到壓制的沖動不會消失，而是會轉(zhuǎn)化為一種為社會和道德上允許的一種形式———文學(xué)或者藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。郁達(dá)夫在五四時(shí)期的小說創(chuàng)作總帶有一種感傷的氛圍，這確實(shí)與當(dāng)時(shí)社會環(huán)境對于知識分子的壓迫有關(guān)，但這種帶有感傷的情調(diào)總是通過文中對于近乎病態(tài)的的描寫所表現(xiàn)出來。這同樣與作者自己的欲求得不到滿足相關(guān)。身處壓抑的社會、自身的任何需求無法滿足轉(zhuǎn)而通過文學(xué)中的描寫進(jìn)行發(fā)泄。由此可見五四時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作與精神分析學(xué)說觀點(diǎn)的暗合。

二、20世紀(jì)30年代

隨著文學(xué)自身的不斷吸收和發(fā)展，在進(jìn)入30年代之后，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多種風(fēng)格并存的創(chuàng)作風(fēng)貌。其中有堅(jiān)持革命文學(xué)、堅(jiān)持文學(xué)成為社會革命重大支撐的左翼文學(xué)；標(biāo)榜自由、主張文學(xué)遠(yuǎn)離政治化與商業(yè)化的京派文學(xué)；與商業(yè)化、市場化相適應(yīng)，以文化市場、讀者為依托的海派文學(xué)。這三種擁有各自創(chuàng)作風(fēng)格的流派創(chuàng)作都不同程度的受到了精神分析學(xué)說的影響。主張現(xiàn)實(shí)主義和社會剖析小說的作家茅盾，積極地反映了時(shí)代給予他的表現(xiàn)任務(wù)，創(chuàng)作出了一大批反映社會各個(gè)階級、反映社會人民疾苦的現(xiàn)實(shí)主義精神的小說。在其后期《寒夜》的創(chuàng)作中，在大方向上一直堅(jiān)持著反映社會平凡人民生活和精神上的痛苦，但在主人公心理和精神的開掘上，作者注意深入挖掘了主人公潛意識。精神分析學(xué)說將人的心理結(jié)構(gòu)分成三部分：意識、潛意識和無意識。潛意識處于意識與無意識之間，是指此刻不在意識之中，但經(jīng)過認(rèn)真思考可以回憶起來的一種意識。茅盾正是運(yùn)用了這種潛意識的描寫，將女主人公多少年來潛移默化的受壓制的情感全部傾瀉出來，人物形象變得更加完滿。認(rèn)真構(gòu)建自己“人性小廟”的京派重要代表作家沈從文也在自己的創(chuàng)作中將民族傳統(tǒng)的文化與精神分析較好地結(jié)合起來。沈從文著重于在小說中表現(xiàn)人性的真善美，在其重要代表作《邊城》將地方色彩與民族傳統(tǒng)優(yōu)秀結(jié)合起來。細(xì)讀《邊城》我們也不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏的精神分析學(xué)說?！哆叧恰分写浯涞母改钙鋵?shí)是因?yàn)槠湫员灸鼙粔褐谱罱K選擇以死亡沖破這種壓制的代表人物。弗洛伊德認(rèn)為欲望是人的生存本能，的內(nèi)驅(qū)力是一切精神活動的能量來源。就沈從文本身也追尋著人性的健康發(fā)展的思維傳統(tǒng)，這種中華傳統(tǒng)的哲學(xué)思想與，精神分析學(xué)說相結(jié)合，我們可以看到更為多樣的人性側(cè)面。

三、20世紀(jì)40年代

張愛玲是40年代重要的通俗小說作家，也是現(xiàn)代文學(xué)歷史上重要的女作家。40年代文學(xué)依然呈現(xiàn)出了不同于以往的發(fā)展勁頭，精神分析學(xué)說同樣也在這樣一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)代里擁有了更大的發(fā)展空間，這在張愛玲的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)地較為明顯。張愛玲的小說中總會涉及到男女的情愛，如代表作《傾城之戀》、《金鎖記》等。這很大程度上與張愛玲自身的愛情經(jīng)歷有關(guān)。在見證了自己的父母失敗的婚姻之后，張愛玲對于自己的婚姻生活抱有很大的期待，但其自身的愛情失敗讓她體會到望而不得的失落。弗洛伊德所界定的心靈的反作用是指以人的相反的態(tài)度來掩蓋某種理智上不能接受的無意識欲望和本能沖動。張愛玲這樣一個(gè)十分向往真摯愛情的作家，在文中經(jīng)常發(fā)出“世間哪有真摯的愛呢？”等等這樣呼喚，實(shí)際上就是對于自己對于愛情的望而不得尋找心理上的一種平衡感。弗洛伊德同時(shí)強(qiáng)調(diào)作家幼時(shí)的記憶對于作家的創(chuàng)作有不可忽視的影響，張愛玲出身于封建官僚家族，對于封建官僚的家族內(nèi)部十分熟悉，因而在其作品中經(jīng)常出現(xiàn)，如《金鎖記》的姜公館等都是其幼時(shí)記憶中最為熟悉的一部分，作家也很自然地將其變?yōu)樽约簞?chuàng)作中最為得心應(yīng)手的組成。精神分析學(xué)說一直直接或間接地影響著中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作，并且在中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中不斷地參與到文學(xué)創(chuàng)作過程中，其中包括對于90年代女性文學(xué)對于自身的確認(rèn)等。精神分析理論作為文學(xué)理論和批評理論對于中國批評文學(xué)理論的構(gòu)建同樣具有重要作用，其在中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史中扮演者重要角色。

作者：孫小竹 單位：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院

【參考文獻(xiàn)】

［1］石向?qū)崳ヂ逡恋戮穹治鰧W(xué)說在中國［J］．博覽群書，2008，05．

［2］李婉．精神分析的中國之旅（1914－1949）［D］．河北師范大學(xué)，2014．

第6篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

［關(guān)鍵詞］電視??；名著改編；大眾化；審美心理；適度

在我國電視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，由現(xiàn)代文學(xué)名著改編創(chuàng)作的電視劇為數(shù)不少，如巴金的《家》，老舍的《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》，的《雷雨》，錢鐘書的《圍城》，郁達(dá)夫的《沉淪》等。

從改革開放以來的電視劇發(fā)展史看，以中國現(xiàn)代文學(xué)名著為電視劇的創(chuàng)作素材，過去、現(xiàn)在、將來都會是一個(gè)不可或缺的領(lǐng)域，因?yàn)樵S多現(xiàn)代文學(xué)作家的名著至今仍受到讀者的熱情關(guān)注，因此進(jìn)一步探討現(xiàn)代文學(xué)名著電視劇改編的規(guī)律和特點(diǎn)仍有其必要性。

一

中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時(shí)間角度看它也許不長，但其深層的內(nèi)蘊(yùn)卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的，其突出特點(diǎn)是由于五四前后的，產(chǎn)生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強(qiáng)烈的個(gè)性意識和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時(shí)代，有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗(yàn)，相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵，具有文學(xué)名著“說不盡”的特點(diǎn)。

以《雷雨》為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點(diǎn)。

第一，《雷雨》是一首蘊(yùn)涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個(gè)不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復(fù)雜而又原始的情緒”⑵藝術(shù)化為在雷雨式強(qiáng)烈的情緒渲染中推進(jìn)的戲劇情節(jié)，通過八個(gè)人物錯綜交織的關(guān)系，透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結(jié)尾”的精心設(shè)計(jì)，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點(diǎn)音樂是有用意的”⑷（巴赫《b小調(diào)彌撒曲》）。它就像電影的遠(yuǎn)景鏡頭把一個(gè)極悲慘的故事推向了遙遠(yuǎn)的過去，距離感產(chǎn)生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時(shí)如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述：“一個(gè)霹雷暴雨般原始情結(jié)下的悲劇故事，就在這悠遠(yuǎn)寧靜的結(jié)尾中消解了，遠(yuǎn)去了……”⑸

《雷雨》全劇的敘述語言和人物對白也表現(xiàn)出詩的意韻。

劇中最能代表作者心聲的周沖的語言，他美麗的夢及夢的破碎，誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢？

第二，人性復(fù)雜的內(nèi)涵?！独子辍啡宋飻?shù)量很少，只有八個(gè)人，但它又像許多文學(xué)名著一樣，人物的分量是很重的，有挖掘不盡的內(nèi)涵。

現(xiàn)在談到繁漪、周樸園、周萍等人物，仍會有多種不同的解讀，這也是《雷雨》作為名著的顯著特點(diǎn)。正像錢理群先生所述：“《雷雨》既是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，追索者隱藏于現(xiàn)實(shí)背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘?！雹?/p>

像《雷雨》一樣，許多現(xiàn)代文學(xué)名著都有著深刻的哲理意蘊(yùn)，深層次的文化內(nèi)涵。如魯迅《阿Q正傳》“精神勝利法”的人類共通性；錢鐘書《圍城》中人生困境與無奈的普遍性；老舍《駱駝祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿態(tài)各異的人生狀態(tài)和人性批判；張愛玲《傳奇》世界的蒼涼意蘊(yùn)，都有極其豐富的蘊(yùn)涵。

二

電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術(shù)，除媒介物與文學(xué)作品不同外，還有一些特別突出的特點(diǎn)：

其一，是大眾化的傳播特點(diǎn)。

中國的文學(xué)藝術(shù)自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來、魯迅、老舍等許多文學(xué)先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力，在不同的時(shí)代進(jìn)行過許多可貴的嘗試，取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學(xué)文人化的特點(diǎn)，使五四以來的文藝雖追求大眾化，但姿態(tài)各異。有的是高處不勝寒，試想魯迅寫農(nóng)民的作品如《阿Q正傳》等，有幾個(gè)農(nóng)民能夠看得懂呢？這是一條趨雅的路；有的是走工農(nóng)兵的方向，雖然當(dāng)時(shí)影響很大，但再度審視，許多作品失去了文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)，這是一條通俗但也不無缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾說“通俗文藝的內(nèi)容需豐富充實(shí)”，要“設(shè)法使作品有趣”，“趣味有高下之分，這在善于擇選”，⑺他的作品吸引了范圍廣大的讀者；有的是雅俗共賞，如張愛玲就出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雅與俗之間，獨(dú)創(chuàng)一格，別具韻味。另外，還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異，雅俗互動，受眾多少不一，影響強(qiáng)弱有別。

隨著現(xiàn)代傳播方式的不斷更新，傳播范圍愈加廣闊，電影、廣播、電視，直至今天的網(wǎng)絡(luò)，而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學(xué)作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者，而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾，而且有些觀眾也許不識字，但他們也可以成為某些電視劇的忠實(shí)觀眾。電視劇大眾化的特點(diǎn)要求電視劇走雅俗共賞的路。

其二，是瞬時(shí)性及被動接受中的主動選擇性特點(diǎn)。

電視劇作為主要在家庭環(huán)境中欣賞的藝術(shù)形式和電影、文學(xué)、戲劇都不同。視聽藝術(shù)的瞬間性使電視劇欣賞不像文學(xué)作品欣賞那樣可以反復(fù)咀嚼，也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間（電影院、劇場）的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇，家庭環(huán)境可在看電視的同時(shí)兼顧其他，電視劇在接受時(shí)是被動的（指時(shí)間上），但被動中有主動權(quán)，（不喜歡可隨時(shí)換頻道或關(guān)機(jī)）。

以上兩個(gè)主要特點(diǎn)給電視劇的創(chuàng)作提供了利弊兼有的條件。

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三

由文學(xué)名著改編電視劇又要加一些限制條件，這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。

1.文學(xué)名著審美心理的主要特點(diǎn)

語言：文學(xué)語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上，可長期保留，反復(fù)閱讀，閱讀中呈現(xiàn)的是較自由的個(gè)人欣賞狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗(yàn)。很多文學(xué)名著的作者又同時(shí)是語言藝術(shù)大師，于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。

內(nèi)容：胡經(jīng)之先生曾論述：“接受理論認(rèn)為，文學(xué)本文的接受是一種闡釋活動”，“伊塞爾認(rèn)為‘意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義’”，“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)——‘召喚結(jié)構(gòu)’”。⑻

許多文學(xué)名著都有構(gòu)成“召喚結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)，幾十年上百年后仍使讀者有強(qiáng)烈的熱情去欣賞它，研讀它，這就是我們所說的文學(xué)名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點(diǎn)。

所以文學(xué)名著的審美心理特點(diǎn)更多地是通過作品感悟人生，細(xì)細(xì)品味。這種審美活動是人的生命精神領(lǐng)域的延伸。

文學(xué)名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層，這和電視劇欣賞就有很大的不同。

2.受眾在觀賞由文學(xué)名著改編的電視劇時(shí)的審美心理的主要特點(diǎn)

電視劇語言：錢鐘書先生說：“從美學(xué)原理上講，媒介物就是內(nèi)容。”⑼媒介物的不同決定了欣賞方式和特點(diǎn)的不同。

電視劇的媒介物是視聽語言，它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”，⑽這種語言的特點(diǎn)是生動、形象、真切，但普通觀眾在欣賞電視劇時(shí)不會刻意保留（錄下來），所以這種語言是瞬時(shí)性的，不能反復(fù)品味的，因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現(xiàn)的內(nèi)容上。

電視劇的內(nèi)容：由文學(xué)名著改編的電視劇一般都是連續(xù)劇，有點(diǎn)像長篇連載小說和小說連續(xù)播講，所以故事情節(jié)的引人入勝、以情動人是至關(guān)重要的。但文學(xué)名著的故事情節(jié)已為多數(shù)電視觀眾所熟知，在欣賞這類電視劇時(shí)就有一個(gè)審美心理的定勢問題，讀者常常先入為主，容易發(fā)生欣賞上的心理距離。

電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發(fā)做出道德評判，而不像欣賞文學(xué)名著，常會產(chǎn)生形而上的哲理思考。

電視觀眾的大眾化，不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異，這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續(xù)劇同時(shí)播出，《渴望》可以說定位在市民階層，《圍城》則主要定位在知識階層。

四

基于上述特點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。

所謂適度原則，具體地說就是文學(xué)名著的“雅”（原著豐富的內(nèi)涵及文化品位）與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”（大眾化）之間的適度問題，文學(xué)界有諸多關(guān)于雅俗共賞的論述。

朱自清先生在《論雅俗共賞》一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”，還提出“以俗為雅”，“俗不傷雅”⑾的雅俗之間的平衡問題。這對文學(xué)名著的電視劇改編應(yīng)該有很大的啟示性。

電視劇是一種大眾化的文藝形式，而由文學(xué)名著改編成的電視劇應(yīng)該在保留其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，在雅俗之間尋求一個(gè)恰到好處的尺度，達(dá)到雅俗共賞的審美境界。

電視劇名著改編的適度原則應(yīng)主要遵循以下幾點(diǎn)：

第一，準(zhǔn)確定位

根據(jù)名著的內(nèi)容確定應(yīng)定位在哪個(gè)方面，偏雅或偏俗，應(yīng)尺度恰當(dāng)。

如電視劇《雷雨》改編的定位就有偏頗。導(dǎo)演李少紅女士說：“原著實(shí)際上是一部結(jié)局戲，我們的改編重在把人物性格形成發(fā)展的過程表現(xiàn)出來，把人物的情感經(jīng)歷細(xì)膩地展現(xiàn)出來，讓觀眾看得比較過癮。”并要“給周樸園一點(diǎn)理解，給繁漪一點(diǎn)敬意，給周萍一點(diǎn)青春的光彩”，全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛，直到最后分手的全過程，讓人看到了年輕漂亮，熱情活潑，有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾，神經(jīng)質(zhì)的過程，并給了她一個(gè)自殺的結(jié)局，凸現(xiàn)了這位敢說敢做，敢愛敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾沖突最本質(zhì)的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環(huán)境下所產(chǎn)生的，但這一內(nèi)容不是概念化的。先生憑著多年深切的生活體驗(yàn)，以及他過人的藝術(shù)感覺，把這一內(nèi)容濃縮進(jìn)雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶，令人喘不過氣來的氛圍之中，而離開了這個(gè)矛盾的核心，其他沖突都將不復(fù)存在。

電視劇《雷雨》的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的關(guān)系為情節(jié)主線，以繁漪自殺為悲劇結(jié)局，這就偏離原著太遠(yuǎn)。定位的偏差使電視劇《雷雨》的“”戀情看似合理實(shí)為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產(chǎn)生是極度封閉、專制，備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情，她雖然敢愛敢恨，但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發(fā)，是在過于死寂的狀態(tài)下情感的一種非常態(tài)的表現(xiàn)，但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪，行動自由，可在家里開Party，到外面喝咖啡，給周萍介紹女朋友，引得小報(bào)記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關(guān)系的發(fā)展似乎有電視劇中發(fā)展的邏輯，但這畢竟是由名著《雷雨》改編的電視劇，對原作改動過大，失去了產(chǎn)生這段畸戀的基礎(chǔ)而流于俗套，也失去了所謂“現(xiàn)代人的理解和當(dāng)代人的審美需求”⒀的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代人的道德觀念中，繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇《雷雨》中，他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性，因?yàn)榉变艨山佑|的男人屈指可數(shù)，只有周萍能令她動情。

因?yàn)槿狈Α独子辍吩鴮?shí)質(zhì)內(nèi)容的精心解讀和嚴(yán)謹(jǐn)把握，對原著人物應(yīng)有的內(nèi)在邏輯破壞過大，失去了原著撼人的悲劇力量，內(nèi)容定位偏“俗”的一面，想“讓觀眾看得比較過癮”⒁而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇，是大失水準(zhǔn)的。這就失去了雅俗之間應(yīng)有的平衡。

第二，再造有序

從文學(xué)作品改編成電視劇要經(jīng)歷一個(gè)“有序——無序——有序”⒂的轉(zhuǎn)化過程，即從原著的有序中，在尊重原著的基礎(chǔ)之上，根據(jù)電視劇的要求和特點(diǎn)取舍，達(dá)到改編后電視劇的再造有序。

一般有兩種方法，或只以原著的故事構(gòu)架和人物關(guān)系為基本素材，然后進(jìn)行再創(chuàng)造；或基本忠于原著，盡量發(fā)揮電視劇的特長。前者可揮灑自如，后者則較受約束，但對名著改編定位前者是不夠科學(xué)的。

在這方面黃蜀芹的《圍城》做了正確的選擇。歷經(jīng)五載，把十集電視劇當(dāng)作五部電影來拍，極其認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)。在最大限度地尊重原著的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮電視劇藝術(shù)的特長，不拘泥于形式，把一部長篇小說由原定的十一集壓縮為十集，兩集為一個(gè)單元，以方鴻漸為中心視角，敘述他“回上?！?，“進(jìn)沙龍”，“去內(nèi)地”，“在三閭”，“小家庭”⒃的人生經(jīng)歷，演繹“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”⒄這一深刻的人生內(nèi)涵。電視劇《圍城》是在虔誠地求教于原作者錢鐘書先生，編、導(dǎo)、演通力合作之下產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)名著改編雅俗適度

得體的典范，既有很強(qiáng)的觀賞性，又極具文化品位。

而《雷雨》卻把一部四幕話劇拉長成二十集的電視劇，過于冗長，前后兩部分銜接牽強(qiáng)，許多人物的穿插也有畫蛇添足之嫌，雖注意了設(shè)置懸念，吸引觀眾，但這只是表面文章，改編后并沒有形成再造有序。就像楊新敏在《論電視劇的戲劇性》一文中所述：“戲劇《雷雨》前面三幕蓄勢，到最后達(dá)到，使作品極富于結(jié)構(gòu)的張力。但電視劇《雷雨》中，這股子張力卻完全沒有了……在這里，這場雷雨不是到最后在處落下來，而是動輒就下一場……事實(shí)上到作品結(jié)尾處，也早已沒有什么讓觀眾驚心動魄的?！雹?/p>

第三，揚(yáng)長避短

每一種藝術(shù)形式都各有短長，名著的電視劇改編應(yīng)在重內(nèi)容的基礎(chǔ)上揚(yáng)其所長。電視劇的優(yōu)勢在視聽直感，生動傳情。

如《雷雨》的改編，某些硬件形式很講究，整部劇的用光利用了電影的表現(xiàn)手法，非常精致。每位演員的選擇恰當(dāng)，主要演員趙文、王姬、歸亞蕾、鮑方、雷恪生的表演有很多可贊賞之處。全劇的音樂也很成功，片頭、片尾蔡琴唱的兩首歌，旋律低沉、幽怨，耐人尋味：“……你無波的心情，比我的淚還冰涼……夜那么長……聽我的愛斷情傷?！庇行﹫鼍?，如“鬧鬼”一場，侍萍一襲白衣，夢幻的情境令人印象深刻。全劇的各場景安排也很真實(shí)得體，但因全劇的軟件——內(nèi)容的缺失，演員表演得再好，形式再精致也無濟(jì)于事，因?yàn)殡娨晞〉乃L在內(nèi)容而不是形式。

另外，改編中也并未發(fā)掘原著中可發(fā)揮電視劇特長的內(nèi)容。如《雷雨》劇本的“序幕”和“尾聲”，因舞臺時(shí)空限制從未演出過，而電視劇容量很大，聲、光、電等技術(shù)手段的使用和調(diào)動非常自由，但可惜編導(dǎo)者并未把它引入電視劇中。

對于現(xiàn)代文學(xué)名著的電視劇改編，應(yīng)重內(nèi)涵，追求高層次的雅俗共賞，這樣才能拍出像《四世同堂》、《圍城》這樣的電視劇精品。

注釋：

⑴⑷轉(zhuǎn)引自《年譜》田本相張靖編著第29、17頁南開大學(xué)出版社1985年版

⑵⑶《文集》第1集《雷雨·序》第211、213頁中國戲劇出版社1986年版

⑸《雷雨研究論集》主編田本相劉紹本曹桂芳第203頁花山文藝出版社1998年版

⑹《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本）錢理群溫儒敏吳福輝著第415頁北京大學(xué)出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335頁《談通俗文藝》人民文學(xué)出版社1990年版

⑻《文藝美學(xué)》胡經(jīng)之著第356、357頁北京大學(xué)出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《圍城內(nèi)外――從小說到電視劇》主編解璽章《錢鐘書•楊絳談<圍城>改編》孫雄飛第41、43頁《我們選擇了艱難――談<圍城>的改編》孫雄飛的i68、72頁世界知識出版社1999年版

⑽《影視語言教程》李稚田著第22頁北京師范大學(xué)出版社1999年版

⑾《朱自清散文選集》主編林吶徐柏榮鄭法清第281頁百花文藝出版社1986年版

第7篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：魯迅 語言文字觀 日本語言發(fā)展 關(guān)系

在世界各國文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)革新往往都是以語言形式的變革為主要手段的。歷史上的五四之所以能成功并進(jìn)一步發(fā)展，其語言的力量承擔(dān)了極其重要的作用。1971年1月，在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，指出了文言作為文學(xué)工具在當(dāng)時(shí)情況下已經(jīng)喪失了活力，因此，中國文學(xué)要適應(yīng)現(xiàn)代社會唯一的辦法就是進(jìn)行語體變革，廢除文言文進(jìn)而大力提倡白話文，這一觀點(diǎn)的提出引起了極大的反響。

在發(fā)表《文學(xué)改良芻議》之前，實(shí)際上漢語的變革和轉(zhuǎn)型早就已經(jīng)開始，而且它的提出到轉(zhuǎn)變乃至成功都和日本語言發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。語言變革最早源于黃遵憲出使日本，他到達(dá)日本后目睹并觀察了日本的語言文字改革運(yùn)動，從而提出了廢除文言，提倡漢字簡化，言文合一，也就是語言文字統(tǒng)一的新思想。隨后興起的維新運(yùn)動則把廢除文言文提倡白話文的成功看作是維新運(yùn)動成功的意義所在，并大力倡導(dǎo)白話文。因而白話文的最初啟蒙來源于日本，正如長沙理工大學(xué)吳建華說的：“中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)在某種意義上講是在日本。”魯迅是一位偉大的語言大師，從白話文的倡導(dǎo)者到雜文的開創(chuàng)者，他的文學(xué)創(chuàng)作無一不在展示著白話文的由來。雖說迄今為止我們依然沒有發(fā)現(xiàn)魯迅論述語言的任何專著或長篇文章，但這并不能代表魯迅沒有完整和系統(tǒng)的語言學(xué)思想，縱觀魯迅關(guān)于語言方面的論述，可以看到一條魯迅語言學(xué)思想發(fā)展和演變的脈絡(luò)，而這條脈絡(luò)就與日本文字改革有著密切的聯(lián)系。

一.日語對漢字的吸收

我國文字產(chǎn)生于約公元前1300年，是世界上最古老的文字之一。當(dāng)漢字傳入日本以前，日本還沒有形成自己固有的文字和語言。百濟(jì)學(xué)者王仁攜帶著《論語》十卷和《千字文》一卷于公元285年左右東渡去到日本，為日本皇太子菟道稚郎子教授儒家學(xué)說和漢文，這也是有關(guān)日本人學(xué)習(xí)漢文漢字的最早記錄。直到6世紀(jì)時(shí)期，日本正式學(xué)習(xí)漢文及后來直接向中國人學(xué)習(xí)漢文文字，漢文逐漸被日本社會所采納。隨著中國和周邊國家的交流往來頻繁，日本當(dāng)時(shí)的部分人士逐漸具備了漢字漢文的閱讀和書寫能力，并逐漸形成了以漢文為主要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域圈。7世紀(jì)到8世紀(jì)時(shí)期，日本人對漢文的了解和掌握就已經(jīng)達(dá)到一定的程度。

隨著中日兩國的往來，漢文書籍不斷傳入日本，中國各個(gè)時(shí)代的漢字及語言文化逐漸地不斷被日本人吸收，并把它和日本文化很好的融合到一起。日本人通過對漢語古典書籍的研究學(xué)習(xí)漢文和漢字，將漢字作為母體，由借用到變體用，逐漸創(chuàng)造出了屬于自己民族的文字——“片假名”和“平假名”。接著，日本人又研制出了其特有的“國字”，和制漢字。

在1000多年的歷史長河中，日本對片假名和平假名的書寫往往沒有得到統(tǒng)一，明治維新的以后1900年，日本政府才做了相關(guān)的明確規(guī)定，故而形成今天的這種形狀。

二.日本現(xiàn)代語言文字發(fā)展對魯迅語言文字觀的影響

（一）魯迅提出廢除漢字

魯迅自家道敗落以后便四處周游留學(xué)，南京求學(xué)時(shí)期是魯迅最早接受西方現(xiàn)代思想的時(shí)期，真正大量地、系統(tǒng)完整地接受西方文明則要推到日本留學(xué)時(shí)期，他通過自己最精通的日語技能學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代的文明知識。就在魯迅留學(xué)日本這一時(shí)期，日語此時(shí)自身也發(fā)生了重大的變化，并深刻地影響著魯迅。在日語發(fā)展變化歷程中，有兩次重大的變革，第一次是對漢字的引用時(shí)期，當(dāng)時(shí)的日本人為了學(xué)習(xí)先進(jìn)的中國文明，采用了直接搬用漢字的方法，到公元6世紀(jì)奈良時(shí)期日本正式使用了漢語，并在當(dāng)時(shí)達(dá)到了一定的效果。直到16世紀(jì)中期，日本一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)了荷蘭文字的方便之處，由此產(chǎn)生了對漢字的排斥，并由前島密提出廢除漢字，進(jìn)行文字改革。至日本明治維新開始后，日本人認(rèn)為自己之所以被其他國家欺負(fù)的原因在于自己過于落后，而落后的原因正是采用了落后的漢字。因而日本當(dāng)局采用了限制漢語使用的方法，這一方法在福澤諭吉提出后在當(dāng)時(shí)日本得以采用。對新知識新文化渴求向往的魯迅恰好也是在這一時(shí)期留學(xué)到了日本，加之日本轟轟烈烈的文字改革運(yùn)動時(shí)期引起了他的極度關(guān)注。魯迅曾經(jīng)反復(fù)闡述過這樣一個(gè)基本思想：“因?yàn)闈h字的艱深，使得漢字成為了部分人的專利品，全國多數(shù)人沒有也不可能掌握漢字，這樣就使得人民群眾永遠(yuǎn)地和前進(jìn)的文化脫離開來?！庇纱怂€用自身的經(jīng)歷來舉例說明了漢字必須除去的必要性：“我是自身受漢字苦痛很深的一個(gè)人，因此我堅(jiān)決主張，用新文字來代替這種障礙大眾進(jìn)步的漢字。”魯迅表明提出廢除漢字，提倡拉丁化的語言文字思想不是一時(shí)興起，而是他一生都要奮斗的目標(biāo)。他在《對世界語的意見》一文中還指出：“我自己確信，我是贊成世界語的。贊成的時(shí)候也早得很，怕有二十來年罷。”魯迅比較細(xì)致地談?wù)撟约簽槭裁匆澇墒澜缯Z的原因，其原因之一是他認(rèn)為這樣有助于互相介紹文學(xué)。當(dāng)然，魯迅的語言文字觀和當(dāng)時(shí)日本文字觀有著相同的地方，但不表明兩者之間就沒有任何的區(qū)別。魯迅堅(jiān)決主張的是“拿來主義”而痛恨“送去主義”，也就是說我們不能一味地保守過時(shí)的東西，應(yīng)該引進(jìn)外國好的東西，借鑒好東西的同時(shí)又絕不是簡單地抄襲。他提供的語言文字劃定化，也不是否定了中國文化沒有好東西，這與當(dāng)時(shí)日本的文字改革是有區(qū)別的。魯迅堅(jiān)信把文字交給大眾，這樣才會使文字有好的結(jié)果，從而促使社會的進(jìn)步，國家的圖強(qiáng)。

第8篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

【摘要】徐志摩是我國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上“新月詩派”的代表人物，他的藝術(shù)性較高，具有鮮明的個(gè)性特色，是西方現(xiàn)代文學(xué)思潮與中國古典文學(xué)精華的結(jié)合體，其詩意境優(yōu)美，想象豐富，表現(xiàn)手法多樣，音律優(yōu)美和諧，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力，為現(xiàn)代新詩的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】徐志摩詩 想象 意境

徐志摩是現(xiàn)代新詩發(fā)展史上最偉大的詩人，可以說欣賞他的詩歌的人無以計(jì)數(shù)，徐志摩的每首詩歌都構(gòu)思巧妙，充分展現(xiàn)了他超俗的想象力和不凡的藝術(shù)才華。徐志摩的詩歌具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，他融會了中國古典詩詞、散曲、民歌的精華，兼取歐洲浪漫派詩人的風(fēng)格樣式，積極、認(rèn)真地在現(xiàn)代白話格律詩的原野上耕耘，形成了一種新穎、獨(dú)特的詩風(fēng)。具有鮮明的浪漫主義特色。

一、意境優(yōu)美，回味無窮。

徐志摩作詩就十分注意意境，《志摩的詩》中大部詩作，形成他獨(dú)辟的藝術(shù)境界，如《雪花的快樂》，作者把對理想的追求的主觀感情與客觀的自然景象交融互滲，從而化實(shí)景為虛境，創(chuàng)出了一個(gè)優(yōu)美的藝術(shù)境界：

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認(rèn)清我的方向――

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，――

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵――

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，――

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飛舞，

認(rèn)明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望――

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，――

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時(shí)我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸――

消溶，消溶，消溶――

溶入了她柔波似的心胸！

徐志摩作品中意境創(chuàng)造的經(jīng)典之作當(dāng)屬《再別康橋》?？禈颍磩颍┦窃娙艘簧霓D(zhuǎn)折點(diǎn)，是他的理想的搖籃，故地重游，情感非同尋常?！昂优系慕鹆?，“波光里的艷影”，“軟泥上的青荇”，“康河的柔波”，“別離的笙簫”，構(gòu)成詩歌纏綿悱惻的意境。詩人把美麗的景色與詩人的心境融為和諧的一體?？禈虻娜岵ㄔ谠娙说男念^蕩漾，詩人甘心做一條水草飄搖在康河。總有別離的生簫、沉默的夏蟲，終要離開，于是他悄悄作別西天的云彩。詩人賦予夏蟲、康橋以人的感情，它們也在替詩人憂傷。這就把主觀感情和外在景物的融合。詩人不但借景傳情，而且達(dá)到了“物我交融”的境界。總之，徐志摩將各種因素高度和諧地統(tǒng)一運(yùn)用，讓我們一接觸他的詩歌，就陶醉在他創(chuàng)造的意境之中。

二、韻律和諧，富于音樂美。

徐志摩是主張藝術(shù)的詩的。他深崇聞一多音樂美、繪畫美、建筑美的詩學(xué)主張，而尤重音樂美。徐志摩詩歌在音樂美方面的貢獻(xiàn)最為突出，影響也最為深遠(yuǎn)。在理論上他將音樂看作是最為重要的詩美因素。他的作品幾乎全部采用當(dāng)時(shí)的口語，就是現(xiàn)在的讀者讀來也瑯瑯上口，韻味十足。在這方面，《雪花的快樂》、《沙揚(yáng)娜拉》和《再別康橋》都堪稱經(jīng)典。其中《沙揚(yáng)娜拉》、《再別康橋》是音樂美的代表：

最是那一低頭的溫柔，

象一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁――

沙揚(yáng)娜拉！

這首詩準(zhǔn)確地抓住日本侍女在與客人道別時(shí)的一瞬，用“溫柔”、“嬌羞”、“憂愁”等富有感彩的詞匯，道出了說不盡的溫情，畫出了一個(gè)侍女動人的形態(tài)和神態(tài)，特別是最末一句“沙揚(yáng)娜拉”的款款道出，猶如一幅余音繚繞的嬌美圖。徐志摩的詩歌形式自由而又都精巧典雅，深得白話新詩的精髓。

三、詞藻華麗，想像力豐富。

徐志摩詩歌并不刻意追求詞藻的繪畫美，但富于想象力，又善于駕馭現(xiàn)代漢語中的各種雅俗語言，因此，在文詞的使用上也常常表現(xiàn)出“香艷”或“濃艷”的特點(diǎn)，甚至以丑為美，給人以強(qiáng)烈的感官刺激，有著西方現(xiàn)代派詩歌的影響?！跋闫G”如《她是睡著了》：“看呀，美麗！三春的顏色移上了她的香肌。”《罪與罰（二）》：“肉鮮鮮的引誘”，“鮮艷的沉淪”等；“以丑為美”如更接近他的散文風(fēng)格的《嬰兒》：“她那眼，原來像冬夜池潭里反映著的明星，現(xiàn)在吐露著青黃色的兇焰，眼珠像是燒紅的炭火，映射出她靈魂最后的奮斗，她的原來朱紅的口唇，現(xiàn)在像是爐底的冷灰。”如《半夜深巷琵琶》寫得嫵媚明麗，有很高的審美價(jià)值。如《雪花的快樂》，以雪花自喻，追求真摯的愛情和美好的理想；如《沙揚(yáng)娜拉》狀寫日本女郎貼切傳神，既純清無瑕，又楚楚動人

四、比喻新奇、表現(xiàn)手法多樣。

他善用反諷、比喻、象征等手法， 在他大量的四行一節(jié)的抒情詩中常使用重疊、反復(fù)、排比、對偶等多種修辭手法，從而使其詩歌達(dá)到情景交融、情趣橫生、意境深邃的審美境界，大大提高了詩歌的美感和表現(xiàn)力，強(qiáng)化了詩歌的表達(dá)效果。

他寫了許多愛情詩，由于注意表現(xiàn)手法的變幻，而毫無雷同之感。意象的選擇貼切而獨(dú)具匠心，如《雪花的快樂》中的雪花，《嬰兒》用一個(gè)行將臨盆的產(chǎn)婦對腹中嬰兒的企望，象征作者對資產(chǎn)階級共和理想的向往，不落俗套。

第9篇：現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

一、 文學(xué)對電影產(chǎn)生的影響作用

電影的創(chuàng)作需要借助文學(xué)作品才能完成，電影這種新興的藝術(shù)形態(tài)，其在形成的過程中曾從文學(xué)母體中吸取了大量的營養(yǎng)。從中外電影的發(fā)展史能夠發(fā)現(xiàn)，較多的優(yōu)秀影視作品均來自于文學(xué)作品的改編。我國早期改編為電影的文學(xué)作品有：魯迅先生的《祝福》和《阿Q正傳》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印泛汀蹲右埂返?；而新時(shí)期改編成電影的文學(xué)作品就更多了，如著名作家莫言的《紅高梁》系列、余華的文學(xué)作品《活著》等。[1]從世界影壇來看，電影和文學(xué)的合作更加廣泛。電影的制作需要借用較多的文學(xué)素材以及資源，從而決定了電影的制作過程會受到文學(xué)審美觀的深刻影響，這可從以下三個(gè)方面進(jìn)行說明：

（一）故事情節(jié)的鋪陳方面，電影和文學(xué)作品多會利用講故事的形式表達(dá)。作為第五代導(dǎo)演代表的張藝謀，就擅長于在電影畫面上講述故事。從第五代導(dǎo)演所拍攝電影的取材和選項(xiàng)來看，文學(xué)作品具有一定的先導(dǎo)作用，通過文學(xué)作品就能夠洞察到電影的具體走勢、發(fā)展以及未來的變化。由于當(dāng)代電影多數(shù)屬于文學(xué)作品的改編，因此在對當(dāng)代電影研究的過程中必須先對我國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行研究，如《紅高粱》《活著》以及《妻妾成群》等。在這些文學(xué)作品中充滿了我國傳統(tǒng)審美的特點(diǎn)，從而使電影的情節(jié)收放自如，電影語言風(fēng)趣幽默，使得電影中的文學(xué)特點(diǎn)得到充分展現(xiàn)。進(jìn)行人物塑造時(shí)，文學(xué)作品中偏重于特定環(huán)境定人物的塑造，而這一點(diǎn)正好為電影中典型人物的塑造創(chuàng)造了條件。較多的文學(xué)作品中的經(jīng)典人物形象，如駱駝祥子、阿Q等均得到改編而成為銀幕上的人物形象，通過銀幕將人物的矛盾沖突以及峙哀樂表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，從而使的人物形象成為電影作品中的藝術(shù)結(jié)晶。在進(jìn)行情感表達(dá)中，文學(xué)和電影具有一定的相似性，即均要求將對人生意義的探尋這一永久不變的主體表現(xiàn)出來。[2]文學(xué)作品通常滲透著作者對人生價(jià)值的看法，其中蘊(yùn)含著作者獨(dú)特的人生理解以及與眾不同的情感；從而在改變的電影作品中也表現(xiàn)出自我觀照的成分，此通過電影形式又作用到人的精神世界，由此使人們對理想、命運(yùn)以及現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生深思。

（二）文學(xué)對電影產(chǎn)生的定位作用。較為優(yōu)秀的文學(xué)作品是杰出電影作品產(chǎn)生的前提條件。文學(xué)藝術(shù)價(jià)值主要表現(xiàn)在其自身所具有的豐富審美性以及充滿詩意的人文關(guān)懷，其重點(diǎn)在于凸顯個(gè)體對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的感悟和超越，以此尋求人類總體的生存狀態(tài)以及生存價(jià)值。如國外某導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《西西里的美麗傳說》，其所呈現(xiàn)的是發(fā)生在西西里島上的傳說故事。該影片的原作品名為《瑪琳娜》，影片內(nèi)容主要從少年雷納多的視角進(jìn)行展現(xiàn)，敘述了二戰(zhàn)中失去丈夫的瑪琳娜的不平凡經(jīng)歷。在影片中雖然劇情較為平淡，然而，在這平淡的基調(diào)中卻能夠展示出人性的丑惡以及光輝。在國內(nèi)電影中較為濃烈的文學(xué)性也有一定的體現(xiàn)。通過沈從文文學(xué)作品改編而成的同名電影《邊城》不難看出，文學(xué)作品能夠帶給人們情感的安慰以及心靈的啟發(fā)。由于文學(xué)具有豐富性以及深刻性，因此經(jīng)過改編之后的電影帶有較為強(qiáng)烈的文化底蘊(yùn)以及文化關(guān)懷。

（三）電影中很多表現(xiàn)形式均借鑒與文學(xué)作品，如比喻、夸張以及象征等。在電影情節(jié)的伸展和人物的對白中能夠清楚地發(fā)現(xiàn)文學(xué)方式的呈現(xiàn)。此外，文學(xué)作品一般可以表現(xiàn)出人物所處的不同的時(shí)代背景以及時(shí)代風(fēng)貌，從而在較大程度上有益于電影歷史感的表達(dá)，如老舍作品中所呈現(xiàn)的某一時(shí)期北京城的社會風(fēng)貌。該作品若能改編成電影形式時(shí)，則能夠?qū)⒃瓡r(shí)代的真實(shí)還原出來，從而獲得人們的認(rèn)同以及感知，由此更能讓較多的目光被吸引，從而產(chǎn)生最佳的藝術(shù)感染效果。

二、 電影對文學(xué)產(chǎn)生的影響

客觀的講，電影對文學(xué)具有一定的依賴性。然而，由于其屬于一門較為獨(dú)立的影像藝術(shù)，其依靠的是聲音和圖像等多種資源整合而成的視覺藝術(shù)，利用這種藝術(shù)，能夠讓人們得到最大程度的視覺體驗(yàn)以及娛樂享受。電影這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，極大地沖擊了文學(xué)這種古老傳統(tǒng)業(yè)態(tài)。在同一主題下，文學(xué)表現(xiàn)出來的是多義性與虛構(gòu)性，而電影則以具象性與真實(shí)性再現(xiàn)。所以，在現(xiàn)階段快速發(fā)展的文化消費(fèi)年代，由于電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，由此對文學(xué)形成了一定的沖擊。在這種形勢下，文學(xué)開始放下高傲的身段，繼而主動尋求和電影進(jìn)行合作，這種傾向的具體體現(xiàn)是針對文學(xué)的逆向性創(chuàng)作。[3]作者在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作時(shí)，刻意根據(jù)影片標(biāo)準(zhǔn)而改變寫作內(nèi)容以及方法，在進(jìn)行作品主題、人物形象以及故事情節(jié)的刻畫中均根據(jù)電影的實(shí)際需要給予觀照，讓某些電影的表現(xiàn)技巧滲透到作品中，如快速場景變化等均被文學(xué)作品的創(chuàng)作所采用，從而便于改編為電影形式。

電影對文學(xué)的影響還表現(xiàn)在能夠促進(jìn)“立體讀者”的出現(xiàn)。由于電影本身具有一定的通俗性以及娛樂性特點(diǎn)，從而有效降低了大眾進(jìn)行審美的門檻，縮短了大眾和藝術(shù)之間的距離。很多電影均來自于較為經(jīng)典文學(xué)作品的改編，具有傳播優(yōu)勢的電影讓觀眾在觀影過程中消除了對較為嚴(yán)肅文學(xué)的敬畏感，由此使得部分觀眾在觀影結(jié)束之后能夠進(jìn)行原著的閱讀。所以，在電影的傳播之下，能夠獲得較多的“立體讀者”大軍，由此使得文學(xué)又回歸到大眾化的閱讀。在當(dāng)前的消費(fèi)形式下，文化已經(jīng)成為一種消費(fèi)的商品。廣大的民眾一般會通過電影和電視等非文字形式進(jìn)行文學(xué)作品的了解，然后進(jìn)行原著的閱讀。在這種形式下，較多的文學(xué)作品會由于同名電影的播放而收獲新的關(guān)注度以及生命力。