現(xiàn)代藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫(huà)交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、抽象派繪畫(huà)的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫(huà)家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫(huà)方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫(huà)生涯的后期,馬蒂斯開(kāi)始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來(lái)掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬(wàn)體更變易，萬(wàn)事良悠悠?！薄叭f(wàn)體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的立足點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫(huà)顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫(huà)中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開(kāi)發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫(huà)中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫(huà)的喜愛(ài)）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說(shuō)法是正確的，無(wú)論如何，這時(shí)期的畫(huà)意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫(huà)裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，這份喜愛(ài)在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來(lái)他曾說(shuō)：“我的靈感是來(lái)自東方。波斯纖細(xì)畫(huà)啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫(huà)表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫(huà)也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚?duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說(shuō)要與樹(shù)齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒(méi)有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說(shuō)了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫(huà)中得到過(guò)去從未有過(guò)的平衡境界。不取西方古典油畫(huà)的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫(huà)面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺(jué)牽引力，使畫(huà)面欣賞起來(lái)如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來(lái)自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂(lè)椅。

在西方現(xiàn)代畫(huà)家中，保羅克利對(duì)東方人來(lái)說(shuō)是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過(guò)程乃是內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫(huà)。而且以后還以單個(gè)的較大R字母出現(xiàn)在繪畫(huà)中，克利的繪畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的面貌，不過(guò)，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人?？死谒囆g(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說(shuō)是主題還不如說(shuō)主要表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說(shuō)是受到中國(guó)的影響，還不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)I》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來(lái)是完整的一幅，后來(lái)被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來(lái)，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫(huà)面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫(huà)面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的線條，有些像中國(guó)的書(shū)法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請(qǐng)考慮一下中國(guó)人的做法。我們?cè)诜磸?fù)練習(xí)的過(guò)程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會(huì)，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫(huà)，乍看幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法差不多：像“寫(xiě)字”一樣的單純的黑色線條，在簡(jiǎn)潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動(dòng)。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動(dòng)，于是他用最少的視覺(jué)語(yǔ)言記下了最后最多最明確的話語(yǔ)，熱愛(ài)音樂(lè)的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂(lè)團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫(huà)。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫(huà)面的深紅色，表示他自己對(duì)人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常?！跋刃卸笏肌?，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫(huà)，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過(guò)‘博大精深’，走向‘天人神會(huì)’”的創(chuàng)作思路。“天人神會(huì)”是克利追求的最高境界。畫(huà)天宇、畫(huà)日月，亦可見(jiàn)其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫(huà)語(yǔ)言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號(hào)性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國(guó)畫(huà)里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺(jué)語(yǔ)匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫(huà)像石的拓片。漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石的拓片就是一種影像，是不見(jiàn)骨線卻很有力度、很有動(dòng)感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對(duì)立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個(gè)性之異亦各有所側(cè)重。

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

教材選用的作品很好的展現(xiàn)了這時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的特征，涉及繪畫(huà)、雕塑、裝置、新媒體等領(lǐng)域，充分體現(xiàn)了20世紀(jì)中期至今藝術(shù)有多元化、多樣化、游戲的、開(kāi)放的、不確定性、親近自然等特點(diǎn)。教材對(duì)作品的闡述也比較中肯，給了學(xué)生很大的自主評(píng)價(jià)空間。

20世紀(jì)中期以后新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和新的創(chuàng)作媒介的出現(xiàn)給現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展注入了活力，藝術(shù)作品向著更多元化、多樣化發(fā)展。因此筆者將教材內(nèi)容歸納為兩個(gè)方面，即為新的觀念和新的媒介。下面筆者結(jié)合這兩塊內(nèi)容的教學(xué)實(shí)踐談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

一、 新的觀念

這模塊內(nèi)容教學(xué)主要是圍繞藝術(shù)家新的創(chuàng)作觀念展開(kāi)，讓學(xué)生了解藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變革，體驗(yàn)藝術(shù)家如何實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作新的作品，培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。

1、“行動(dòng)繪畫(huà)”的先驅(qū)――波洛克

教學(xué)過(guò)程：出示視頻：波洛克作畫(huà)演示出示圖片：波洛克作品提問(wèn)：你認(rèn)同他這樣的創(chuàng)作方式嗎？提問(wèn)：你如何理解這件作品的價(jià)值？

當(dāng)觀看波洛克作畫(huà)視頻的時(shí)候，學(xué)生很容易會(huì)被波洛克作畫(huà)的肢體動(dòng)作所吸引，同時(shí)會(huì)對(duì)他的作品充滿期待（視頻中沒(méi)有出示波洛克作品的全貌）。接著教師出示波洛克作品圖片，學(xué)生容易會(huì)發(fā)出“這也算畫(huà)！”的感嘆，這里不難發(fā)現(xiàn)學(xué)生審美觀與波洛克作品的抵觸。教師提問(wèn)“你認(rèn)同他這樣的創(chuàng)作方式嗎？”，學(xué)生不認(rèn)同的居多，理由是畫(huà)面很亂，畫(huà)布上都是亂甩的顏料，這樣的作品沒(méi)有作畫(huà)難度，誰(shuí)都可以畫(huà)。學(xué)生的疑問(wèn)是很合理的，高中生接觸的繪畫(huà)作品主要是以具象類(lèi)的為主，具象作品對(duì)欣賞者的要求較低，欣賞者容易從中得到美的體驗(yàn)。繪畫(huà)作品寫(xiě)實(shí)的程度和色彩的和諧搭配往往是學(xué)生判定作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)面對(duì)波洛克的作品時(shí)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“美”不見(jiàn)了，以往的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)失去了作用。對(duì)于學(xué)生的疑惑，教師得合理引導(dǎo)認(rèn)識(shí)其美感和價(jià)值。作品中的“美”并不是真的不見(jiàn)了，而是以一種新的方式呈現(xiàn)，激情的筆觸和流動(dòng)的色彩就是一種呈現(xiàn)，正如羅丹所說(shuō)“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，教師要引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)美。當(dāng)問(wèn)及這件作品的價(jià)值時(shí)，學(xué)生一般會(huì)有兩種理解，第一種是認(rèn)為波洛克是第一個(gè)這樣畫(huà)的人，有其歷史價(jià)值；第二種是這樣的亂涂亂畫(huà)容易模仿，價(jià)值不高。在價(jià)值的問(wèn)題上，教師要給學(xué)生自主評(píng)價(jià)空間，充分交流觀點(diǎn)和看法，當(dāng)然分清藝術(shù)價(jià)值和金錢(qián)價(jià)值是很重要的，很多學(xué)生會(huì)將藝術(shù)價(jià)值和金錢(qián)價(jià)值等同來(lái)看待，教師要合理引導(dǎo)。很多現(xiàn)代藝術(shù)作品對(duì)欣賞者的要求較高，欣賞者需要了解藝術(shù)家的表達(dá)語(yǔ)言，積累很多的欣賞經(jīng)驗(yàn)和方法，才能認(rèn)識(shí)作品的價(jià)值，這對(duì)普通的高中生來(lái)說(shuō)是很有難度的，本課主要教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生體驗(yàn)20世紀(jì)中期以后的藝術(shù)發(fā)展，而不是讓學(xué)生能通過(guò)這堂課就學(xué)會(huì)欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品，學(xué)會(huì)欣賞是一個(gè)長(zhǎng)期目標(biāo)，不能著急。通過(guò)這部分的教學(xué)主要是讓學(xué)生體驗(yàn)“行動(dòng)繪畫(huà)”的做畫(huà)觀念，波洛克作品的的實(shí)驗(yàn)性和獨(dú)創(chuàng)性，感受畫(huà)家反對(duì)束縛、崇尚自由的精神。

2、多變的藝術(shù)大師――畢加索

教學(xué)過(guò)程：出示圖片：公牛的照片逐張出示作品：畢加索11張公牛石版畫(huà)（1945―1946年）提問(wèn)：對(duì)比公牛照片，談?wù)劗?huà)中公牛形象的特點(diǎn)提問(wèn)：你最喜歡哪張作品？思考：畢加索做這么多次修改目的是什么？談?wù)勀愕目捶ǎ?/p>

11張作品展示了畢加索怎樣從具象逐步抽象出物體的最簡(jiǎn)練外形的過(guò)程，教師可以通過(guò)提問(wèn)公牛形象的特點(diǎn)加深學(xué)生對(duì)作品的印象。但問(wèn)及學(xué)生最喜歡哪張作品時(shí)，學(xué)生的答案是很不統(tǒng)一的，看得出部分學(xué)生會(huì)對(duì)畢加索的作品不滿意，因?yàn)樗麄冇X(jué)得這些作品有點(diǎn)“抽象”不好理解，并懷疑畢加索修改公牛的形象不往“好”的方向發(fā)展。所以有必要給予充分的討論時(shí)間讓學(xué)生思考畢加索多次修改的目的。畢加索糾結(jié)于公牛形象的表達(dá)，可以理解為是那時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的縮影，當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)家逐漸失去了對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的興趣，他們嘗試用新的觀念去拓展新的藝術(shù)領(lǐng)域，11張公牛的形象正是畢加索嘗試用新的觀念創(chuàng)作的帶有很強(qiáng)實(shí)驗(yàn)性的作品。

二、 新的媒介

通過(guò)這模塊內(nèi)容教學(xué)主要是圍繞藝術(shù)創(chuàng)作新的媒介展開(kāi)，讓學(xué)生了解當(dāng)代藝術(shù)與新的媒介的關(guān)系和藝術(shù)與生活的關(guān)系，體驗(yàn)藝術(shù)家的非凡創(chuàng)作力。

1、“大地藝術(shù)”的杰出玩家――克里斯托夫婦

教學(xué)過(guò)程：出示作品：包裹島嶼出示作品：峽谷幕瀑出示作品：飛籬出示作品：包裹德國(guó)國(guó)會(huì)大廈思考：你認(rèn)為大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？提問(wèn)：大地藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作使用的媒介有何特點(diǎn)？

出示克里斯托夫婦的一系列作品讓學(xué)生體驗(yàn)全新的藝術(shù)的形式，以至于讓學(xué)生懷疑這也是藝術(shù)作品。出示包裹德國(guó)國(guó)會(huì)大廈后讓學(xué)生思考大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？對(duì)于這件作品每位學(xué)生都有自己理解，教師可以讓學(xué)生通過(guò)這個(gè)問(wèn)題的思考，進(jìn)而了解藝術(shù)家做這件作品的目的。克里斯托夫婦認(rèn)為包裹后的大廈，視覺(jué)上被陌生化，從而產(chǎn)生了新價(jià)值。教師可以通過(guò)他們的作品闡述當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的現(xiàn)象，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，很多藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，他們開(kāi)始借助新的媒介表達(dá)新的觀念。近幾十年來(lái)，科技技術(shù)、電腦美術(shù)、新媒體、新材料等方面都有飛速的發(fā)展，這些新成果介入藝術(shù)之中，改變并豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，給藝術(shù)家的發(fā)展帶來(lái)了很多機(jī)遇。

2、“火藥鬼才”――蔡國(guó)強(qiáng)

教學(xué)過(guò)程：出示作品《雷鋒塔》2011提問(wèn)：請(qǐng)猜測(cè)一下畫(huà)家是如何作畫(huà)的？你認(rèn)為畫(huà)家使用了什么媒介？出示視頻：《雷鋒塔》制作出示作品：《觀潮圖》出示作品：《有磨菇云的世紀(jì)》出示作品：《移動(dòng)彩虹》出示作品：《撞墻》。

這部分內(nèi)容展現(xiàn)了三種不同類(lèi)型媒介的作品：火藥炸畫(huà)《雷鋒塔》、《觀潮圖》；煙火作品《有磨菇云的世紀(jì) 》、《移動(dòng)彩虹》；裝置作品《撞墻》。在教學(xué)中選用蔡國(guó)強(qiáng)的作品有三個(gè)理由：第一，他是當(dāng)代藝術(shù)家，欣賞他的作品能直觀體驗(yàn)當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展；第二，他的作品在視覺(jué)效果上有很強(qiáng)的沖擊力，能很有效地引起學(xué)生的關(guān)注；第三，他的作品使用了很多新的媒介，模糊了藝術(shù)與大眾生活的界限，將生活中常見(jiàn)的東西拿來(lái)用作藝術(shù)品的創(chuàng)作，使藝術(shù)回到社會(huì)，回到大眾中來(lái)，把藝術(shù)變得平易近人又那么驚喜。

本課涉及的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品都帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，與傳統(tǒng)藝術(shù)差異很大，加上學(xué)生的欣賞能力的有限，因此本課教學(xué)主要是體驗(yàn)為主，教師要從學(xué)生現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，可以通過(guò)提問(wèn)的方式引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生去主動(dòng)感受與思考，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表個(gè)人意見(jiàn)，相互交流觀點(diǎn)。當(dāng)然，通過(guò)一節(jié)課的教學(xué)是很難讓學(xué)生理解現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)像一個(gè)千頭萬(wàn)緒的大線團(tuán)，有時(shí)候你越急于要拆解，越是拆解不開(kāi)，這還需要教師在實(shí)踐中不斷的總結(jié)、完善教學(xué)。

參考文獻(xiàn)

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

塞尚在巴黎通過(guò)畫(huà)家畢沙羅接觸到了印象派，但很快洞察到印象派的不足之處。他便開(kāi)始在印象派單純以變化的色彩來(lái)描述自然的方法之外，尋求一種更為固定、更為深入且更為永恒的東西。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，人們稱(chēng)塞尚的藝術(shù)是一種“回到古典派的藝術(shù)”，確切地說(shuō)，他回歸的是古典精神。

關(guān)于這點(diǎn)，我國(guó)著名的美學(xué)家傅雷先生曾描述塞尚：“塞尚采取了這種精神，站在他自己的時(shí)代思潮之上，為二十世紀(jì)的新藝術(shù)行奠基禮，這是他尊重傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所惑，知道創(chuàng)造而不是以架空樓閣、冒充創(chuàng)造的偉大的地方?！边@也正是塞尚本人對(duì)藝術(shù)家在藝術(shù)史中作用的表述：“一種藝術(shù)形式并不取代過(guò)去的形式，而是在藝術(shù)史的長(zhǎng)鏈上再加一環(huán)”。

塞尚不僅是一個(gè)畫(huà)家，也是一個(gè)思想家。他是西方理性主義藝術(shù)的代表，這同時(shí)也是西方藝術(shù)精神的正統(tǒng)。他時(shí)常一連凝視對(duì)象和畫(huà)布幾個(gè)鐘頭后才動(dòng)一筆，每畫(huà)一筆，都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的思索與觀察，而一幅畫(huà)常常要幾年才能完成。

多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，畫(huà)家們都希望在平面的畫(huà)布上表現(xiàn)出立體的空間與形象，采用的是焦點(diǎn)透視方法，而塞尚卻拋棄了這種傳統(tǒng)的透視方法。他說(shuō)：“繪畫(huà)不是追隨自然，而是與自然平行地存在著”。他從不同角度觀察、研究和感受自然景物，記下從對(duì)象中抽取出來(lái)的各式形狀，然后把這些形狀重新加以安排，組成一張“平面的”畫(huà)，而畫(huà)面的“平面化”也是現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始的標(biāo)志。其中，色彩與形體的表現(xiàn)成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。

人們將塞尚稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他與前人的根本區(qū)別，同時(shí)也是他革命性的創(chuàng)造在于：他將西方藝術(shù)從宗教與政治的束縛中解放出來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)擺脫政治、宗教束縛的真正含義是它不再關(guān)注人與人、人與神（靈與肉）的關(guān)系，而只關(guān)心人與客觀自然的關(guān)系。畫(huà)家不再注重“畫(huà)什么”，而將“怎么畫(huà)”的課題作為自己創(chuàng)作的主要目的。塞尚追求的是形式主義，對(duì)他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式，亦即“為藝術(shù)的藝術(shù)”。英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫?貝爾總結(jié)塞尚發(fā)起的現(xiàn)代藝術(shù)為“追求‘有意味的形式’”，這對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

從塞尚開(kāi)始，到野獸派，再到立體派，藝術(shù)家們通過(guò)一步步將客觀物象簡(jiǎn)化、分解和重構(gòu)，現(xiàn)代繪畫(huà)中的再現(xiàn)性因素越來(lái)越少。進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)在抽象化的道路上越走越快，終于在1910年左右，一種完全獨(dú)立于客觀自然之外的、20世紀(jì)最典型的藝術(shù)樣式――抽象主義藝術(shù)瓜熟蒂落，宣告誕生。

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

一、 立體主義的形式對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)起源于法國(guó)印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開(kāi)始探索繪畫(huà)的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫(huà)，采用小方格的筆觸來(lái)描繪山脈、森林，他認(rèn)為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對(duì)象的實(shí)質(zhì)表達(dá)對(duì)象的精神，達(dá)到神似，而不是簡(jiǎn)單的表面寫(xiě)實(shí)主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來(lái)自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國(guó)青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們?cè)?907到1908年之間開(kāi)始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時(shí)法國(guó)主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅(jiān)持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開(kāi)始把印刷文字、廢報(bào)紙剪貼等加入畫(huà)面，把以前依稀可辨的對(duì)象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來(lái)越單純，筆者認(rèn)為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計(jì)的意味，把當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)從具體的文字、繪畫(huà)表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)的中心形式是由對(duì)對(duì)象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)時(shí)正處在探索20世紀(jì)新形式的平面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個(gè)歐美國(guó)家的國(guó)際運(yùn)動(dòng)。它包含了對(duì)于具體對(duì)象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個(gè)特征在某些國(guó)家得到更加理性的進(jìn)一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對(duì)平面設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國(guó)的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)教育中心——包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中得到發(fā)揚(yáng)光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中。因此，筆者可以說(shuō)，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。

二、 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的未來(lái)主義的版面編排

未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)是意大利在20世紀(jì)初期出現(xiàn)于繪畫(huà)、雕塑和建筑設(shè)計(jì)的一場(chǎng)影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于平面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為未來(lái)主義體現(xiàn)在它的眾多的未來(lái)主義詩(shī)歌和宣傳品的設(shè)計(jì)上。費(fèi)里波·馬里利蒂為了進(jìn)行未來(lái)主義宣傳和樹(shù)立未來(lái)主義精神，在運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就撰寫(xiě)了大量的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無(wú)法通讀。在這種前提下，版面的無(wú)政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個(gè)運(yùn)動(dòng)精神的方式。他們認(rèn)為目前的語(yǔ)言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒(méi)有存在和發(fā)展的意義，新時(shí)代的語(yǔ)言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來(lái)主義主張推翻所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯(cuò)，雜亂無(wú)章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個(gè)完全混亂的、無(wú)政府主義的形式。因此從這里開(kāi)始，意大利未來(lái)主義形成了自己的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，稱(chēng)為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無(wú)拘無(wú)束的、自由自在的。這種主張，在未來(lái)主義藝術(shù)家設(shè)計(jì)的海報(bào)、書(shū)籍和雜志設(shè)計(jì)中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達(dá)內(nèi)容的工具，文字在未來(lái)主義藝術(shù)家手中，成為視覺(jué)的因素，成為類(lèi)似繪畫(huà)圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達(dá)的是未來(lái)主義在平面設(shè)計(jì)上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國(guó)際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計(jì)界接受了。特別是20世紀(jì)80年代末到90年代，未來(lái)主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計(jì)界中取得了重視，電腦在設(shè)計(jì)上的廣泛應(yīng)用，使類(lèi)似未來(lái)主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)變得非常容易，因此成為時(shí)髦和風(fēng)尚。對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的版面編排形成了獨(dú)到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。

三、 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的超現(xiàn)實(shí)主義思想觀念

超現(xiàn)實(shí)主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個(gè)重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)、戲劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名

思義，“超現(xiàn)實(shí)”是指凌駕于“現(xiàn)實(shí)主義”之上的一種反美學(xué)的流派。

超現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)上取得非常豐碩的成功。這個(gè)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該說(shuō)是從1917年阿波里奈爾提出“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞的時(shí)候就開(kāi)始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫(huà)反映了他對(duì)意大利都靈的印象，反映的不是真實(shí)的都靈，而是夢(mèng)中的這個(gè)文藝復(fù)興加上工業(yè)化的都市——冷漠、嚴(yán)峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識(shí)分子在這個(gè)時(shí)候的惶恐心理狀態(tài)的描繪。他的作品揭示了一個(gè)人類(lèi)存在的，但是從來(lái)秘而不宣的精神世界，震動(dòng)了藝術(shù)界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在意識(shí)形態(tài)和精神方面的影響。它揭示了人類(lèi)的潛在意識(shí)方面，并且通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)這種思想，對(duì)于日后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在觀念上、創(chuàng)造性等方面的啟迪是有一定的促進(jìn)作用，促使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)走向意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作，使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)更具備意念性和理性化。

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走上人類(lèi)藝術(shù)舞臺(tái)時(shí)，受其影響現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些流派在不斷地形成與發(fā)展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區(qū)，而這些在現(xiàn)在，我們很難評(píng)估它們?cè)谠O(shè)計(jì)史上的價(jià)值和地位，也難推斷其將來(lái)發(fā)展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個(gè)方面概述受現(xiàn)代藝術(shù)影響的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些發(fā)展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因?yàn)橹挥须S著時(shí)間的推移，人們才能逐步地正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)在正在發(fā)生的這部分“歷史”。當(dāng)然，在最后，藝術(shù)也罷，設(shè)計(jì)也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點(diǎn)是一致的，那便是通過(guò)視覺(jué)的魅力與精神顯現(xiàn)，共同滿足了人類(lèi)的多樣需求和與之相對(duì)應(yīng)的對(duì)理想生活方式的期望。

參考文獻(xiàn)

[1]世界平面設(shè)計(jì)史 王受之著 中國(guó)青年出版社2002年

[2]現(xiàn)代招貼藝術(shù)史 朱國(guó)勤著 上海書(shū)店出版社2000年

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

民間藝術(shù)貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產(chǎn)勞動(dòng)和精神生活的各個(gè)領(lǐng)域，是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的結(jié)合。民間藝術(shù)的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛(ài)。民間藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來(lái)，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時(shí)代的彩陶、商周時(shí)期的青銅紋飾、分布全國(guó)各地的巖畫(huà)、漢代的畫(huà)像石、畫(huà)像磚，唐代的石窟藝術(shù)等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關(guān)系。民間藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個(gè)人創(chuàng)造的，而是經(jīng)過(guò)多少代人的反復(fù)探索的結(jié)果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對(duì)民間藝術(shù)的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術(shù)作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術(shù)在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當(dāng)我們見(jiàn)到那些飛龍舞鳳、魚(yú)身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨(dú)結(jié)構(gòu)、那些鷹踏兔、魚(yú)蓮圖的造型樣式，對(duì)于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來(lái)說(shuō)，不但會(huì)失卻作品所具有的審美價(jià)值，而且其中包含著的象征寓意也會(huì)喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術(shù)顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術(shù)的傳統(tǒng)更多地像一種藝術(shù)觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時(shí)期內(nèi)民間藝人對(duì)社會(huì)自然真實(shí)事物所進(jìn)行的超脫自然真實(shí)的意象反映。民間藝術(shù)的傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上可以分為兩個(gè)層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨(dú)特強(qiáng)烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號(hào)化的變形處理追求傳神、寫(xiě)意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來(lái)偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對(duì)的穩(wěn)定性，是本質(zhì)的，也是民間藝術(shù)的主要遺傳基因。民間藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時(shí)期民族審美趣味的具體的形式風(fēng)格，即某一具體時(shí)期的“民族風(fēng)格”。它同時(shí)具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點(diǎn)。整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對(duì)穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識(shí)的演變而演變。民間藝術(shù)在不同時(shí)代有著不同的多種形態(tài)。一個(gè)發(fā)展著的民間藝術(shù)不存在永恒不變的“民間風(fēng)格”。民間藝術(shù)是民族文化潛在素質(zhì)的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個(gè)民族在過(guò)去各個(gè)歷史時(shí)期形成的各種不同的民族藝術(shù)風(fēng)格都不是在強(qiáng)調(diào)突出民族風(fēng)格的自覺(jué)意識(shí)下產(chǎn)生的。民間藝術(shù)是一種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡(jiǎn)括和純真。

對(duì)民間藝術(shù)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有明確的創(chuàng)造意識(shí)和個(gè)性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來(lái)，并不是由多種風(fēng)格和手法構(gòu)成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫(huà)到漢畫(huà)像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫(huà)像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術(shù)樣式生存下來(lái)。民間藝術(shù)是一種比文人畫(huà)更為封閉，更為僵化的藝術(shù)模式，其藝術(shù)的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡(jiǎn)括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會(huì)失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞對(duì)象一般來(lái)講主要是農(nóng)民，因此，它的內(nèi)容不深?yuàn)W、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術(shù)家在氣質(zhì)上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經(jīng)過(guò)學(xué)院式模擬對(duì)象的技巧訓(xùn)練、缺乏專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，比較無(wú)拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠(yuǎn)的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內(nèi)外如一，絕無(wú)萎靡的調(diào)子?？v然婉轉(zhuǎn)悱惻，也清澈透底，而沒(méi)有顧影自憐的做作。民間藝術(shù)內(nèi)容的歡樂(lè)、吉慶、理想、情調(diào)和風(fēng)格的紅火、熱烈和漂亮，無(wú)不洋溢著蓬勃的活力和樂(lè)觀主義?！氨百v”者對(duì)待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對(duì)生命的天性的熱愛(ài)，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術(shù)作品樂(lè)觀基調(diào)的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹擬。民間藝術(shù)的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時(shí)也通過(guò)抽象的語(yǔ)言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺(jué)感覺(jué)。對(duì)古典主義傳統(tǒng)語(yǔ)言的束縛，他們通過(guò)兩種方式來(lái)沖破：一是從古典主義的構(gòu)成規(guī)律中抽象出幾何形的結(jié)構(gòu)，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機(jī)械時(shí)代對(duì)人的心理與視覺(jué)感覺(jué)的影響；二是從其他民族和古代藝術(shù)的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫(huà)，高更與土著藝術(shù)，橋社與德國(guó)中世紀(jì)木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項(xiàng)珠，半坡人的人面魚(yú)紋盆和臨汾出土的鸛魚(yú)石斧圖陶罐，都在沉睡了數(shù)萬(wàn)年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識(shí)的驅(qū)使下向原始藝術(shù)的復(fù)歸。這既有形式上的借鑒來(lái)沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會(huì)帶來(lái)精神危機(jī)時(shí)，對(duì)淳樸的原始藝術(shù)的認(rèn)同。實(shí)際上，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象在本質(zhì)上是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式所決定的，在簡(jiǎn)練的形式結(jié)構(gòu)中包容著復(fù)雜的社會(huì)意識(shí)和審美心理。這種結(jié)構(gòu)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上反映著現(xiàn)代人對(duì)運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、色彩對(duì)比及點(diǎn)線面的理解。畢加索對(duì)黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對(duì)原始生活的幻想，乃源自他對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行革命性改造的動(dòng)機(jī)。這種改造包括以質(zhì)樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語(yǔ)言包裹起來(lái)的“傳統(tǒng)的完美境界”。現(xiàn)代藝術(shù)在受時(shí)代制約的同時(shí)，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術(shù)是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術(shù)，如剪紙、風(fēng)箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫(huà)、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強(qiáng)烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無(wú)限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說(shuō)以及勞動(dòng)者對(duì)自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒(méi)有看到非洲雕刻和土著人藝術(shù)？不是的，德拉克羅瓦就到過(guò)非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強(qiáng)烈色彩和東方情調(diào)，而不是非洲土著藝術(shù)所獨(dú)具的笨拙的原始生命。這種生命力的價(jià)值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術(shù)家追逐的獵物?，F(xiàn)代社會(huì)的繁榮，富裕是人對(duì)自然無(wú)窮無(wú)盡的征服，對(duì)人們之間的合作與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系不間斷的改造中得來(lái)的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對(duì)人性復(fù)歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)中。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代纖維藝術(shù)；軌跡；現(xiàn)象；推動(dòng)

“纖維藝術(shù)”一詞由英文“FiberArt”翻譯而來(lái)，“FiberArt”一詞首先是美國(guó)藝術(shù)家于20世紀(jì)70年代提出，至80年代被廣泛使用，其目的是為了區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)的“壁掛藝術(shù)”這一名詞。什么是纖維藝術(shù)?目前在我國(guó)的學(xué)術(shù)界和辭典、教材中雖沒(méi)有準(zhǔn)確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術(shù)的延伸，側(cè)重欣賞型藝術(shù)；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應(yīng)用型，既有服飾型也有裝飾型，既有織也有印、繡，只要由細(xì)小纖維構(gòu)成的，都可以稱(chēng)為纖維藝術(shù)。綜合以上兩種說(shuō)法，筆者認(rèn)為，所謂“纖維藝術(shù)”，是指與人類(lèi)生活息息相關(guān)的，以天然的動(dòng)、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料，用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。

一、發(fā)展軌跡

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，國(guó)內(nèi)不少專(zhuān)家多有論述，眾說(shuō)紛紜。比較權(quán)威的有北京服裝學(xué)院的尼躍紅教授把中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展歸為復(fù)興、豐富和發(fā)展的三個(gè)階段。清華美院林樂(lè)成教授認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)從時(shí)間、名稱(chēng)和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上，可分為三個(gè)時(shí)期，即編織藝術(shù)——平面創(chuàng)作時(shí)期、軟雕塑藝術(shù)——立體表現(xiàn)時(shí)期、裝置藝術(shù)——空間塑造時(shí)期。清華美院染織系主任田青老師將其發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：(1)編織藝術(shù)平面創(chuàng)作時(shí)期；(2)軟雕藝術(shù)立體表現(xiàn)時(shí)期；(3)纖維藝術(shù)空間塑造時(shí)期。綜合以上學(xué)界專(zhuān)家論述，筆者認(rèn)為將其分為“起步期、發(fā)展期、提高期”三個(gè)時(shí)期較為符合實(shí)際。

1．起步期：始于20世紀(jì)70年代末。在這一時(shí)期主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主。其特點(diǎn)是運(yùn)用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面效果，大多數(shù)由著名的照片或繪畫(huà)作品復(fù)制而成，仿制畫(huà)面生動(dòng)逼真。其藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙和簡(jiǎn)單。此時(shí)期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的創(chuàng)作人員。

2．發(fā)展期：發(fā)展于20世紀(jì)80年代末。這一時(shí)期的纖維藝術(shù)真正從傳統(tǒng)壁毯工藝脫胎出來(lái)，以嶄新的設(shè)計(jì)理念、完美的表現(xiàn)形式成為國(guó)際纖維藝術(shù)中的一族。此時(shí)期從事纖維藝術(shù)的人員不斷增多，尤其是老一代藝術(shù)家的加入，使纖維藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)界引起了很大的反響。其特點(diǎn)是突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料，追求纖維材料獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言；其表現(xiàn)形式逐漸由平面到半浮雕，最后出現(xiàn)完全立體化的“軟雕塑”；其藝術(shù)風(fēng)格也逐漸由簡(jiǎn)單、平面化向豐富多樣、情感化、立體化發(fā)展。這一時(shí)期離不開(kāi)與國(guó)際同行之間交流的增多，視野的開(kāi)闊，工藝嫻熟，理論的提高及思維的轉(zhuǎn)變。

3．提高期：到20世紀(jì)90年代末，則進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。高科技迅猛發(fā)展，新材料不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代人不僅要追求材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場(chǎng)景、環(huán)境空間所帶來(lái)的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的材質(zhì)與技藝上，同時(shí)還要追求時(shí)尚與流行。他們把光與影也運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個(gè)整體，達(dá)到多元化價(jià)值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹(shù)立交叉文化理念，追求多元化材料(如金屬效應(yīng)、薄透效應(yīng)、閃爍效應(yīng))。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了由追求繪畫(huà)效果到開(kāi)始追求立體表現(xiàn)再到對(duì)材質(zhì)、肌理、空間、觀念相結(jié)合的全面探索的過(guò)程。

二、發(fā)展現(xiàn)狀

自2000年以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，有以下突出表現(xiàn)：

(一)團(tuán)隊(duì)初具規(guī)模

2000年1月8日，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系正式成立了纖維藝術(shù)工作室，由林樂(lè)成、張怡莊、藍(lán)素明、洪興宇四位教師承擔(dān)起了工作室的教學(xué)和科研及對(duì)外學(xué)術(shù)交流工作，并將舉辦國(guó)際纖維藝術(shù)展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)列為首選申報(bào)課題項(xiàng)目。此后的幾年中，全國(guó)有近50所高校相繼成立了現(xiàn)代纖維研究室，從而壯大了研究團(tuán)隊(duì)，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)水平的發(fā)展。

(二)理論逐步形成

近年來(lái)，隨著中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代纖維藝術(shù)著作《現(xiàn)代纖維藝術(shù)》和《當(dāng)代纖維藝術(shù)》分別在2000年和2004年出版發(fā)行，還有近百篇有關(guān)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的科研論文相繼發(fā)表。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維工作室率先發(fā)起“纖維藝術(shù)普及教育運(yùn)動(dòng)”。2004年，中國(guó)教育出版社還將纖維藝術(shù)編入了全國(guó)高中美術(shù)教材，2006年出版了由林樂(lè)成、王凱撰寫(xiě)的《中國(guó)高校通用設(shè)計(jì)教材——纖維藝術(shù)》，隨著纖維藝術(shù)教材在新一代青年人中的推廣和應(yīng)用，“纖維藝術(shù)”已不是一個(gè)陌生的藝術(shù)名詞，而是作為一種藝術(shù)形式、一個(gè)文化載體、一門(mén)人文學(xué)科，受到了越來(lái)越多人的了解和喜歡。

(三)作品質(zhì)量不斷提高

幾年來(lái)有不少纖維藝術(shù)工作室創(chuàng)作實(shí)踐的作品先后入選“藝術(shù)與科學(xué)國(guó)際作品展”、“從洛桑到北京”——國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展等國(guó)內(nèi)外大型展覽，并分別獲得國(guó)際金、銀、銅等獎(jiǎng)項(xiàng)，國(guó)內(nèi)外共獲獎(jiǎng)一百多項(xiàng)。隨著現(xiàn)代纖維藝術(shù)在國(guó)內(nèi)外影響的不斷擴(kuò)大，現(xiàn)代纖維藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)全新時(shí)期。20世紀(jì)90年代后，北京市政府會(huì)議大廳、香港行政公署、北京昆侖飯店、中苑賓館等大型公共建筑空間中都能看到纖維藝術(shù)作品。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展及人民生活水平的不斷提高，纖維藝術(shù)已成為影響現(xiàn)代生活或是評(píng)價(jià)現(xiàn)代生活質(zhì)量的一部分；纖維藝術(shù)將從公共空間進(jìn)入私人居室，成為體現(xiàn)主人文化品味的、格調(diào)高雅的室內(nèi)裝飾品。

(四)展示平臺(tái)相繼推出

為了展示現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的魅力，促進(jìn)交流與研究，我國(guó)陸續(xù)舉辦了一些具有國(guó)際影響的展覽和大賽，如“首屆中國(guó)壁畫(huà)大展”、“北京國(guó)際美術(shù)雙年展”、“藝術(shù)與科學(xué)國(guó)際作品展”、“中國(guó)地毯圖案大賽”等，特別是自2000年至今四屆“從洛桑到北京”——國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展在中國(guó)的成功舉辦，提供了一個(gè)中國(guó)纖維藝術(shù)家展示自己作品的平臺(tái)，同時(shí)也成為國(guó)際纖維藝術(shù)家交流、合作的平臺(tái)，激發(fā)了各國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。

(五)中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展存在的不足

一是起步較晚，學(xué)科發(fā)展比較緩慢。國(guó)內(nèi)設(shè)置纖維藝術(shù)專(zhuān)業(yè)或開(kāi)設(shè)纖維藝術(shù)課程的院校從課程設(shè)置、教學(xué)方法到創(chuàng)作思路主要受到清華美院和中國(guó)美院的影響，甚至許多院校的教師都直接來(lái)源于這兩所院校，這樣給學(xué)科的發(fā)展帶來(lái)局限，影響了學(xué)科發(fā)展的速度。二是仍以學(xué)院為主，只限于專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)交流，使得了解纖維藝術(shù)的人不多。三是纖維藝術(shù)家缺乏良好的生存環(huán)境。上述現(xiàn)狀引起了學(xué)術(shù)界和纖維藝術(shù)家們的關(guān)注與反思，大家力求尋找一條適合中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的道路。三、發(fā)展推動(dòng)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一門(mén)綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類(lèi)生存環(huán)境親和中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨(dú)特，烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍，顯示出視覺(jué)美和觸覺(jué)美的藝術(shù)魅力，喚起人們對(duì)大自然的深厚情感。為了進(jìn)一步推動(dòng)纖維藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，應(yīng)從以下四個(gè)方面著手：

(一)建立良好的社會(huì)基礎(chǔ)

首先，將纖維藝術(shù)請(qǐng)出專(zhuān)業(yè)院校。進(jìn)人中小學(xué)課堂，做好纖維藝術(shù)的普及教育工作，將纖維藝術(shù)編入全國(guó)的中小學(xué)美術(shù)教材，從孩子抓起，搞好素質(zhì)教育，提高審美意識(shí)。其次，拓寬發(fā)展對(duì)象，由在校學(xué)生擴(kuò)大到社會(huì)的各類(lèi)人群。在學(xué)校和社會(huì)中，對(duì)纖維藝術(shù)感興趣的以女性為多，這是由于人們對(duì)纖維藝術(shù)的概念還是停留在傳統(tǒng)的用線編織上。其實(shí)前面談到，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的材料和技法是多元化的，在纖維藝術(shù)的材質(zhì)、技術(shù)、空間感的創(chuàng)造方面，男生或許更能打破傳統(tǒng)技法的概念，這就要借助于媒體的宣傳，通過(guò)展覽、交流會(huì)、畫(huà)冊(cè)、專(zhuān)刊甚至影視手段，讓更多的人了解纖維藝術(shù)，接受纖維藝術(shù)，喜歡纖維藝術(shù)。最后，讓纖維藝術(shù)從五星級(jí)酒店、賓館等高級(jí)公共場(chǎng)所進(jìn)入到普通老百姓的家里，與普通老百姓的生活緊密相連，為纖維藝術(shù)的發(fā)展打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)加強(qiáng)基層纖維藝術(shù)團(tuán)體的建設(shè)

國(guó)內(nèi)雖然已經(jīng)成立了中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)纖維藝術(shù)委員會(huì)，也吸收了一批會(huì)員，但與其他門(mén)類(lèi)如國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等相比，在學(xué)術(shù)團(tuán)體的建設(shè)上，還有一定的差距。國(guó)畫(huà)、油畫(huà)在市、省級(jí)都成立了分學(xué)會(huì)，建立了縣、市、省等各級(jí)群眾團(tuán)體，經(jīng)常舉辦國(guó)畫(huà)、油畫(huà)各級(jí)畫(huà)展，為國(guó)畫(huà)、油畫(huà)的推廣建立了良好的社會(huì)群眾基礎(chǔ)。纖維藝術(shù)也要建立健全省、市等各級(jí)學(xué)術(shù)團(tuán)體，由各級(jí)學(xué)術(shù)團(tuán)體定期組織舉辦各種展覽、賽事、學(xué)術(shù)研討會(huì)等有組織、有計(jì)劃的活動(dòng)，為纖維藝術(shù)的發(fā)展提供良好的機(jī)制。

(三)立足民族文化。引入時(shí)代新元素

中國(guó)纖維藝術(shù)的民族性有別于國(guó)外的纖維藝術(shù)。如：民族的圖、形、色，傳統(tǒng)的工藝，民族的文化內(nèi)涵，審美情趣等。我國(guó)有豐厚的文化積累，遠(yuǎn)古的彩陶紋飾、夏商的青銅圖案、戰(zhàn)國(guó)的漆藝造型、漢代的畫(huà)像石(磚)等都是纖維藝術(shù)在造型方面可以吸收借鑒的。這種吸收借鑒包括兩種形式：第一是將古代的圖案作為一種符號(hào)、一種元素、一種形式，直接應(yīng)用到現(xiàn)代的纖維藝術(shù)作品中，使人產(chǎn)生直接的印象。第二是一種更高級(jí)的創(chuàng)造行為，即在理解古代圖案造型的精神實(shí)質(zhì)、審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運(yùn)用這種精神、內(nèi)涵表現(xiàn)作者自己的思想，從而創(chuàng)造出新的圖案造型。

強(qiáng)調(diào)民族性和文化相對(duì)多元化，立足于本民族傳統(tǒng)文化思想，引入時(shí)代新元素(如新材料、新技術(shù)、新理念等)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的可行之路。因?yàn)?，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生本身就是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果，與其說(shuō)現(xiàn)代纖維藝術(shù)與傳統(tǒng)的紡織、編織工藝有一定的承繼關(guān)系，不如說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)觀念再次利用了傳統(tǒng)的紡織、編織工藝作為展示自己的代言物，是藝術(shù)的一次嫁接，如立體的纖維藝術(shù)作品常被稱(chēng)為軟雕塑。這種新觀念使纖維藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間比傳統(tǒng)藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間更為廣闊。現(xiàn)代纖維藝術(shù)本身已經(jīng)模糊了形式的要求與約束，它可以是壁掛，可以是雕塑，也可以做成裝置等等。

由于纖維材料的豐富和加工手法的多樣使其形式不拘一格成為可能。這樣看來(lái)纖維藝術(shù)作品從平面到立體，從具象之形到意象之形到抽象之形可任由作者發(fā)揮。天然纖維材料的未來(lái)依靠高技術(shù)的發(fā)展，而紡織技術(shù)的革命則帶來(lái)了多品種多功能的新產(chǎn)品。今天的纖維藝術(shù)創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)意義上的材料概念，眾多的傳統(tǒng)纖維和新型纖維材料給藝術(shù)家的創(chuàng)作以更多的選擇，眾多新型的材料諸如合成纖維、金屬纖維、玻璃纖維、碳纖維、陶瓷纖維、泡沫塑料、橡膠等為現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作所用。

現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)毫無(wú)例外地影響到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作。數(shù)字化的織造技術(shù)趨于成熟，它可以自如地把圖形變成織物經(jīng)緯上精密的織點(diǎn)，甚至在面料上重現(xiàn)影像已不是夢(mèng)想。計(jì)算機(jī)的應(yīng)用把編織中的邏輯和程式推向極致，使織物藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)不同于形象表現(xiàn)的數(shù)理世界。由于數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用，印染工藝同樣有了質(zhì)的飛躍，作為一種工藝手段為纖維藝術(shù)提供了更大的創(chuàng)作空間。

作為一個(gè)現(xiàn)代纖維藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，繼承和引進(jìn)發(fā)展是同樣重要的。民族文化是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而新技術(shù)、新思維、新材料等是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)應(yīng)立足于民族文化，把握住時(shí)代的主旋律，仔細(xì)研究材料與技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一，這是中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)與方向。

(四)擴(kuò)大國(guó)際影響加強(qiáng)國(guó)際交流與合作

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù)；藝術(shù)觀念；思維方式

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術(shù)主要是從其特有的材料特點(diǎn)來(lái)說(shuō)的，以天然的動(dòng)，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構(gòu)成，以多種工藝手段，創(chuàng)造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術(shù)。對(duì)我們是既熟悉又陌生。其特點(diǎn)是集古典和現(xiàn)代，工業(yè)文明和傳統(tǒng)手工藝于一體，可以說(shuō)是一門(mén)古老而年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。說(shuō)它古老是因?yàn)槔w維藝術(shù)有一定的歷史傳承，現(xiàn)代纖維藝術(shù)和以往傳統(tǒng)的各種紡織或纖維藝術(shù)形式，從技術(shù)角度上說(shuō)，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現(xiàn)了織物藝術(shù)對(duì)不同文明生存條件下的人類(lèi)需要的適應(yīng)和滿足。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長(zhǎng)期對(duì)新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。也可以這樣說(shuō)，由一種技術(shù)手段轉(zhuǎn)變成一門(mén)藝術(shù)正是因?yàn)樽⑷肓巳藗兊乃季S和觀念。它可以說(shuō)是伴隨著人類(lèi)的文明經(jīng)歷了漫漫的蹉跎歲月。時(shí)代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術(shù)從20世紀(jì)60年代開(kāi)始走向一個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代。許多藝術(shù)家在壁飾與繪畫(huà)的融合方面做探索，織物與雕塑的構(gòu)成以及與建筑空間的綜合表現(xiàn)力等方面不斷地創(chuàng)新，發(fā)展。將富有想象力和創(chuàng)造力的思維觀念運(yùn)用到創(chuàng)作過(guò)程中。纖維藝術(shù)的稱(chēng)呼也就此被確立?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)中很大部分的技術(shù)，技巧，制作手段都來(lái)自于傳統(tǒng)紡織領(lǐng)域，但它們又不是傳統(tǒng)紡織技術(shù)的直接延續(xù)，而只是將傳統(tǒng)紡織技術(shù)作為演繹現(xiàn)代觀念的一種手段或途徑。現(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日新月異的的發(fā)展進(jìn)步，以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)除了在材料和形式上進(jìn)行了突破之外，而且還在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。然而，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或者說(shuō)寬泛于通常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性及發(fā)展。纖維藝術(shù)的觀念的來(lái)源之所以可以很寬泛，因?yàn)樗兄詈竦母蜌v史的積淀。另一方面，在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念，具有一定的環(huán)境意向性。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語(yǔ)境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

在這個(gè)多元的社會(huì)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展是必然的，因?yàn)樗兄陨淼奶厥怊攘Α＠w維藝術(shù)是一種藝術(shù)與設(shè)計(jì)身兼兩職的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，之所以這樣說(shuō)是因?yàn)樗陌l(fā)展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內(nèi)的墻面，地面等，這時(shí)人們創(chuàng)作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實(shí)際功用。而隨著時(shí)代日趨發(fā)展，在思維觀念的進(jìn)步和發(fā)展下對(duì)纖維藝術(shù)新的理解和認(rèn)識(shí)使其已經(jīng)形成了一門(mén)更加豐富，更加有表現(xiàn)內(nèi)涵的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。因此現(xiàn)在談起纖維藝術(shù)，人們不僅會(huì)想到壁掛，不僅會(huì)想到壁飾，還會(huì)想到軟雕塑。也因?yàn)楦鞣N思維觀念的介入，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的界定也變得模糊起來(lái)。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質(zhì)材料出發(fā)，或采用經(jīng)緯線式的編與織的平面表現(xiàn)方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環(huán)境式的自然環(huán)境或室內(nèi)環(huán)境與纖維材料統(tǒng)合性建構(gòu)形式――發(fā)展為多元，多維的藝術(shù)手段和形式。通過(guò)纖維材料造型或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的技術(shù)工藝手段來(lái)表現(xiàn)人與纖維藝術(shù)作品，纖維藝術(shù)作品與環(huán)境，人與環(huán)境的整體性和結(jié)構(gòu)關(guān)系性的藝術(shù)創(chuàng)造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬(wàn)象，隨思維變化發(fā)展而發(fā)展，由過(guò)去單純的手工藝真正的發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)。并在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中提供了更為無(wú)限廣闊的思維空間。

纖維藝術(shù)創(chuàng)作是作者通過(guò)自身及運(yùn)用的思維觀念，借助于材料，去體現(xiàn)他想表達(dá)或處于時(shí)代環(huán)境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創(chuàng)造性的社會(huì)活動(dòng)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言幾乎涉及社會(huì)生活的所有方面，作者和作品一起發(fā)出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發(fā)現(xiàn)動(dòng)機(jī)，為人類(lèi)提供了思維觀念的更新，更進(jìn)一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態(tài)。由此，觀念也進(jìn)一步影響到人類(lèi)的思維方式。

當(dāng)今纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作大多運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的手段和新的觀念，將現(xiàn)代技術(shù)和觀念運(yùn)用到纖維藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的一個(gè)新特征。一切生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都會(huì)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到及時(shí)的反應(yīng)，他們之間又有著相互促進(jìn)的關(guān)系，由此可見(jiàn)，一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家培養(yǎng)藝術(shù)思維觀念的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

財(cái)神分為：文財(cái)神、武財(cái)神。文財(cái)神有財(cái)帛星君、福祿壽三星、公正無(wú)私的比干以及生財(cái)有道的指揮財(cái)神范蠡。大多數(shù)人都喜歡供奉此類(lèi)財(cái)神，倘若能放置在財(cái)位上，財(cái)源立刻滾滾而來(lái)。

財(cái)帛星君也稱(chēng)“增福財(cái)神”，他經(jīng)常與“福”　“祿”　“壽”三星及喜神列在一起，合起來(lái)為“福，祿，壽，財(cái)，喜”。他的外形很富態(tài)，是一個(gè)面白長(zhǎng)髯的長(zhǎng)者，身穿錦衣系玉帶，左手捧著一只金元寶，右手拿寫(xiě)著“招財(cái)進(jìn)寶”的卷軸，相貌厚重，一看就是富貴之相。相傳他是天上的太白金星，屬于金神，專(zhuān)管天下的金銀財(cái)帛，有求必應(yīng)，最樂(lè)于助人：所以，很多求財(cái)?shù)娜?，?duì)他都非常尊敬，有些甚至日夜上香供奉。

福祿壽三星，　“福星”手抱嬰兒，象征子女昌盛團(tuán)和氣，福澤綿綿；“祿星”身穿華貴朝服，腰圍玉帶，手抱玉如意，一臉富貴容相。為人間信男信女加官進(jìn)爵，添財(cái)進(jìn)祿有求皆隨意；“壽星”手捧壽桃，面露幸福祥和的笑容，面上皺紋可以看出他壽與天齊，象征長(zhǎng)壽無(wú)病無(wú)災(zāi)。福祿壽三星中，本來(lái)只有“祿星”才是財(cái)神，但因?yàn)槿峭ǔＪ侨弧◇w，故此福壽二星也被人一起視為財(cái)神供奉了。倘若把福祿壽三星擺放在財(cái)位內(nèi)，有這三星拱照，滿堂吉慶，撇開(kāi)風(fēng)水不談，單是視覺(jué)上及心理上也會(huì)覺(jué)得十分舒服祥和的。

比干，傳說(shuō)比干為商朝忠臣，天帝憐其忠貞，因無(wú)心而不偏私，故封為“財(cái)神”。又因?yàn)楸雀墒俏晃某迹砸脖环Q(chēng)為文財(cái)神

生財(cái)有道的范蠡：范蠡　生艱苦創(chuàng)業(yè)，積金數(shù)萬(wàn)；善于經(jīng)營(yíng)、善于理財(cái)、廣聚錢(qián)財(cái)，所以稱(chēng)其為文財(cái)神就理所應(yīng)當(dāng)了。

武財(cái)神在民間常供奉的有兩位：　位是黑口黑面的趙公明，另一位是紅面長(zhǎng)髯的關(guān)公。

趙公明，這位財(cái)神黑口黑面，又被人稱(chēng)為趙玄。這位財(cái)神法力很大，可以降龍伏虎、驅(qū)邪斬妖、招財(cái)化煞、保屋宅平安，所以北方很多商戶(hù)均喜歡把他供奉在商鋪中。

關(guān)公，紅面長(zhǎng)髯的關(guān)公原名關(guān)羽，字云長(zhǎng)，是三國(guó)時(shí)代的名將，佛教稱(chēng)為伽藍(lán)菩薩。形象威武、忠貞義膽、講信用、重義氣。能招財(cái)進(jìn)寶、鎮(zhèn)宅平安、護(hù)財(cái)避邪，故為商家所崇祀，　般商家以關(guān)公為他們的守護(hù)神，關(guān)公同時(shí)被視為招財(cái)進(jìn)寶的財(cái)神爺。

現(xiàn)在供財(cái)神的人越來(lái)越多，新年到了，我們?cè)诩抑袘?yīng)該如何請(qǐng)財(cái)神7如何擺放財(cái)神7又如何供奉財(cái)神呢?

請(qǐng)財(cái)神：選擇適合自己的財(cái)神。財(cái)神分文武，要根據(jù)你的喜好和行業(yè)特點(diǎn)來(lái)選擇。一般情況下，文財(cái)神旺的是正財(cái)，像有基業(yè)的大公司、從事文職的人員、從事公司管理工作的人員，都是供奉文財(cái)神，他會(huì)根據(jù)你的命理福報(bào)和你的行為付出來(lái)分配財(cái)運(yùn)：武財(cái)神是旺偏財(cái)?shù)?，就是旺沒(méi)有固定收入、時(shí)有時(shí)無(wú)的那種財(cái)，所以創(chuàng)業(yè)的、做小生意的、求中獎(jiǎng)的等等常供奉。武財(cái)神關(guān)羽主仁義禮自信，你只要具備這五德，他就會(huì)保你財(cái)源滾滾的。

供財(cái)神：財(cái)神要放在人多的地方，因?yàn)樨?cái)神喜喜慶、熱鬧，也就是他在的地方越喜慶、越熱鬧他給你帶來(lái)的財(cái)運(yùn)越旺。文財(cái)神的擺放應(yīng)面向自己屋內(nèi)，否則便會(huì)向屋外送財(cái)。武財(cái)神的擺放應(yīng)面向屋外或者大門(mén)，　方面既可以招財(cái)入屋，同時(shí)又可鎮(zhèn)守門(mén)戶(hù)，不讓外邪入侵。切記千萬(wàn)不要當(dāng)著財(cái)神的面打架、罵人；財(cái)神周?chē)髁?，?cái)神面前最十白黑暗，最好有長(zhǎng)明燈。特別是從三十晚上到初一整天的燭光是決不能斷的，燈光亮，也叫財(cái)源廣。

供品：財(cái)神是比較隨和的，貢品選擇饅頭、包子、餃子、水果、雞鴨魚(yú)肉等都可以。武財(cái)神也可以供酒，最好是你在沒(méi)有吃的時(shí)間供給他，他知道你對(duì)他尊敬，會(huì)特別照顧你的。

上香：與財(cái)神溝通的一種方式，上香前腰洗漱干凈，要恭敬，要誠(chéng)心誠(chéng)意。

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

論文摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論，中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來(lái)主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f(shuō)：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說(shuō)的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來(lái)了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開(kāi)始將自己完全淹沒(méi)在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過(guò)回歸自我來(lái)對(duì)抗科技?jí)毫Γ情_(kāi)始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來(lái)看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹?guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹(shù)立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說(shuō)的看起來(lái)有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過(guò)去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開(kāi)放而來(lái)的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來(lái)。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫(huà)可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫(huà)”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問(wèn)題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來(lái)自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來(lái)自印度的舶來(lái)品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開(kāi)花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒(méi)有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來(lái)文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來(lái)文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來(lái)所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說(shuō)的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無(wú)不充斥了美國(guó)科技文化語(yǔ)境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來(lái)主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤(pán)接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開(kāi)口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過(guò)了浦東蔓延的摩天大樓后說(shuō)了一句發(fā)人深省的話：“中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過(guò)于注重功能和形式而沒(méi)有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒(méi)有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。