現(xiàn)代主義美術(shù)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。

整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達通道?！?/p>

美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結(jié)語

自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補地共同構(gòu)成了19世紀現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學院人文學院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

第2篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代建筑設(shè)計；美術(shù)設(shè)計；技術(shù)發(fā)展創(chuàng)新

中圖分類號：TU201 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）17-0204-01

1 現(xiàn)代建筑設(shè)計簡述

建筑設(shè)計是建筑施工的主要依據(jù)，在建筑行業(yè)的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的作用。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和科學技術(shù)的進步，現(xiàn)代建筑設(shè)計水平已經(jīng)得到了一定的提高。簡述現(xiàn)代建筑設(shè)計的進步和現(xiàn)代建筑設(shè)計的創(chuàng)新。

1.1 現(xiàn)代建筑設(shè)計的進步

為了體現(xiàn)出現(xiàn)代建筑設(shè)計的進步，主要是通過對現(xiàn)代建筑設(shè)計和傳統(tǒng)建筑設(shè)計的對比實現(xiàn)。從設(shè)計方式方面來說，傳統(tǒng)的建筑設(shè)計主要是對以往的設(shè)計經(jīng)驗進行總結(jié)，按照設(shè)計規(guī)范作為設(shè)計的依據(jù)；但是現(xiàn)代建筑設(shè)計在設(shè)計的過程中，更加強調(diào)預測和信號分析以及不同建筑中間的創(chuàng)造性等因素之間的配合。從設(shè)計的性質(zhì)方面說，傳統(tǒng)的建筑設(shè)計更加側(cè)重于對技術(shù)的考慮；現(xiàn)代建筑設(shè)計則是對技術(shù)、社會環(huán)境和經(jīng)濟等不同因素的綜合考慮，具有工程性特點。

1.2 現(xiàn)代建筑設(shè)計的創(chuàng)新

隨著人們對現(xiàn)代建筑要求的增加，建筑設(shè)計水平也應(yīng)該相應(yīng)的提高。實現(xiàn)對現(xiàn)代建筑設(shè)計的創(chuàng)新，才能滿足社會中不斷增長的現(xiàn)代建筑設(shè)計要求。例如，建筑企業(yè)可以在實施建筑設(shè)計的過程中，廣泛借鑒國外的經(jīng)驗達到理論的創(chuàng)新；建筑設(shè)計融合與城市設(shè)計；應(yīng)用先進的信息技術(shù)等?？茖W技術(shù)的進步，使數(shù)字化信息技術(shù)在我國得到了廣泛的使用。一些建筑設(shè)計師在進行建筑設(shè)計的過程中，逐漸實現(xiàn)了應(yīng)用電腦來擴展設(shè)計能力的作用，尤其是在進行空間和形體設(shè)計的過程中，具有良好的效果。

2 建筑美術(shù)設(shè)計的應(yīng)用

2.1 構(gòu)圖設(shè)計的應(yīng)用

在進行建筑設(shè)計的時候，各種設(shè)備的安裝以及布局是進行室內(nèi)或者室外設(shè)計時所必不可少的，建筑功能的發(fā)揮與這些的安裝布局息息相關(guān)，同時設(shè)備的安裝以及布局又關(guān)系到建筑物的美觀度。因此，在進行設(shè)計的時候，要統(tǒng)籌兼顧建筑的美觀度。通常情況下，在進行設(shè)計的時候，要綜合考慮研究住戶的需求，包括對形狀以及顏色方面的要求，只有這樣才能很好的將住戶要求與建筑美術(shù)構(gòu)圖設(shè)計融為一體。構(gòu)圖是思想性與藝術(shù)性的體現(xiàn)，同時也是畫面結(jié)構(gòu)各種關(guān)系的總體。在進行建筑美術(shù)設(shè)計的時候，要遵循主次、聚散以及平衡等與美有關(guān)的設(shè)計法則。

2.2 透視在建筑繪畫上的應(yīng)用

在目前的建筑繪畫結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，通過將廓和線條色彩的有效結(jié)合，嚴格控制構(gòu)圖之中存在的各個環(huán)節(jié)，針對繪畫措施和要求確定性及時分析，對個中大型的物體能夠及時有效的處理，是指形成一套系統(tǒng)化的流程和措施要求。建筑繪畫的透視要求嚴格，確保畫面主體形象不斷的準確判定，使得繪畫的過程中對各個基本環(huán)節(jié)控制嚴肅處理，形成系統(tǒng)的管理控制流程和措施。在畫面的處理之中要盡量確保畫面的準確和清晰，對各個線條比例要嚴格的控制。

2.3 建筑繪畫色彩的特點

建筑的室內(nèi)設(shè)計以及室外設(shè)計都是一種環(huán)境藝術(shù)。在進行建筑美術(shù)設(shè)計的時候，要處理好各種色彩，盡量少應(yīng)用一些特殊的色彩，從而避免了由于色彩的特殊而給住戶帶來心理上的變動。在人們生活水平大幅度提高的現(xiàn)代，人們越來越關(guān)注室內(nèi)設(shè)計中的不同色彩搭配，尤其是室內(nèi)各種物品的陳設(shè)與色彩搭配。因此，在進行建筑美術(shù)設(shè)計的時候要重點關(guān)注。

2.4 各個環(huán)節(jié)一體化布局

建筑、環(huán)境以及美術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，換句話說建筑是構(gòu)成環(huán)境的一部分，而美術(shù)是美化建筑設(shè)計，能夠使得環(huán)境更加宜人。

對于美術(shù)設(shè)計而言，環(huán)境包括社會環(huán)境、人文環(huán)境以及自然環(huán)境，這些都可以作為美術(shù)設(shè)計的靈感以及參照，不同地區(qū)有著不同的環(huán)境，建筑美術(shù)設(shè)計需要與周圍環(huán)境和諧統(tǒng)一。

對于環(huán)境而言，建筑是美術(shù)設(shè)計的體現(xiàn)，是一種物質(zhì)文明與精神文明的完美結(jié)合體；對于建筑而言，美術(shù)與環(huán)境的結(jié)合，能夠使得建筑的美觀度以及地域性更強。環(huán)境、建筑與美術(shù)設(shè)計是構(gòu)成城市特色的三大關(guān)鍵要素。由此可見，環(huán)境的美與建筑的美息息相關(guān)，而建筑之美在于建筑美術(shù)設(shè)計。

3 建筑美術(shù)設(shè)計與現(xiàn)代技術(shù)的有機融合

3.1 采光設(shè)計

在現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展中，重要的一項技術(shù)是充分利用陽光這種可再生能源。在進行建筑美術(shù)設(shè)計的時候，依托于這項技術(shù)，可以將建筑的局部以及外觀進行設(shè)計，一方面能夠充分利用太陽，另一方面可以減少建筑物外部過多的設(shè)備裝飾，達到美觀節(jié)能的目的。尤其是在現(xiàn)代建筑上，空調(diào)的利用盡管是方便的，但是影響建筑物的外觀。如果利用現(xiàn)代太陽能技術(shù)，不但能夠達到保暖降溫的目的，還大大提升了建筑外觀的美化程度，在進行建筑美術(shù)設(shè)計的時候會更加得心應(yīng)手。

3.2 外墻設(shè)計

外墻是建筑美術(shù)設(shè)計的一個重要方面，隨著綠色建筑技術(shù)的發(fā)展，在對外墻進行設(shè)計的時候，可以采用雙層或者三層玻璃作為圍護結(jié)構(gòu)，這樣一方面能夠增加建筑外墻的美觀度，另一方面能夠改善以往玻璃幕墻造成的消耗高、室內(nèi)空氣質(zhì)量差的問題，尤其要在玻璃之間設(shè)計一定寬度的通風道，并且需要有能夠調(diào)節(jié)的百葉。這種設(shè)計，在冬天的時候雙層玻璃之間形成的陽光溫室能夠增加室內(nèi)溫度，在夏季的時候通風百葉能夠進行室內(nèi)外的換氣，及時排走玻璃之間的熱氣，從而達到降溫的目的。

設(shè)計時應(yīng)注意采取措施避免由于室內(nèi)水蒸氣向外滲透，在墻體內(nèi)產(chǎn)生結(jié)露而降低保溫隔熱層的熱工性能，還要注意采取措施消除一些保溫隔熱層覆蓋不到的部分產(chǎn)生“冷橋”而在室內(nèi)結(jié)露。另外，可以選用保溫隔熱性能較好的能滿足建筑節(jié)能設(shè)計標準的墻體材料作外墻，使建筑室內(nèi)氣溫受室外溫度波動影響小，減小對保溫層的影響。

3.3 環(huán)境設(shè)計

建筑美術(shù)設(shè)計離不開對周圍環(huán)境的參照以及考慮，尤其是綠色環(huán)境。綠化環(huán)境在建筑上能夠改善周圍居住環(huán)境，節(jié)省建筑能源消耗同時有利于改善室內(nèi)熱環(huán)境，降低室內(nèi)采暖空調(diào)的消耗。因此，建筑美化設(shè)計中可以充分將綠色建筑的節(jié)能環(huán)保觀念加入其中。經(jīng)過調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，住宅區(qū)的綠化覆蓋率每增加25%，便能夠降低空調(diào)消耗20%以上。同時的，綠化環(huán)境還能夠有效的降低噪音，尤其是樹葉與樹枝之間的空隙能夠有效的吸收部分噪音。從這方面來看，建筑美化設(shè)計以綠化環(huán)境為設(shè)計目的，以綠色建筑技術(shù)為依托，從而將建筑美術(shù)設(shè)計與現(xiàn)代技術(shù)融合為一體，改善周圍環(huán)境，在保證建筑工程質(zhì)量的同時，還能夠達到建筑美觀與綠化環(huán)境雙贏的局面。

4 結(jié)語

現(xiàn)代建筑設(shè)計構(gòu)想是建筑設(shè)計的重要設(shè)計來源，為建筑設(shè)計的實現(xiàn)提供了靈感。在現(xiàn)代建筑設(shè)計的構(gòu)想中實現(xiàn)對工藝美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新應(yīng)用，可以提高現(xiàn)代建筑設(shè)計的水平，促進了現(xiàn)代建筑設(shè)計的發(fā)展。

參考文獻

第3篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

1 積極開展以能夠熟練運用現(xiàn)代信息技術(shù)為重點的師生技能培訓活動，為現(xiàn)代信息技術(shù)順利進入美術(shù)課課堂教學提供可靠的保障

要使現(xiàn)代信息技術(shù)能夠順利進入美術(shù)課課堂教學，并發(fā)揮其應(yīng)有的積極作用，教師就必須首先要轉(zhuǎn)變教育與教學觀念。教師不僅要達到教學理念更新、知識技能更新的要求，還必須要完成教學方式與方法的更新，這就要求教育主管部門和學校大力開展現(xiàn)代信息技術(shù)的培訓與普及工作，以求達到讓每位教師都能夠把現(xiàn)代信息技術(shù)得心應(yīng)手、恰到好處地運用到美術(shù)課課堂教學活動之中的學習目標。

比如，淄博工業(yè)學校近年來積極開展“利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高課堂教學效益”的研討與實踐工作。在研討中，學校領(lǐng)導充分認識到，要利用好現(xiàn)代信息技術(shù)豐富教育教學資源，提高課堂教學效益，教師的現(xiàn)代信息技術(shù)運用能力是第一要素。為此，學校積極開展全員參與的教師信息技術(shù)運用能力的校本培訓活動，提高全體教師的技術(shù)運用能力，使得所有教師都不僅能夠熟練地掌握校園網(wǎng)絡(luò)運用的技術(shù)，還人人都能熟練地掌握投影儀連接操作、電子白板使用、多媒體教室軟件、極域、netop網(wǎng)絡(luò)教室、音視頻文件處理、格式工廠、實物投影儀使用、數(shù)字電視使用、IP地址設(shè)置、掃描儀使用、信息化教學設(shè)計、教學資源設(shè)計標準、Word、Excel、PPT、Photoshop、電子教鞭、屏幕截圖、U盤或光盤起動計算機系統(tǒng)、安裝路由器、思維導圖軟件、幾何畫板，以及SwiSH、Medi@Show、會聲會影等現(xiàn)代信息技術(shù)操作的基本技能，這為美術(shù)課教師制作出豐富多彩的多媒體課件，熟練地運用課件提高課堂教學效益提供了有力的保障。

同時還認識到，課堂教學是一個師生互動的學習過程，為了讓現(xiàn)代信息技術(shù)更好地發(fā)揮其提高美術(shù)課課堂教學效益的實際功效，還積極在各年級學生中開設(shè)現(xiàn)代信息技術(shù)教育的課程，在教學師資、設(shè)備配置、學習時間等方面給予有力的保證。同時，學校充分利用現(xiàn)有的校園網(wǎng)絡(luò)資源，為學生的學習提供一切方便，比如電子閱覽室和多媒體網(wǎng)絡(luò)教室隨時對學生開放，安排專門指導教師，幫助指導學生利用素材庫設(shè)計制作自己的網(wǎng)站主頁、班級網(wǎng)頁等。這樣不僅提高了學生的信息技術(shù)運用水平，也給學生提供了理論聯(lián)系實際，不斷展示自我風采的機會，為順利借助現(xiàn)代信息技術(shù)開展美術(shù)課課堂教學活動提供了有力的技術(shù)保障。

2 與時俱進，深化課堂教學改革，實現(xiàn)美術(shù)課課堂教學方式與效果的最優(yōu)化

在長期的美術(shù)課教學實踐中，過去因為受有限的的教學資源、教學技術(shù)水平的制約，傳統(tǒng)的美術(shù)課教學形成以傳授基礎(chǔ)知識與基本繪畫技能為主的課堂教學模式，專業(yè)設(shè)置不盡合理、課程開設(shè)不夠靈活，導致美術(shù)課教學方式與時展需求相脫節(jié)的被動局面。因為很多美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生專業(yè)技能結(jié)構(gòu)比較單一，跨專業(yè)的適應(yīng)性不強，所以，學生在校所學的知識與技能很難轉(zhuǎn)換成適應(yīng)社會工作需求的綜合職業(yè)能力，盡管每年美術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生隊伍龐大，但能夠適應(yīng)社會需求的復合型藝術(shù)通才，和具有個性、敢于創(chuàng)新的創(chuàng)造性人才卻極度匱乏。

而現(xiàn)代信息技術(shù)具備以下特點：它把文字、圖形、圖像、視頻、動畫和聲音等多種媒體信息進行綜合處理并顯示在屏幕上，高質(zhì)量地完成一系列人機交互操作；它以多媒體方式顯示教學信息，為學生提供多樣化的外部刺激；它以超文本結(jié)構(gòu)組織教學信息，為學生提供多樣靈活的認知途徑；它為學生提供友好的交互界面，使學生積極參與認知過程，體現(xiàn)學生主體地位的優(yōu)勢與特點。它是一種十分有效的教學輔助技術(shù)。在長期的美術(shù)課教學實踐中，筆者認識到：在這種開放、共享、互動、包容和集體合作的教學環(huán)境中，才真正形成理想的美術(shù)課教學的新思路——實現(xiàn)了教材多面化、資源共享化、學習自主化、活動協(xié)作化、環(huán)境虛擬化的真正意義上的信息化教育。

3 借助現(xiàn)代信息技術(shù)教學手段，積極培養(yǎng)學生的藝術(shù)感知力和創(chuàng)造力，引導中職學生學會在生活中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，提高學生的綜合美術(shù)實踐能力

比如在講解線描知識這一節(jié)課的時候，教師講到“線是一種最基本的造型藝術(shù)語言，線描畫是單純用線來描繪對象的一種繪畫。古今中外許多畫家的作品都是非常好的線描畫”的時候，學生因為缺乏感性認識，很難有較深的印象。于是，充分運用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，把晉代顧愷之的《洛神賦圖卷》、唐代吳道子的《送子天王圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、元代永樂宮和明代法海寺的壁畫，以及法國畫家馬蒂斯的《遐思》、西班牙畫家畢加索的《肖像》、德國畫家約瑟夫·里根巴特的《堂吉訶德》等具有代表性的繪畫，制作成精美的欣賞課件，引導學生在觀賞中研討，在研討中思考，在思考中總結(jié)。從中學生不僅看到了西方畫家的鋼筆畫和我國傳統(tǒng)的毛筆畫在用線技法上的細微差別，同時也總結(jié)出他們共同的特點：都講究用線的剛?cè)?、?cè)重、暢拙、頓挫，都具有非常強的藝術(shù)感染力。

在實際教學中，非常注重利用現(xiàn)代信息技術(shù)教育的優(yōu)勢，使之與美術(shù)課課堂教學整合，在課堂教學中采用現(xiàn)代信息技術(shù)輔助教學，如實物展示、投影運用、多媒體音像的引進等多元化美術(shù)教學手段，大大增加課堂學習的信息量和課程教學手段的科技含量，從而調(diào)動起學生豐富的想象能力，喚起他們學習新知的激情。從而使美術(shù)課教學用簡易、新型、交互、愉悅的學習方式，滿足學生個體自我發(fā)展的需要，實現(xiàn)促進學生智力與能力發(fā)展的目標。

比如，在學習“20世紀西方現(xiàn)代美術(shù)”這一章節(jié)時，首先在課前安排學生通過互聯(lián)網(wǎng)，了解20世紀西方的社會歷史狀況。學生從中明白了當時隨著社會的發(fā)展和科學技術(shù)的不斷進步，人們的物質(zhì)生活發(fā)生巨大變化。進而引導學生思考，物質(zhì)生活水平的的不斷提高，必然會導致人們對精神生活產(chǎn)生新的追求。藝術(shù)來源于生活，于是，在那個時代，藝術(shù)家們不斷背離和反叛傳統(tǒng)，追求個性，尋求差異，產(chǎn)生了體現(xiàn)自我和表現(xiàn)自我的各種哲學和觀念的藝術(shù)活動，在他們積極的探索與創(chuàng)造過程中，現(xiàn)代美術(shù)應(yīng)運而生。

第4篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)。現(xiàn)代主義電影美學呈現(xiàn)出多元的趨勢，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨特的風格，但他們的影片卻有著一個共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學——美學思潮的巨大影響。可見地域文化對于美術(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學；多元；西方現(xiàn)代哲學；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學思潮

西方文學藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學思潮，開始于19世紀末，確立于20世紀20年代?，F(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會根源和思想根源。就當是的社會環(huán)境來看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來的。

就其思想根源來說，西方現(xiàn)代主義哲學流派，尤其是柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學等，為西方現(xiàn)代主義美學思潮提供了哲學基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會的種種弊病和陰暗面，是對這個社會喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進入電影，主要是指20世紀20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動，這場運動持續(xù)十年左右，在無聲電影時期通過向繪畫、音樂和文學等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學習，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭取一席之地。從20年代末開始出現(xiàn)的實驗電影，則是以美國為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風格集中是超現(xiàn)實主義和抽象主義，從藝術(shù)實質(zhì)上來講，堪稱有聲電影時代的先鋒派電影。

無論什么時代，人總是生存于一個特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個地域的特定歷史文化和社會背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導演戈達爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強烈的個人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認為構(gòu)成了一個電影流派。幾乎在同一時期出現(xiàn)的“左岸派”，因為成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創(chuàng)作的導演如雷乃和瓦爾達等人，另一類則是以文學創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人?！白蟀杜伞彪娪耙餐瑯泳哂袕娏业膫€人風格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標記。他們反對法國電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強調(diào)突出個人風格。這批年輕的導演大膽提出了將電影變?yōu)閭€人化藝術(shù)的主張，他們認為影片應(yīng)成為個人作品，導演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個人的風格，表現(xiàn)出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術(shù)同世界文學一樣，是一種人類超越自身、超越個性、超越時空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞痹陔娪靶问胶碗娪罢Z言方面的突破和創(chuàng)新，可以說是全方位的展開。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來源于西方現(xiàn)代主義哲學世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學認為，世界從根本上來說是無法被認識的，只有人的自我感覺、情緒狀態(tài)才是真實的。帕格森的“直覺主義”主張藝術(shù)家憑“直覺”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當表現(xiàn)潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說得到了新的理論武裝，強調(diào)以深奧的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導演費里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時的影片。他個人認為，他是通過對自己創(chuàng)作生涯的回顧，來敘述一個處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經(jīng)歷的精神危機，來表現(xiàn)處于危機中的普通人。薩杜認為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心?！?/p>

無論什么時代，這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用。現(xiàn)代電影反映了西方社會動蕩變化中的重重危機和矛盾，深刻地揭示出這個社會被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個意義上講，它具有不可低估的社會意義和認識價值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會認知的主流意識形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個特定時代與眾不同的標簽。（作者單位：新疆師范大學美術(shù)學院）

指導老師：李群

參考文獻：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭羅門.《電影的觀念》.中國電影出版社，1983年版

[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當代西方電影美學思想》.中國社會科學出版社，1986年版

第5篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境;20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù);影響;比較

每個人都是社會人，具有社會的屬性。社會提供給每個人一個無法改變并且已經(jīng)默認接受的大環(huán)境，他的思想在這個社會中潛移默化的成長并形成。環(huán)境給予他思考的力量同時也會局限他的思考。這也就是為什么我們說無論什么樣的思想家都有其局限性，他無法超越本體，超越時空，超越人類的進程，這種局限性是無論任何人都無法避免的。所以不同時代不同地域的美學家對藝術(shù)的見解、對美的理解同樣會受到自己時代的哲學思想環(huán)境、社會環(huán)境、政治環(huán)境以及個人經(jīng)歷與個人性格的影響。首先讓我們定位于西方，從20世紀的環(huán)境因素著手，來分析一下環(huán)境對西方現(xiàn)代美學藝術(shù)的影響，并將西方現(xiàn)代美學藝術(shù)與其余各個時期做一個綜合對比：

一、20世紀的文化、社會、政治等環(huán)境簡介

由于科學技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏、生活習慣徹底改變了，人們好像一下子被拋進了一個陌生的旋渦。20世紀是野心家的野心繼續(xù)膨脹的時代，也是文明與野蠻相互交織的時代。

20世紀初的兩次世界大變動，是人類歷史受到的有生以來最沉重的打擊：第一是19世紀末的工業(yè)化大發(fā)展，科學技術(shù)以人們無法想象的速度改變著人們的生活，人們生活的環(huán)境乃至人們的思想和觀念。第二便是兩次全球性的戰(zhàn)爭。兩次世界大戰(zhàn)使數(shù)千萬人飽受摧殘。這種變化的無法預測造成了人類精神上的虛脫與不安全感。與此同時，20世紀又是人類工業(yè)化時代向系統(tǒng)化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化轉(zhuǎn)換的時代。速度越來越快，發(fā)明越來越多，專業(yè)越來越精，知識爆炸、信息爆炸、經(jīng)濟爆炸，一夜之間就會有許多新的知識、新的事物出現(xiàn)。人們被廣告、消費、經(jīng)濟、利益所包圍、驅(qū)動，壓力越來越大，精神繃得越來越緊，心理承受能力越來越差。這與古代文明中的祥和、安適、平靜的生活方式大相徑庭。

二、在此環(huán)境下誕生的藝術(shù)與現(xiàn)代美學

20世紀之后，西方美學發(fā)展突飛猛進、異彩紛呈。思想的自由與觀點的相左使美學流派林立，在美學思想異乎尋常的豐富的同時，亦使得美學學科的界線、概念、范疇、定義莫衷一是，直到現(xiàn)在仍無法確立，成為所有學科中爭議最多的一種。

20世紀特殊的政治、經(jīng)濟、科技與文化的背景，決定了20世紀現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代美學的特征與局限性。首先，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來了巨大的精神創(chuàng)傷，無論戰(zhàn)爭是正義的還是非正義的，死亡都不可避免，它自然會產(chǎn)生切實的悲觀精神，這種精神與逃避現(xiàn)實、內(nèi)在反抗意識一起，演變成了扭曲揭示現(xiàn)代人心理的種種新的表達方式。如20世紀最具特色的藝術(shù)流派達達主義、超現(xiàn)實主義，都帶有某種源于戰(zhàn)爭而引發(fā)的避世情緒、孤獨感覺和精神反抗特征。這種悲觀的、避世的、孤獨的、掙扎的精神與特征也許正體現(xiàn)出了人們對積極的向往，對美好的向往，對和諧的向往，對安寧的向往。藝術(shù)家們在作品中宣泄各種情緒，以求精神上的解脫。

同樣，二戰(zhàn)的結(jié)束，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來說，無疑是一個重要的標志和轉(zhuǎn)折。雖然后期現(xiàn)代主義仍然沿著現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒、前衛(wèi)和實驗藝術(shù)的方向發(fā)展，但是它的中心由法國巴黎開始移向美國的紐約。隨著藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，二戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代藝術(shù)越來越多的開始打上美國文化的烙印，其中抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)就是很好的例證，是其最具代表性的標志。

其次，在經(jīng)濟上，20世紀西方資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)，帶來人際關(guān)系的復雜化、粗糙化和商品化，造成了人們在快節(jié)奏生活中的緊張感。大約從20世紀60年代開始西方國家相繼進入高消費時代，無數(shù)新的刺激人們消費欲望的商品大量涌現(xiàn)：電視機、音響、轎車、可口可樂、麥當勞、肯德基等等，賺錢成了這個社會唯一的運作機制，消費和購物成為人們唯一的興趣和意義。人們的精神生活需要一種和自賞式的藝術(shù)品，它無形中催生了西方現(xiàn)代審美藝術(shù)浪潮。

在各種各樣的刺激之下，藝術(shù)似乎也已經(jīng)不像往常般的安寧了，藝術(shù)也開始變得躁動不安起來。各種極端的思想或者媚俗的情緒表現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。20世紀初的現(xiàn)代主義藝術(shù)是對寫實的、主題的藝術(shù)走到終點以后的一種超越，而四、五十年代的抽象藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的極端，則是對精神本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)的超越，它已經(jīng)超越了繪畫本身而走向空、無。 而到了20世紀六、七十年代，西方藝術(shù)以更為極端的態(tài)勢、令人費解的非藝術(shù)的多元形態(tài)將藝術(shù)推到藝術(shù)與反藝術(shù)、發(fā)展與毀滅的邊緣。在這里，繪畫已經(jīng)消亡，藝術(shù)中繪畫的成分已降至為零，藝術(shù)等同于生活，等同于非藝術(shù)，繪畫已不再是畫的藝術(shù)，而是制作的藝術(shù)。波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行動藝術(shù)、過程藝術(shù)、大地藝術(shù)等進一步將藝術(shù)推向非藝術(shù)的極端。

再次，20世紀科學技術(shù)的迅猛發(fā)展拓寬了畫家們認識世界的視野和把握世界的新方法。他們自覺地以新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神來拓寬現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，用科學的理論和現(xiàn)代材料變革陳舊的藝術(shù)現(xiàn)實。如立體主義對物體的多維性關(guān)照，未來主義對運動空間的連續(xù)性表現(xiàn)，都是科技時代的新理念視角下誘發(fā)出的藝術(shù)現(xiàn)象。

同時，從現(xiàn)代哲學、美學思想和社會思潮的影響上看，現(xiàn)代藝術(shù)觀念與藝術(shù)實踐往往都直接源于現(xiàn)代哲流的基本觀點和美學意識。二戰(zhàn)以來許多表現(xiàn)荒誕、無意義、孤獨感的現(xiàn)代藝術(shù)主題都可以在西方演變著的哲學思潮與社會意識、審美意識中找到承繼脈絡(luò)。

另外從文化方面看，各地區(qū)、各民族獨具特色的文化，特別是東方文化與非洲文化，成為藝術(shù)發(fā)展的新的源泉，它們刺激著現(xiàn)代藝術(shù)家的視覺神經(jīng)和主觀心態(tài)，新的文化視野拓寬了他們的思維方式，使他們的藝術(shù)更趨于極端化。

三、與其他各個時期的對比

在如此復雜的社會政治、文化、經(jīng)濟、科學背景下，西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與歷史上各個時期截然不同的特征，而這種特征也只有這樣的背景才能造就。這些特征具體可以概括為以下幾個特點：

第一，西方現(xiàn)代藝術(shù)無論什么流派，大多注重感情的表達，而不是對客觀事物的模仿，關(guān)注對象從外界轉(zhuǎn)移至內(nèi)心。即使是模仿，也不同于以往的單純外觀上的模仿，而是對于事物更全面的模仿，也可以說模仿的不是事物本身，而是事物在人腦中的印象。

第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)越來越多的脫離繪畫，而采取多樣的表現(xiàn)形式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加隨意化，不受任何空間和原材料上的束縛。藝術(shù)與其它各種門類的聯(lián)系也越來越緊密。

第三，西方現(xiàn)代美學思想越來越多的影響著藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)更側(cè)重觀念的、思想的發(fā)掘，使理論一方面成為藝術(shù)的利器，一方面又成為藝術(shù)束縛。現(xiàn)代藝術(shù)及其美學精神在總的趨勢上以反傳統(tǒng)、反理性為終極目的，與傳統(tǒng)的西方古典美學、古典藝術(shù)背道而馳。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)重主觀世界、輕現(xiàn)實精神的傾向，把藝術(shù)引向唯形式因素的極端境地。

20世紀西方現(xiàn)代派美術(shù)流派紛呈，大致可分為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義、照相寫實主義等。每種流派的藝術(shù)精神指向和藝術(shù)語言系統(tǒng)都有表現(xiàn)出不盡相同的特征。野獸派以歌頌純色為基礎(chǔ)，是20世紀藝術(shù)革命的第一序曲，是現(xiàn)代主義美術(shù)運動的先聲。作品色彩鮮明而強烈，形象扭曲而夸張，筆觸狂放而粗率，令人觸目驚心。繼野獸派之后是以畢加索為代表的立體主義繪畫，他的《亞維農(nóng)少女》成為立體主義的第一聲號角。他們善于用各種幾何形狀表現(xiàn)自然，表現(xiàn)自己的理想。畢加索的作品結(jié)構(gòu)清晰，具有實在感與厚重感。表現(xiàn)主義以德國為中心，以挪威的蒙克為代表。蒙克的繪畫深受尼采、弗洛伊德美學思想的影響，帶有強烈的主觀性和悲傷、苦悶情調(diào)，以表現(xiàn)憂郁、驚恐、彷徨的狀態(tài)為基本符號，尤其善于描寫那些喪魂落魄的幽靈。未來主義繪畫是一種否定傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺，富有節(jié)奏感，這也是快節(jié)奏的現(xiàn)代生活在藝術(shù)中的真實寫照。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。二戰(zhàn)期間，歐洲的不少藝術(shù)家來到美國，他們帶給美國的是抽象主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等的混合效應(yīng)，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運動，到了50年代，紐約已經(jīng)成為世界文化藝術(shù)的中心。抽象主義與超現(xiàn)實主義都是20世紀中期持續(xù)時間長、涉及面廣的現(xiàn)代主義繪畫流派。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實的因素外,還有受到工業(yè)科學技術(shù)推動的原因。現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括精練和簡化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng);機器運轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素，刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對寫實藝術(shù)的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術(shù)，通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。超現(xiàn)實主義的社團是從達達內(nèi)部分化出來的，它用建設(shè)性的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達達主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運動的指導思想。超現(xiàn)實主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗的先驗層面，試圖突破現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的境界。它以嘲諷和批判的態(tài)度回應(yīng)二十世紀初期的政治和文化危機，質(zhì)疑軍國主義、科技掛帥的思維模式，運用現(xiàn)成物、拼貼、攝影蒙太奇等新穎的視覺策略，挑戰(zhàn)西方繪畫傳統(tǒng)，并留給后代藝術(shù)發(fā)展十分深遠的影響。

這些美術(shù)流派絕不是孤立的，它與20世紀西方幾種重要的美學思潮相聯(lián)系，甚至可以說是各種美學思潮在美術(shù)領(lǐng)域里的反映。這些美學思潮包括：表現(xiàn)主義美學、形式主義美學、精神分析美學、自然主義美學、存在主義美學、符號論美學(結(jié)構(gòu)主義美學)、格式塔心理學美學、社會批判美學等等。與這些美學相適應(yīng)，美術(shù)上才呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)即現(xiàn)在派繪畫的放射性發(fā)展?，F(xiàn)代派繪畫無論在藝術(shù)精神上還是表現(xiàn)形式上都遠遠超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，對今天的世界藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著直接的影響作用。

無論如何，20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生仍然是一次不可忽視的重大藝術(shù)革命，它與現(xiàn)代哲學、美學思潮相互滲透、相互支撐，與古典藝術(shù)傳統(tǒng)進行了徹底訣別。它是這一時期社會、政治、經(jīng)濟、科學、文化、思想等各種因素綜合作用的結(jié)果。它適應(yīng)了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品。

參考文獻：

[1]王宏建主編.《藝術(shù)概論》.高等教育出版社2001年版。

[2]李醒塵主編.《西方美學史教程》.北京大學出版社 1994年版。

[3]張昭輝主編.《西方現(xiàn)代藝術(shù)流派書系》.人民美術(shù)出版社 2004年版。

第6篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】初中美術(shù) 欣賞 教學

【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）16－0118－01

美術(shù)欣賞課是美術(shù)教學中非常重要的部分，通過對美術(shù)作品的欣賞，不僅能提高學生的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學生的審美能力，還能通過了解美術(shù)的發(fā)展歷史增強學生的愛國主義情感和對人類文化的熱愛，使學生在學習中逐漸形成自己的審美觀念，對促進學生的全面發(fā)展有不可忽視的重要作用。

一 將美術(shù)作品與文化課結(jié)合欣賞

在初中美術(shù)的欣賞教材中，有許多內(nèi)容在語文課本或歷史課本、政治課本中有較詳盡的介紹。如新編的美術(shù)教材第六冊中的《詩配畫》和語文課本中的《詩歌閱讀與欣賞》就能很好地結(jié)合起來。語文教師要求的詩配畫與美術(shù)課要求學生們表現(xiàn)的詩配畫內(nèi)容是完全一致的。把欣賞內(nèi)容與語文課本的內(nèi)容結(jié)合起來欣賞，教學就會取得意想不到的效果。學生不僅注意力變得集中，興趣也更加濃厚，更容易理解與把握教材。等學生們的作業(yè)完成后，與語文教師一樣，心中有一種說不出的愉快。在欣賞“中國古代建筑藝術(shù)”一課前，就讓學生在語文課本《故宮太和殿》中找出相關(guān)內(nèi)容，在上課時播放相關(guān)的畫面并配上朗讀，這樣不僅學習效果好，學生的學習興趣也大大提高了，他們甚至主動在歷史書、地理書、政治書、生物書，以及課外讀物或雜志中尋找其他欣賞內(nèi)容的相關(guān)材料，以便與教師的多媒體教學相配合，過一回“美術(shù)教師”的癮。其他學科教師在反饋的信息中，認為一定的美術(shù)欣賞能力有利于各學科的教學。

二 欣賞中要充分發(fā)揮學生的自主性

新課程改革理念強調(diào)學生是課堂教學的主體。學生的學習活動不是被動接受知識的過程，而應(yīng)是一個主動參與探究的過程。只有學生積極主動地參與知識發(fā)現(xiàn)的過程，他們的智慧才能被充分地發(fā)揮出來，進而調(diào)動他們的創(chuàng)造潛能。在美術(shù)欣賞過程中，學生最初的感受往往是獲得美感的基礎(chǔ)。他們更會憑第一印象也就是憑直覺，來欣賞判斷美術(shù)作品。這樣他們的直覺會受到自身的知識水平與感官經(jīng)驗的局限，所以，感受到美的成分和質(zhì)量都受到限制，但是它確實是親眼所見和親身體驗的。根據(jù)這些現(xiàn)象，不妨在課前就給學生充分的時間來預習，讓學生利用圖書館與網(wǎng)絡(luò)等資源來收集與欣賞內(nèi)容有關(guān)的資料，使學生有備而“賞”，從而大大縮短了與欣賞內(nèi)容之間的距離，產(chǎn)生欣賞的興趣。在教學中，當教師出示欣賞作品后，不要立即就給學生講解，不妨讓學生用幾分鐘時間來讀畫，或者以討論的形式來初步感知一下，然后請他們談?wù)勛约簩ψ髌返牡谝挥∠笫鞘裁?，或者出一些思考題來引導學生進行觀察畫面。例如，該畫面是以什么顏色為主？都畫了些什么？顏色屬于暖色調(diào)還是屬于冷色調(diào)？畫面給人的感覺是歡快的還是傷感的？這些問題都有利于激發(fā)學生的主觀感覺，比教師單純的講解效果好得多，不僅變教師的“滿堂灌”為師生共同探究，也充分發(fā)揮了學生的自主性，從而鼓勵學生能積極參與到美術(shù)欣賞學習中。

三 在創(chuàng)設(shè)的情境中進入審美境界

優(yōu)秀的藝術(shù)作品背后總是蘊含著豐富的情感、思想、意念等精神內(nèi)涵，教師應(yīng)配合學生積極地調(diào)動自身的審美經(jīng)驗和生活體驗，激起他們內(nèi)心豐富的情感共鳴。美術(shù)欣賞一般只是視覺上的沖擊，常常會使一些學生對藝術(shù)作品感到枯燥，如果教師在進行美術(shù)欣賞教學的時候能夠同時給予學生聽覺上或其他感覺上的沖擊，就能更容易使學生進入學習狀態(tài)。例如，欣賞羅立中的油畫《父親》。在欣賞這幅作品時，可以把歌曲《父親》作為背景音樂，在飽含深情的音樂聲中，教師慢慢地進行講解，學生很容易就能進入情境。慢慢地，一個蒼老、勞累、貧窮、勤勞、善良、樸實的典型的中國農(nóng)民形象便出現(xiàn)在學生的腦海中，同時，他們也會想起自己辛勞的父母，從而激起情感的共鳴。又如，欣賞中國水墨畫。欣賞這類作品時，教師可以以古箏等具有中國特色的樂曲作為背景音樂。學生眼中看的是中國畫，耳中聽的是中國音樂，仿佛進入了畫中的世界，這樣便能很好地感受水墨畫的韻味。

四 充分運用現(xiàn)代化的教學手段

多媒體技術(shù)集聲音、圖像、動畫、視頻等于一體，改變了人的視覺理解過程。例如，在學習“外國現(xiàn)代主義繪畫”時，就做了與之相對應(yīng)的探索，現(xiàn)代主義繪畫包括野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派、抽象派等，這些近乎怪誕與荒謬的藝術(shù)形式讓我們很難理解，對學生來說，用什么方法來把這一課上得很有效果呢？多媒體肯定是重要的選擇之一，因為它能“不擇手段”地移花接木。絕大多數(shù)學生對現(xiàn)代音樂并不陌生，也喜好表達自我，這正符合了現(xiàn)代主義繪畫的思想特點，所以，在教學中可以設(shè)計這樣的個案：讓學生能體味野獸派畫家馬蒂斯《舞蹈》的狂熱、表現(xiàn)派畫家蒙克《吶喊》的抑郁、未來派畫家杜?！断聵翘莸呐恕返穆蓜印⒊橄笈僧嫾颐傻吕锇病都t、黃、藍》的冷靜。這四幅畫所表現(xiàn)出來的不同的情調(diào)雖然有很大差異，學生一般在純理性知識背景下還是有點生疏的，可以在課前就準備四首不同的與畫面氛圍相匹配的現(xiàn)代音樂，如藍調(diào)的夢幻曲、西班牙舞曲、鋼琴曲《平靜的等待》。第一步，讓學生看畫；第二步，讓學生聽音樂來進行聽覺啟發(fā)；第三步，讓學生對號入座（積極活動并好奇地尋找音樂與繪畫間的通感）；第四步，讓學生說理由。這樣就讓學生自然而有趣地進入現(xiàn)代主義美術(shù)的境界，逐漸對現(xiàn)代主義美術(shù)好奇、溝通、研究、理解、領(lǐng)悟，并形成自我的感受！

參考文獻

［1］張曉燕.如何上好初中美術(shù)欣賞課［J］.試題與研究（教學論壇），2011（23）

第7篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

2012年，與中華世紀壇世界藝術(shù)館館長王立梅接觸后，來自英國貝里美術(shù)館的理查德？伯恩斯便開始著手策劃一期英國地方藝術(shù)藏品的巡回展?！耙娒婧螅跸壬鷮ξ抑v了一個有關(guān)英國美術(shù)歷史的展出構(gòu)想。之前我們并沒有做過類此的事，所以，為什么不呢？我不太了解中國的地方藝術(shù)史，這種交流也能開個好頭?！辈魉箤r代周報記者說。

作為展出的總協(xié)調(diào)人，伯恩斯表示，本次展出作品聯(lián)合了英國18家地方博物館的力量，既會展示先鋒派畫作，又會展示傳統(tǒng)繪畫作品。伯恩斯介紹，此次展覽的全部作品均來自英國西北部民眾的收藏和捐助。

“正是由于工業(yè)革命的巨大影響，西北部的藝術(shù)發(fā)展才得以被經(jīng)濟帶動。很多富有的制造商開始資助支持英國藝術(shù)家的創(chuàng)作，同時他們也能大量收藏優(yōu)秀作品?！边@些來自杰出人物、私人或公共基金的捐助，以及公共發(fā)票而籌來的資金，將英國西北部地區(qū)的藝術(shù)收藏推向高峰。一些負有盛名的博物館如貝里藝術(shù)博物館，就是1901年專為英國著名報業(yè)大亨和藝術(shù)收藏家托馬斯？里戈利先生去世后捐贈的藏品所建。

“場景觀察”這一主題下的作品多為名作。一幅19世紀的杰作《春天的早晨，哈弗斯托克山》出自喬治？克勞森早期的手筆。以倫敦街頭現(xiàn)代生活為主題的油畫，正是當時英倫群島革新派畫家的最愛。英國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)間的日常，被一代代本土藝術(shù)家觀察并記錄下來，成為英國人傳統(tǒng)與懷舊精神的絕佳寫照。這幅畫作也被印在本次藝術(shù)展的巨幅海報中。

“講述故事”部分的作者比較為人熟知，如約翰？威廉？沃特豪斯，英國新古典主義和前拉斐爾派畫家中的佼佼者。他對古希臘文學作品場景的迷戀，以及效仿荷蘭畫家勞倫斯？阿爾瑪？塔德瑪?shù)木罟P觸，將英國浪漫主義故事繪畫推向了全盛時期。一幅《瑟茜把杯子遞給尤利西斯》幾乎是這次展覽中最具分量的展品，也是英國現(xiàn)代藝術(shù)史中象征主義的先驅(qū)畫作。

由于19世紀的英國還沒有建立起系統(tǒng)的藝術(shù)教育學術(shù)體系，畫家們反而可以自由地表達自己獨特的創(chuàng)作喜好，不需要考慮大眾的審美期望或藝術(shù)準則，因此富有鮮明個人特質(zhì)的實驗派作品屢見畫端。很多富于創(chuàng)新意識的畫家，如以《淺水處的加萊海灘》聞名的威廉？特納，就喜歡在樸實的風景畫中運用現(xiàn)代派抽象作品的特色畫法。

為配合“現(xiàn)代主義”主題，此次展覽還展示了一批創(chuàng)作于21世紀的畫作，展現(xiàn)了英國藝術(shù)的獨特性與光怪陸離之風，以及復雜精致與高超非凡的固有技巧。英國藝術(shù)的復雜性與奇特性將使這部分的畫作具有極為豐富的可觀賞性。

其中，“廚房水池派”是對以約翰？布萊博為代表的20世紀50年代英國文化運動的統(tǒng)稱，這個流派的名號基于布萊博的名作《廚房內(nèi)》。畫面中，擁擠而凌亂的廚房，深色灰暗的墻壁，隨處可見的美國食品包裝袋，是英國成千上萬普通家庭疲于應(yīng)對的日常景象。

英國現(xiàn)代主義蓄意表達情緒的繪畫作品，如同英國人傳統(tǒng)外表下飽含的不羈一樣，毫無保留地將衣衫襤褸、經(jīng)濟疲軟和戰(zhàn)后充斥倫敦街頭的灰塵直接帶到了觀眾眼前。

“英國的現(xiàn)代藝術(shù)家總是將創(chuàng)作建立在對社會氛圍的觀察上，這些現(xiàn)代主義作品與社會環(huán)境關(guān)聯(lián)非常密切。尤其是二戰(zhàn)中后期，在英國有大量重要的繪畫記錄，很多是畫家個人創(chuàng)作，還包括英國政府在戰(zhàn)爭期間的訂貨?！敝醒朊佬g(shù)學院教授李建群認為，英國現(xiàn)代主義美術(shù)既有美式抽象主義元素，又有深深的傳統(tǒng)以及社會現(xiàn)實痕跡。

第8篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

今年9月，中央美院美術(shù)館引進了沃霍爾的個展。雖然波普藝術(shù)在今天的西方已經(jīng)十分陳舊，但由于這位大師級的藝術(shù)家曾創(chuàng)造過太多的神話，展覽依然是盛況空前。不過，在“新潮時期”曾追捧波普藝術(shù)的藝術(shù)家們卻鮮有出現(xiàn)，而80、90的年輕藝術(shù)家卻表現(xiàn)出很高的熱情。他們喜歡沃霍爾的作品，不是因為沃霍爾是一個前衛(wèi)的、反叛型的藝術(shù)家，而是因為其作品中所流露出的時尚與流行、調(diào)侃與性感。尤其對于那些推崇藝術(shù)時尚化、藝術(shù)商業(yè)化的年輕藝術(shù)家來說，沃霍爾仍然是他們的偶像。

如果僅僅只是從時尚、流行、調(diào)侃、性感等角度去理解沃霍爾，毫無疑問這是“誤讀”。事實上，從80年代中期以來，波普在中國就是在“誤讀”中被接受的。即便“新潮”那代藝術(shù)家曾喜歡波普，其實對它也沒有太清晰的認識，也并沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式。同樣，對于今天的一部分年輕藝術(shù)家來說，波普的意義并不是因為它的反叛性或前衛(wèi)性，而是因為它書寫了藝術(shù)商業(yè)化的神話。

在這次央美的展覽上，沃霍爾的幾件作品尤為值得關(guān)注。其中之一是他于1964年創(chuàng)作的《布里洛盒子》。表面看，這件作品只是將工業(yè)生產(chǎn)線上的盒子搬到了展廳。但沃霍爾的野心則是，希望通過他的這一行為，將一個普通的物品或消費品變成一件藝術(shù)品。后來的藝術(shù)史敘事告訴我們，沃霍爾近似于挑釁的行為居然成功了。這件作品至少產(chǎn)生了三個意義：一是復活了杜尚使用現(xiàn)成品的創(chuàng)作傳統(tǒng)；其次，是加速了西方現(xiàn)代主義的消亡，徹底消解了雕塑與裝置之間存在的既有邊界；再有就是改變了阿瑟?C .丹托的事業(yè)方向，因為丹托為了解決一件普通的物品在什么情況下能成為藝術(shù)品的問題，從分析哲學轉(zhuǎn)入當代藝術(shù)批評，最終成為后現(xiàn)代語境中一位大師級的批評家。

沃霍爾在影像領(lǐng)域的實驗在60年代初仍然是挑釁的，充滿危險的。譬如《帝國大廈》，在這件作品中，沃霍爾用了近八小時的時間，以單一、靜態(tài)的視角拍攝帝國大廈。我想，幾乎沒有人會有耐心將這部冗長、單調(diào)的片子看完，因為它顛覆了過去影像藝術(shù)的敘事方式與蒙太奇手法，力圖讓觀眾去審視時間在圖像敘事中的位置成為了可能。在另一些影像作品中，沃霍爾對身體與性意識的關(guān)注同樣具有濃郁的前衛(wèi)色彩。在60年代美國的藝術(shù)語境下，沃霍爾并沒有我們所想象的那么乖巧和討好商業(yè)，相反他是一個有藝術(shù)史思維，注重實驗、追求反叛性的藝術(shù)家。

第9篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；現(xiàn)代美術(shù)；沖突

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0140-01

一、審美思維方式的沖突

傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術(shù)理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。

現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán),以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強調(diào)人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。

二、審美價值取向的沖突

傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內(nèi)在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物?，F(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。

現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調(diào)主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度。現(xiàn)代美術(shù)價值取向其實是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。

三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突

傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。

第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經(jīng)驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱嬛斠鈱?，不在形似耳”【《元?湯》畫鑒畫論】，縱觀中國美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致?山水訓》】。

中國傳統(tǒng)繪畫重物象的內(nèi)在體態(tài)、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術(shù)形式追求逼真，強調(diào)對事物科學精確的刻畫。印象派的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統(tǒng)的單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，放棄了原有嚴謹?shù)脑煨湍芰?。美術(shù)開始分門別派，藝術(shù)表現(xiàn)形式也愈加豐富。“現(xiàn)代派藝術(shù)之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結(jié)構(gòu)；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義……這些現(xiàn)代主義美術(shù)豐富了原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人以全新的藝術(shù)震撼，為人類文化作出了巨大貢獻。但西方的文化藝術(shù)有著他們本身民族文化發(fā)展的軌跡。如果一味仿照其表現(xiàn)形式，牽強附會、打著復興中國藝術(shù)的旗號卻是在毀滅中國藝術(shù)之靈魂和生命。

綜上所述，當今世界政治經(jīng)濟文化交流廣泛，一方面使我們的藝術(shù)發(fā)展更多元化，另一方面一些現(xiàn)代藝術(shù)家盲目臣服于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繪畫方式。伴隨著的是美術(shù)價值的空洞性、虛無性，一些現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)審美理想相去甚遠。