現(xiàn)代的詩歌精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代的詩歌范文

論文摘要：龐德雖然從中國古典詩歌中汲取了重要的經(jīng)驗，但是，其詩歌更有著跟中國古典詩歌截然不同的現(xiàn)代性內(nèi)涵。龐德詩歌跟中國古典詩歌有相近的技巧，但更有著其獨特的現(xiàn)代性想象和深切的現(xiàn)代性焦慮。作為一個對詩歌現(xiàn)代性和無限可能性有著種種探索的詩人，龐德詩歌和中國古典詩歌的淵源關(guān)系并不能被簡化地理解，也不能被簡單地貼上意象派的標(biāo)簽。

眾所周知，意象派代表人物龐德的詩歌跟中國古典詩歌有著密切的淵源關(guān)系：龐德作為意象派的首領(lǐng)人物，他對中國古典詩歌的認識得益于東方學(xué)家、詩人費諾羅薩(ErnestFenolosa)。費諾羅薩將大量的日譯漢詩譯成了英語，但還沒來得及整理出版就去世了。當(dāng)龐德得到費諾羅薩的遺稿時，他驚奇于中國人的偉大創(chuàng)舉，宣稱在中國文學(xué)里發(fā)現(xiàn)了“新希臘”。龐德發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌與以他為首的意象派的詩學(xué)原則十分吻合，于是，意象派詩人們掀起了一場翻譯、學(xué)習(xí)中國古典詩歌的熱潮。

中國詩歌強調(diào)含蓄、簡約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來表達、簡約、濃縮是詩歌最重要的特征”的觀點非常契合。中國詩歌幾百年的藝術(shù)實踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過度抒情的浪漫主義詩歌折磨得極其不堪的時候，意象疊加等中國詩歌藝術(shù)原則使他們看到了詩歌的新可能。但是，如果一味強調(diào)這種繼承關(guān)系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場的話，可能是不得要領(lǐng)的。所以，我們在理解龐德意象派詩歌和中國古典詩歌的關(guān)系時，既要承認淵源關(guān)系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩歌獨特的現(xiàn)代性內(nèi)涵。本文將從詩歌的技巧、內(nèi)涵和詩人身份幾個方面來比較龐德意象派詩歌對中國古典詩歌的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而凸顯龐德意象派詩歌的現(xiàn)代性特征。

技巧：現(xiàn)代性的想象

由于對中國古典詩歌的服膺，龐德詩歌中有著大量跟中國詩歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國詩歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國詩歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩歌所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性想象跟中國古典詩歌也是大異其趣的。

我們可以結(jié)合龐德的幾首詩歌，來解讀他詩歌的現(xiàn)代：

少女

樹長進我的手心，

樹葉升上我的手臂，

樹在我的前胸朝下長，

樹枝像手臂從我身上長出。

你是樹，

你是青苔，

你是輕風(fēng)吹拂的紫羅蘭，

你是個孩子——這么高，

這一切，世人都看作愚行。

(趙毅衡譯)

這是一首歌詠心上人的詩作，這樣的詩歌中國古典詩歌中也非常多，但是卻顯現(xiàn)出非常不同的寫法。中國詩歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國詩歌中抒情主體跟抒情對象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對不會和敘寫對象合為一體。中國詩歌物化美人的寫法從屈原就開始了，所謂美人香草，是敘寫者對于敘寫對象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國”，或所謂“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”(《陌上桑》)。這些都是從外在事物跟女性的對照或女性美對男性沖擊的角度來敘寫的。所以只要簡單對照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩歌不但把“少女”物化為“樹”，而且敘寫者本人也成為了“樹”：可以想象，當(dāng)“我”愛上你——“樹”的時候，我也就長成了一棵樹；你是青苔，你是清風(fēng)吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風(fēng)吹拂的紫羅蘭。

應(yīng)該說，詩歌技巧的背后事實上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩歌帶上了不同的時代印記。中國詩歌的抒情主體基本是男性，在中國的傳統(tǒng)文化中，男性可以贊美愛慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開啟了中國詩歌的浪漫主義傳統(tǒng)，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統(tǒng)性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達，其背后依托的是文藝復(fù)興以來的泛神論和性別平權(quán)思想，泛神論使人和樹之間的變換想象成為可能，而性別平權(quán)又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩歌會出現(xiàn)在中國的古典詩歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現(xiàn)實想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩歌的現(xiàn)代性彰顯出來，使他的意象派和中國的古典意象之間產(chǎn)生了質(zhì)的區(qū)別，而這種區(qū)別，構(gòu)成了龐德詩歌的真正內(nèi)核。我們再對龐德的《在地鐵車站》和中國唐代詩人白居易的《長恨歌》進行對比閱讀，看看其中的異同。

人群中出現(xiàn)的那些臉龐

潮濕黝黑樹枝上的花瓣

——龐德《在地鐵車站》

玉容寂寞淚闌干，

梨花一支春帶雨

——白居易《長恨歌》

沒有充分證據(jù)證明龐德的詩歌是對自居易詩句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩意象構(gòu)成上都是人面和花；其次寫作上都避開正面描寫，以花類人，達到曲徑通幽的效果。詩人要寫的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內(nèi)心世界，而且他們都用濕漉漉的花來曲折實現(xiàn)。但是，龐德的詩又以通感的修辭使詩句更加飽滿：詩中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當(dāng)這兩個讓人產(chǎn)生不快的觸覺和視覺感受的詞和花瓣組接到一起的時候，它實際上為花瓣這個意象注入了相近的主觀情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對事物外在情狀的敘寫，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經(jīng)歷了抽象的藝術(shù)組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產(chǎn)生了藝術(shù)上的張力。眾所周知，中國古典詩歌的內(nèi)在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語之間的和諧皆在考慮之列。“梨花一支春帶雨”非常和諧，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩歌截然不同于中國古典詩歌的現(xiàn)代性手法以及手法背后的現(xiàn)代性想象。

二、內(nèi)涵：現(xiàn)代性的焦慮

如果我們進一步對龐德的《在地鐵車站》和自居易的《長恨歌》進行考察，就會發(fā)現(xiàn)這兩首詩在主題內(nèi)涵上和意趣表現(xiàn)上的明顯不同：龐德的詩表現(xiàn)的是一個典型的現(xiàn)代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩中的花瓣是作為沒有個性的復(fù)數(shù)而存在的，詩歌表達的是人置身于現(xiàn)代化空間中的茫然和迷失。自居易詩中的梨花則是一枝獨秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩人借用花描摹一個落淚女子無限嬌羞的容顏，表達的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術(shù)手法，接近的意象，但是龐德詩中那種現(xiàn)代性的感受和白居易詩中那種純粹的古典性都刻畫著這兩首詩不同的時代印記。

中國古典詩歌最大的特點是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國古詩已經(jīng)成為一個自我封閉的系統(tǒng)。而龐德的詩歌卻是對中國詩歌藝術(shù)與現(xiàn)代世界接軌的一次嘗試，詩藝似是古典，表達的內(nèi)容卻是現(xiàn)代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國古典詩歌的簡單回聲，那就大錯特錯了。一個旁證是在古典格律詩受到嚴重批判的新詩草創(chuàng)時期，龐德的意象主義卻反過來對中國新詩人產(chǎn)生了影響。原因是什么呢?是中國新詩人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩歌中已有的資源?或者說一個被批判的古老藝術(shù)被貼上西洋標(biāo)簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個更公允的答案是：龐德以現(xiàn)代性的內(nèi)涵移植了中國古詩，吸引中國新詩人的并非這種古典的詩歌技巧，而是現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

有學(xué)者認為：“作為現(xiàn)代詩歌的一種，龐德的意象派詩歌在意境運用上更顯示出其模糊和復(fù)雜性。龐德所創(chuàng)造的現(xiàn)代意象，相對于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現(xiàn)了現(xiàn)代的詩歌美學(xué)觀念，同時又體現(xiàn)了現(xiàn)代人內(nèi)心的復(fù)雜情感和審美需求?！薄聦嵣?，多義性的確又是龐德詩歌現(xiàn)代性內(nèi)涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：

羅袂兮無聲，

玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美女兮安得，

感余心之未寧。

龐德將此詩命名為《劉徹》，譯為：

綢裙的寒宰再不復(fù)聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽不到腳步聲，亂葉

飛旋著，靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂，睡在下面。一片潮濕的樹葉粘在門檻上。

通過對比我們不難看出龐德譯詩對原作的創(chuàng)造性改寫，首先是增加意象：“一片粘在門檻上的潮濕的樹葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉(zhuǎn)換，原詩題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩句中更突出個人的觀看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥牪坏侥_步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀內(nèi)涵的表達。

三、身份：現(xiàn)代性的思考者

如果我們把意象派的興盛和龐德的詩歌道路還原到具體的歷史語境中，我們就會更加清楚他

所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，1908～1909年形成于英國，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產(chǎn)生最初是對當(dāng)時詩壇文風(fēng)的一種反撥?！笆紫龋趌9世紀(jì)后期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結(jié)成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎(chǔ)上演變而成的。到20世紀(jì)初，傳統(tǒng)詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風(fēng)蛻化成無病、多愁善感和倫理說教，只是對濟慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規(guī)’、‘革新’地進行詩歌創(chuàng)作的主張。其次，2O世紀(jì)初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學(xué)思想在文學(xué)界影響的延伸。意象派的開創(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學(xué)全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)?！?/p>

可以看到，龐德是在西方詩歌發(fā)展的脈絡(luò)中，在西方復(fù)雜的哲學(xué)思潮的影響下來思考詩歌中的意象問題的，在一種不可抑制的詩歌現(xiàn)代性焦慮的推動下進行了他的藝術(shù)選擇。每一個偉大的文學(xué)家都必然要面對他生存于其問的存在，詩人特殊的話語方式也正是在對存在的不斷質(zhì)詢中確立的。龐德也一樣，他對于中國詩歌原則的服膺并不是因為復(fù)雜精致的東方美學(xué)本身，而是中國詩學(xué)的經(jīng)驗提供了讓他消化、吸納自身生存經(jīng)驗的容器。如果中國的詩歌技巧不能服務(wù)于龐德現(xiàn)代性體驗的表達的話，那么難以想象他會與之產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。

另外，必須看到，意象派僅僅是龐德詩歌道路上的選擇之一，正如有學(xué)者指出的那樣：“作為現(xiàn)代派詩人，龐德力圖打破傳統(tǒng)的狹隘束縛，在時間和空間上解放語言，通過詩藝的創(chuàng)新，以前所未有的精確性和強度向詩歌內(nèi)在豐富性的邊界沖擊。”龐德有一首詩叫做《合同》：“我跟你訂個合同——惠特曼／長久以來我憎恨你／我走向你，一個頑固父親的孩子／現(xiàn)在已經(jīng)長大成人了／現(xiàn)在我的年齡已足夠交朋友了／是你砍伐了新的叢林／現(xiàn)在是雕刻的時候了／我們有著共同的樹葉和樹根／讓我們之間進行交易?！边@首想象奇特的詩拓寬了我們對龐德詩歌的理解：雖然龐德的意象主義是基于對浪漫主義直接抒情的拒絕而提出的。但是，他卻以子輩的身份對惠特曼——這個美國浪漫主義詩歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的叢林／現(xiàn)在是雕刻的時候了?！毕容吙撤チ藚擦郑缃褡虞吙梢詮倪@里繼承用于雕刻的樹根，于是他們需要進行交易。這首詩顯示龐德對于傳統(tǒng)文化客觀的態(tài)度，即使對待被他所反對的浪漫主義也一樣。龐德的一生，各個階段思想非常復(fù)雜，詩歌道路也豐富多彩，但他的目的只有一個，就是沖擊詩歌的邊界，創(chuàng)造詩歌的無限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，還是后來選擇了漩渦派而離開意象派，龐德的藝術(shù)主張不是單一不變的，他的藝術(shù)主張服務(wù)于他對生存的體驗。作為詩人，意象派的技巧對他而言是階段性的，但意象派技巧背后的對詩歌現(xiàn)代性的焦慮和對詩歌多樣性的探索是永恒的。龐德對現(xiàn)代性的思考是一以貫之的，他的意象派主張卻反而是階段性的，他是詩歌現(xiàn)代性的思考者，而不是一個可以用意象派的標(biāo)簽來貼住的詩人。

第2篇：現(xiàn)代的詩歌范文

[關(guān)鍵詞]艾略特的詩歌理論 中國現(xiàn)代派詩人 影響 體現(xiàn)

[中圖分類號]I106.2 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0073-02

TS艾略特是20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩歌還是詩學(xué)理論都曾獲得過極高的評價。他的詩歌及詩學(xué)理論不僅影響了歐美詩歌的創(chuàng)作者，而且還在中國現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展進程中產(chǎn)生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩歌是從20世紀(jì)初期被引入到中國的，從此便受到中國詩人非一般的關(guān)注。中國詩人從研讀TS艾略特的詩歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩歌原著，再到具體的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐都印證了TS艾略特的詩學(xué)理論對中國新詩現(xiàn)代化的影響作用。本文將從“非個人化”“傳統(tǒng)與個人才能”及“客觀對應(yīng)物”等TS艾略特的主要詩歌理論對中國現(xiàn)代詩歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的具體體現(xiàn)和重要意義。

如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國家和民族重要關(guān)頭的中國現(xiàn)代詩人們進一步覺醒，那么《傳統(tǒng)與個人才能》讓中國詩人重新理解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并進一步走向新詩現(xiàn)代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個四重奏》等又讓中國詩人體味了現(xiàn)代主題以及詩歌技巧。20世紀(jì)20年代，隨著中國的外國文學(xué)譯介水平的不斷提高，有很多中國詩人逐漸投入到對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)中，這為TS艾略特的詩學(xué)理論走入中國奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現(xiàn)代主義詩人在中國也理所當(dāng)然地成為主要的關(guān)注點。TS艾略特的詩學(xué)理論開始影響一大批中國現(xiàn)代派詩人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國開始，在中國便涌現(xiàn)了大量詩人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現(xiàn)代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評論了TS艾略特詩歌，還在詩歌創(chuàng)作實踐上不斷探索詩歌創(chuàng)作的系列問題。有的詩人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩人則直接針對TS艾略特的作品加以評論，表達個人的最大認同。到了八九十年代在中國，已經(jīng)形成了譯介前輩為領(lǐng)旗人物的TS艾略特研究專家團隊，使得研究更加深入。在整個20世紀(jì)對TS艾略特的詩學(xué)理論譯介期間，涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代派詩歌作品的期刊雜志，如《現(xiàn)代》《清華周刊》《晨報》《詩創(chuàng)作》《詩刊叢刊》《文學(xué)雜志》《詩鐫》等，都成為了當(dāng)時中國現(xiàn)代派詩人介紹和傳播TS艾略特詩歌及其理論并展開實踐的主要陣地。

首先是非個人化的理論的影響。TS艾略特的非個人化理論是指在進行創(chuàng)作的實踐過程中，非個人化過程要求詩人消滅個性，強調(diào)詩人的理性的辨別經(jīng)驗?zāi)芰?，這是以經(jīng)驗為核心的現(xiàn)代主義詩學(xué)。其次是如何看待傳統(tǒng)：對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討一直是中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)造者的重要論題。針對“傳統(tǒng)”的討論，它包含著對傳統(tǒng)的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學(xué)者認為，是第一個指出傳統(tǒng)與獨創(chuàng)性可以相容的詩人。TS艾略特認為詩人認識傳統(tǒng)的過程就是非個人化的理智的自我審視過程。詩人的進步就是意味著自我犧牲與個性的消滅。第三是客觀對應(yīng)物。它是TS艾略特提出的又一個著名的詩學(xué)理論?？陀^對應(yīng)物強調(diào)文學(xué)的形式與內(nèi)容要達到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學(xué)的創(chuàng)作過程中，需要找到相關(guān)客觀對應(yīng)物，用一系列的對應(yīng)物來表現(xiàn)特定的情感。這一理論為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯(lián)想。這樣的客觀對應(yīng)物具有強烈的現(xiàn)代性。他反對浪漫主義式的直抒情感，將客觀對應(yīng)物轉(zhuǎn)化成多元的象征意義后，使其達到了主客觀的完美融合，這是現(xiàn)代派詩歌發(fā)展的鮮明特質(zhì)。

葉公超最早的譯介始于20世紀(jì)30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點。它被認為是TS艾略特的一個信徒。通過在文章《傳統(tǒng)與個人才能》中指出引用了TS艾略特對傳統(tǒng)與個人才能的觀點，對現(xiàn)代詩歌和傳統(tǒng)進行深入的探討。他提出新詩中應(yīng)以從舊詩中汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，把個人與前人進行對照，進行比較。所以每個作品都是新與舊全新的關(guān)系。葉公超通過大量引證進行論證，運用TS艾略特的詩學(xué)觀解決中國新詩問題。在新詩發(fā)展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國中的重要詩人，他對TS艾略特的接納和吸收主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法上。他善于在寫詩過程中運用TS艾略特的非個人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經(jīng)驗，逃避了個人的特性，表達了非個人化的普遍情感。自己在創(chuàng)作的時候傾向于克制自己的個人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮(zhèn)的夢》《幾個人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風(fēng)格上頗顯內(nèi)斂，帶有中國古典詩歌的意境，具有中國特色的TS艾略特詩學(xué)接受方式。這是西方現(xiàn)代詩歌與中國詩歌結(jié)合的表現(xiàn)。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現(xiàn)了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩中展現(xiàn)出來。唐提是中國九葉派詩人提倡中國新詩現(xiàn)代化的代表，他主張吸收并形成中國式的詩學(xué)體系。他通過發(fā)表《詩的新生代》昭示著中國新詩發(fā)展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對詩歌的觀點，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩學(xué)觀點說明個人的現(xiàn)代詩學(xué)體會。比如文學(xué)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的關(guān)系：文學(xué)經(jīng)驗雖并不是生活經(jīng)驗的全部顯現(xiàn)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是依托生活經(jīng)驗的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經(jīng)驗變成厚重的文學(xué)經(jīng)驗。他崇尚TS艾略特詩歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的觀點，從詩形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相結(jié)合，給傳統(tǒng)文化賦予現(xiàn)代意義。《西窗》《死水》等作品中都可以尋到TS艾略特的影子，它體現(xiàn)了詩歌中的心智與經(jīng)驗的理性創(chuàng)作追求，特別是在詩歌中還直接引用了TS艾略特詩歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩學(xué)理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩現(xiàn)代化》的重要論文中就明確表示，新詩現(xiàn)代化是一種現(xiàn)代人內(nèi)心中意識狀態(tài)的心理過程，是對以TS艾略特為核心的現(xiàn)代詩歌的影響的接收過程。他在詩歌分析過程中論證，與浪漫派內(nèi)容上的玄空相對而言，現(xiàn)代派的詩歌依靠客觀事物而形成豐富而準(zhǔn)確的意象，并引起詩歌的情緒，獲得更多詩歌意義。這便是他學(xué)習(xí)TS艾略特客觀對應(yīng)物理論來實踐并形成個人的詩歌理論的過程。他提出的詩歌本身論、有機綜合論、藝術(shù)轉(zhuǎn)化論，都無疑是他接受TS艾略特詩學(xué)理論的影響的產(chǎn)物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統(tǒng)問題上是一致的，對新詩發(fā)展反思接受并傳播TS艾略特詩學(xué)理論，最終被新月派詩人所接受。辛迪因個人與TS艾略特的相識而更加喜歡和注重TS艾略特詩學(xué)的理論。他無論是對TS艾略特的詩歌還是TS艾略特的史學(xué)理論，都顯得極為欣賞。他認為TS艾略特的詩歌充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，具有時代氣息。他在實踐中努力通過內(nèi)在的古典情愫反映現(xiàn)代主義詩歌特色?！断娜招≡姟贰都拍詠怼分锌偰芤姷较瘛肮碛啊薄八劳觥薄八郎瘛钡囊庀蟆！洞顾赖某恰防硇缘卦黾恿嗽姷纳疃?，客觀化的手法體現(xiàn)了現(xiàn)代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認為是受TS艾略特影響較深的一位中國詩人，他的詩歌風(fēng)格日漸硬朗而悲劇，越發(fā)讓讀者體會的是TS艾略特詩學(xué)的精髓。徐志摩在詩歌上對理性的追求在與TS艾略特的理論上和風(fēng)格上引起共鳴。

從20世紀(jì)初期中國社會飽受戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，中國詩歌從TS艾略特詩歌中找到了精神危機意識的共同點，到20世紀(jì)中后期，中國新詩人在TS艾略特詩學(xué)理論的影響下對照中國文化傳統(tǒng)，又不局限于傳統(tǒng)，無論在內(nèi)容主題上、歷史意識上還是個人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩歌及其詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國詩人的新詩現(xiàn)代化產(chǎn)生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩歌深含東方文化元素，讓中國詩人得以親近，他的現(xiàn)代主義詩歌理論又引起中國現(xiàn)代詩人的推崇，中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)新和發(fā)展都無疑說明，TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

【參考文獻】

[1]周平遠.余艷.艾略特詩歌與中西詩學(xué)傳統(tǒng)[J].南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（01）.

[2]王小林.T?S?艾略特對“九葉詩人”的影響[J].外國文學(xué)研究，2005（01）.

[3]董洪川.葉公超與T.S.艾略特在中國的傳播與接受[J].外國文學(xué)研究，2004（04）.

第3篇：現(xiàn)代的詩歌范文

文/黃璜

那花很艷

總對我笑

順手采摘一片綠葉

捻捏著那光滑的綠

那綠被撕得粉碎

此時——

我才發(fā)現(xiàn)那花兒在遠處哭

/

那水很綠

總對我微笑

捧一口河水抿嘴一笑

淡淡的綠透著一絲清涼

那綠被撕得粉碎

此時——

我才發(fā)現(xiàn)那魚兒在水中哭

/

那山很綠

鳥兒對我微笑

尋一顆野果含在口中

淡淡的香勾起一絲記憶

那綠被丟在身旁

第4篇：現(xiàn)代的詩歌范文

一、從調(diào)式、調(diào)性布局層面上看

民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

在音高組織方面，調(diào)式調(diào)性，對音級關(guān)系的確定起到?jīng)Q定性的作用。在探討調(diào)性的問題時，姚恒璐教授在書中就寫道：“關(guān)于在近現(xiàn)代音樂作品中確定調(diào)性的問題，其中表形的形式非常復(fù)雜?！诤吐曔M行的動力中，‘功能性’不再是直接的主導(dǎo)因素，而是使它與旋律的聯(lián)系起到最重要的作用?！雹谟捎谧髌啡〔挠诿耖g童謠，作品的調(diào)式調(diào)性特征或多或少地受到音樂原型的影響。作曲家也刻意保留了童謠的音調(diào)特征，更多地運用變奏手法。

在這五首作品中，采用的原始兒歌原型素材，都是建立在民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，依次為G宮、A商、F宮、降B宮、D宮（加變宮）調(diào)式。這些兒歌完全遵循五聲調(diào)式旋法特征，以五聲性的音階級進為主，輔以四、五度跳進，最遠的音程距離是《什么人來同他去》中唯一的一個六度跳，這與兒歌的簡易特性非常吻合。這些曲調(diào)無一例外都是孩子們在游戲的過程中詠唱的，因而短小精練，朗朗上口，簡單易學(xué)。

鋼琴套曲《北京童謠五首》，雖然在調(diào)式上主要服從于童謠本身的調(diào)式，但在音樂發(fā)展的過程中也出現(xiàn)調(diào)式的某些變化，在調(diào)性上，除了《丟手絹》和《水牛兒》保留原來的調(diào)性作為主導(dǎo)外，其余三首都做了調(diào)性上的調(diào)整。

下面是各樂章初始與結(jié)束的調(diào)式調(diào)性脈絡(luò)線條，音樂發(fā)展過程中經(jīng)過的調(diào)性暫且不看，樂章之間銜接的過程中我們也可以清晰的看到（C+G）―A―F―A―G―bB―bE 三度關(guān)系占主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系線索?！叭冗M行作為一種色彩性的和聲進行較多運用來表現(xiàn)單純的、安靜的等等音樂形象，并具有調(diào)式和聲的風(fēng)格?！?？？由此可見，作曲家采用三度關(guān)系為主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系布局，除了強調(diào)非功能的色彩化特征之外，也是為了強調(diào)中國五聲性民族調(diào)式和聲語言的特點對整個調(diào)關(guān)系的影響。音樂在樂章之間強調(diào)了三度關(guān)系的調(diào)關(guān)系布局，每個樂章內(nèi)部則在主導(dǎo)調(diào)性的基礎(chǔ)上，多用模進或?qū)χ棉D(zhuǎn)調(diào)，有的時候直接采用雙調(diào)性疊置。

如《丟手絹》開始處（見譜例1）就采用了C宮與G宮平行疊置出現(xiàn)，作曲家在開始使用了“自由、回憶地”作為音樂情緒的表達，這也證明作曲家是有意的在使用這一組調(diào)式組合，既能夠滿足民族五聲性原則，又具有東方音樂空洞效果的四、五度音程疊置的和聲音響，同時還能營造出在已不清晰的回憶與現(xiàn)實之間游走的意境。而降A(chǔ)宮調(diào)式與G宮調(diào)式本身就是半音關(guān)系調(diào)，這兩者的結(jié)合，體現(xiàn)出近現(xiàn)代和聲遠關(guān)系調(diào)性疊置的構(gòu)成特點。從旋律上看，起始動機中原始童謠的主導(dǎo)作用，是我們判斷調(diào)式調(diào)性的主要依據(jù)。降A(chǔ)宮調(diào)式與結(jié)尾的A羽調(diào)式又具有同中音調(diào)的意味，這也是近現(xiàn)代和聲的手法在調(diào)性布局上應(yīng)用的體現(xiàn)。

譜例1

《丟手絹》在A部分中，主要采用了半音關(guān)系、增四度關(guān)系這類不協(xié)和特性的調(diào)性疊置，強調(diào)了音響的不協(xié)和，發(fā)展了譜例1中第二小節(jié)的調(diào)性疊置布局特點，更接近于近現(xiàn)代多聲思維中的調(diào)關(guān)系應(yīng)用，而B部分則主要采用了平行四度的調(diào)關(guān)系疊置，平行四度的音響也頻繁出現(xiàn)，發(fā)展了譜例1中第一小節(jié)的調(diào)關(guān)系疊置特點，是中國五聲性和聲思維在調(diào)關(guān)系上的體現(xiàn)，也是民族特性的昭示。

《打花巴掌》、《什么人來同他去》的中心音鏈條都突出三度音程關(guān)系。《水牛兒》中二度音程關(guān)系有所提升，動力更強，調(diào)關(guān)系的緊張度增加，也體現(xiàn)了套曲內(nèi)部的調(diào)性變換在向不斷發(fā)展的特點。《找朋友》調(diào)性并不單純地陳述，和聲中不斷地出現(xiàn)模糊旋律調(diào)性的多聲層次構(gòu)成，形成縱橫兩個方向上的并行交錯進行。與傳統(tǒng)的套曲調(diào)性布局不同，本套組曲并沒有回到首樂章的調(diào)性形成調(diào)性關(guān)系的回歸，而是與第一樂章《丟手絹》開始處的C、G疊宮形成了三度中音關(guān)系。而降E宮與《丟手絹》結(jié)束的A羽調(diào)式，又形成減五度的調(diào)關(guān)系，恰恰與《丟手絹》中出現(xiàn)的遠關(guān)系調(diào)性疊置的特征遙相呼應(yīng)，形成該作品調(diào)關(guān)系布局中首尾呼應(yīng)的個性化特征。

這里，我們在觀察作品的調(diào)關(guān)系特性時不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)功能和聲的四、五度關(guān)系并沒有被完全摒棄，但也不發(fā)揮主導(dǎo)的作用。三度關(guān)系一方面由于色彩性大于功能性，與現(xiàn)代和聲中受到重視的半音關(guān)系有密切的聯(lián)系，使得作曲家更愿意選取，另一方面也由于三度是中國民族五聲音列中重要的構(gòu)成單位，在調(diào)性的布局中成為能夠適應(yīng)民族風(fēng)格需要的選擇。遠關(guān)系調(diào)性的疊置或迅速更迭可以在模糊調(diào)性的方面起到積極作用，也因此更能體現(xiàn)現(xiàn)代和聲調(diào)性擴張的特性，是具有現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點的手法之一。由此可見，中國作曲家在學(xué)習(xí)和借鑒西洋作曲技法的過程中，在調(diào)性布局這種音高組織關(guān)系上，既有對西洋傳統(tǒng)功能和聲的借鑒，也有對現(xiàn)代和聲的追求，更有對中國民族音樂特征的尊重。

二、從旋律與和聲進行的橫縱向結(jié)合中

看民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

旋律、和聲與調(diào)式調(diào)性有不可分割的聯(lián)系，在旋律橫向行進的同時，多聲音樂的縱向也會形成一定關(guān)系，這里，我們最為關(guān)心的問題是民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋途徑及隨之產(chǎn)生的作品風(fēng)格特征及創(chuàng)作特點。

1.多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調(diào)式，作曲家保持了原有的調(diào)式調(diào)性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調(diào)性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來的兩處，采用了增四度的平行旋律，構(gòu)成G宮與降D宮雙重調(diào)性的平行疊置，而在譜例最后一小節(jié)，外聲部的和弦有F宮調(diào)式二度換音主和弦的調(diào)式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個調(diào)式的疊置，使這個小節(jié)明顯存在三個不同的調(diào)性，多調(diào)性的特點可見一斑。譜例2的第2小節(jié)，增四度與二度疊置和弦與五聲調(diào)式的附加音調(diào)式和弦形態(tài)相同，但音響并不協(xié)和，四度換音和弦則與五聲調(diào)式和聲手法吻合。多調(diào)性疊置，與民族調(diào)式和聲的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與中國五聲性民族風(fēng)格結(jié)合的意圖，表明了作曲家追求現(xiàn)代技法與尊重民族傳統(tǒng)并重的傾向。

2.調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運用了二度、三度等非功能

性的調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調(diào)，同時也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個別音的變化，使旋律的調(diào)式發(fā)生了改變。同時，調(diào)性也因為臨時記號的增加，由A宮調(diào)式的中聲部旋律交接到升C羽調(diào)式的旋律上，形成不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的結(jié)合進行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進行手法，在最后一小節(jié)中E宮系統(tǒng)的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調(diào)式的，下方的分解和弦和聲層卻體現(xiàn)出宮調(diào)式的徵―宮五度支撐進行的調(diào)式確立特征，這里體現(xiàn)了同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的特征。這里我們對照中國民間多聲部音樂的特點：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運用尤為頻繁，更富特色?！?？？我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進行，二度也不斷出現(xiàn)。

作曲家在創(chuàng)作這套作品時充分考慮了民族多聲音樂的特性。在縱向的和聲結(jié)合上強調(diào)出民族多聲音樂注重四、五度和聲疊置的特點，平行四度和聲的序進，再加上傳統(tǒng)的調(diào)式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調(diào)式的變化還是引起了色彩的對比，實現(xiàn)了調(diào)性的游移，作品既不失現(xiàn)代和聲調(diào)中心迅速遷移的特性，又散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)格特點。

3.半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運用

半音階中音程的均等關(guān)系破壞了調(diào)性中心音的地位，本來與民族五聲調(diào)式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風(fēng)格結(jié)合起來，既體現(xiàn)了半音和聲的現(xiàn)代氣息，又貼切地表達了童謠所蘊含的性格特點。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運用的是現(xiàn)代和聲思維中常見的二度和弦，保持童謠中拍手的節(jié)奏型，模仿手掌拍擊時的響聲，非常貼切而形象（見譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時也與兒歌念白時的音調(diào)特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點，與民族和聲的四、五度疊置特性結(jié)合，既能夠模糊調(diào)中心音與現(xiàn)代和聲風(fēng)格相吻合，又能夠緊扣中國民族五聲性和聲風(fēng)格特點，與音樂形象也能很好地結(jié)合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調(diào)式旋律結(jié)合、流動的半音階音型化處理手法也有所應(yīng)用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現(xiàn)半音階音樂模糊調(diào)性中心的現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點，而民族和聲的特性，也在半音階音樂展開的過程中，同時推進，并沒有受到阻礙，二者巧妙結(jié)合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋。

4.模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用

作曲家在音樂發(fā)展的過程中，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法都有運用，使音樂的發(fā)展層次不斷變化，音高的組織關(guān)系在這樣的發(fā)展過程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來同他去》的第13―18小節(jié)的片段，低聲部率先出現(xiàn)跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴大一倍的方式進行八度擴大模仿。由于擴大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類似模進的低音進行填補，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法形成共同發(fā)展的態(tài)勢。

譜例5

除了八度擴大模仿之外，作品中還出現(xiàn)了五度模仿的復(fù)調(diào)手法結(jié)合平行和聲進行，加強了復(fù)調(diào)手法的民族特性，并形成調(diào)性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態(tài)，形成一種類似更換音區(qū)逆行的音樂語言特點。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現(xiàn)了不協(xié)和的增四度、減五度音程，造成不協(xié)和的和聲效果?？虺龅牟糠謩t為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的特征。多層結(jié)合的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)非三度疊置的音響?！艾F(xiàn)代音樂中，不協(xié)和和弦經(jīng)常侵占三和弦的領(lǐng)地，它來得既無準(zhǔn)備，進行下去也不解決”。？？

模仿復(fù)調(diào)是音高組織手法中重要的技術(shù)手段，將模仿復(fù)調(diào)與民族平行和聲疊置結(jié)合使用，一方面使得音高組織關(guān)系更為復(fù)雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對厚重一些，對調(diào)性的游移和模糊起到一定的促進作用，從而昭示現(xiàn)代作曲技法對民族題材作品的影響，是民族風(fēng)格現(xiàn)代詮釋的一種手段。

5.民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統(tǒng)民謠，而五聲調(diào)式的多聲部處理手法與西洋傳統(tǒng)和聲中的大小調(diào)七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時有所發(fā)揮。在中國五聲風(fēng)格的作品中，作曲家有意避免了強功能進行的西洋風(fēng)格，順應(yīng)五聲旋律的特點采用平行和弦、三度關(guān)系和弦銜接、復(fù)調(diào)變奏疊加或?qū)Ρ鹊茹暯邮址ㄌ畛渲袑樱魳返亩嗦曀季S也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復(fù)調(diào)發(fā)展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進行主調(diào)和復(fù)調(diào)手法的更迭時，并不仰仗于結(jié)構(gòu)的板塊，而是以樂句為單位進行陳述，并沒有寫作長大的復(fù)調(diào)段落，而是在旋律發(fā)展的過程中片段式地出現(xiàn)，造成發(fā)展手法的一種對比。對原始的童謠素材，在橫向的發(fā)展上更多保有童謠本身的旋律特點，并在縱向結(jié)合的材料中昭示民族特性，融入現(xiàn)代和聲思維，吸納現(xiàn)代作曲技法特點，將橫向的旋律也拆分在縱向發(fā)展的環(huán)節(jié)中，形成音高組織結(jié)構(gòu)上的縱橫發(fā)展。

結(jié) 論

無論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現(xiàn)代作曲技法的運用與傳統(tǒng)民族民間音樂的特征之間尋找某種結(jié)合的平衡點，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發(fā)出音樂的火花。音高組織中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等因素，共同成就了這套民族風(fēng)格以現(xiàn)代音樂語言進行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂的基礎(chǔ)，重視東方音樂注重神韻的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，同時又大膽結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，在調(diào)式調(diào)性布局、多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合、調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合、半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理等方面進行了有益的嘗試，為中國當(dāng)代的作曲技術(shù)理論的研究與應(yīng)用起到了積極的促進作用，也為在尋求中西結(jié)合的創(chuàng)作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂分析有關(guān)問題采訪作曲家本人時，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁。

③桑桐《和聲學(xué)專題6講》，人民音樂出版社1980年版，第340頁。

④樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第21頁。

第5篇：現(xiàn)代的詩歌范文

論文關(guān)鍵詞：哈代,現(xiàn)代主義,詩歌

英國19是世紀(jì)的小說家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環(huán)境小說”而蜚聲英語文壇。因其作品的主人公幾乎無一不命運悲慘,故長期以來哈代都被視為悲劇作家。但是，對于哈代是否是一個悲觀主義者，評論界爭論頗多。哈代本人則竭力否認自己是一個悲觀主義者，在詩集《晚期和早期抒情詩》的序言《辯解》中他這樣寫道：“所謂悲觀主義實際上只是對現(xiàn)實的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說，要觀察現(xiàn)實，并在觀察的過程中逐步認識現(xiàn)實，不加掩飾，同時著眼于爭取最好的結(jié)果：簡言之，即以進化向善論思想作引導(dǎo)。”（張中載，1987）與他的小說一樣，他的詩歌亦有悲觀憂郁的基調(diào)，但在他的近千首詩歌中，我們卻又看到一顆為人類悲劇命運困惑不已而又執(zhí)著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩歌是其“文學(xué)成果中更表現(xiàn)個人成分的部分”。（朱炯強,1994）

一

處于世紀(jì)之交的英國詩壇,作為英詩巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠的往事，整個英國詩壇只是在等待另一次——現(xiàn)代主義的到來，這是英國詩歌的一個困難階段。但是一個偉大的現(xiàn)實主義的小說家，在一定程度上填補了從本世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)之前的英國詩壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫詩，而且一直認為詩歌比小說更高雅，是所有富有想象力和感情的文學(xué)的精華所在。他從25歲就開始寫詩，但無緣發(fā)表。之后哈代的小說得到評論界和讀者的青睞，便致力于小說的創(chuàng)作，詩歌寫作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》相繼受到批評責(zé)難后，哈代放棄小說創(chuàng)作，重新開始寫詩。

哈代生活的年代,雖然大多數(shù)英國人仍然對維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對科技發(fā)展和工商業(yè)欣欣向榮的未來抱著盲目樂觀的情緒.但是哈代卻看到了問題的另一面,他擔(dān)憂在物質(zhì)文明日新月異的同時，人類的精神文明會日益銷蝕；擔(dān)憂隨之而來的弱肉強食的戰(zhàn)爭以及無往而不勝的資本對農(nóng)村地區(qū)的滲透會把大踏步走向現(xiàn)代主義社會的人類拖向深淵。

二

毫無疑問，哈代對人們?nèi)粘Ｉ畹睦渚^察和對自然的辯證觀點，是與浪漫主義和維多利亞時代的風(fēng)氣頗為不同的，如果說拜倫的詩鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩深奧含蓄，展現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特色，哈代的詩則在浪漫主義中融入現(xiàn)代主義情緒，是現(xiàn)代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現(xiàn)。以浪漫主義為基調(diào)，揉和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，便是哈代的詩風(fēng)，這種浪漫主義與現(xiàn)實主義的揉和產(chǎn)生了偉大的詩篇。在哈代關(guān)于自然的詩歌中，這首創(chuàng)作于19世紀(jì)最后一個黃昏的《暗夜畫眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現(xiàn)代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀(jì)斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風(fēng)是哀悼的挽歌

但是，在接下來的詩段中，暮氣沉沉的場景中出現(xiàn)了充滿喜悅的歌聲，原來是：

一只老畫眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經(jīng)風(fēng)霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對抗

詩作中畫眉所面對的“彌散的黑暗”和濟慈詩中夜鶯所在的黑暗的樹林類似，這沉郁的環(huán)境凸顯了畫眉的昂揚斗志和滿懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩一樣。詩作結(jié)尾提到畫眉對希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿感傷的樂觀主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現(xiàn)實主義者，他強調(diào)改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談?wù)劚^主義。我的口號是，”他這樣說道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話。樂觀主義者的口號或?qū)嵺`是：對實際病癥閉眼不看，只是為了預(yù)防征兆而采用經(jīng)驗主義的萬靈藥”。由此可以看出，哈代的樂觀與當(dāng)時流行于文壇的盲目樂觀是大相徑庭的。一戰(zhàn)的殘酷，讓他對于理性主義徹底絕望，現(xiàn)行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個處于這風(fēng)口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進化論思想影響的哈代依然對人類未來懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現(xiàn)了一只畫眉鳥執(zhí)著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫眉》）。在這首詩里，我們再也看不到十九世紀(jì)浪漫派的意氣風(fēng)華、指點江山的豪邁氣概，更多的是對現(xiàn)實社會問題的嚴肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩中對浪漫主義的超越和與現(xiàn)實主義的契合。詩人內(nèi)心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現(xiàn)了哈代立在20世紀(jì)的門口辛酸回顧的同時，還有對新世紀(jì)的向往和憧憬。

三

在19世紀(jì)中葉，隨著資本主義生產(chǎn)方式的侵入，英國農(nóng)村的傳統(tǒng)生活方式逐漸消失。新機器的引進使無數(shù)農(nóng)民離開自己的家鄉(xiāng)，流落到城鎮(zhèn)，成為雇傭工人。農(nóng)村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉(xiāng)，到城鎮(zhèn)里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩中，哈代真實地表現(xiàn)了她們在非人的生活環(huán)境中的淪落。在英國詩歌史上，直接以為敘述對象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個來自農(nóng)村而最終在現(xiàn)實的殘酷逼迫下淪為的農(nóng)村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫的，更是鳳毛麟角。這主要是因為，在哈下，普通勞動者是作為美的形象來創(chuàng)作的，哈代一直與他們朝夕相處，對人民有一顆仁慈的博愛之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類已遭人世無損的姑娘在哈下，依然是一個未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來自靈魂的墮落，她以表面的漠然來掩蓋內(nèi)心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛的，這可真稀罕！

誰能料到你我會見面在城關(guān)？

哪來的漂亮衣裳，闊到這個樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒鞋沒襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒錯，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩人用同情的目光注視著這樣一群來自社會底層的弱勢群體，否定的是促使她們墮落的社會。“《墮落的姑娘》這首敘事詩恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會像苔絲一樣對社會進行強烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩中，哈代呈現(xiàn)給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對資本主義金錢侵蝕靈魂地直接而無情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運動”開始，它的魔爪就觸及了鄉(xiāng)村地區(qū)。對于哈代這樣一位頗有鄉(xiāng)土情結(jié)的人文主義者來說，是無法忍受自己心愛的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉(xiāng)村的時候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨選取了“墮落的姑娘”這一形象來作為自己詩歌的主角，自有其獨到的視角。“哈代對于社會的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創(chuàng)痛，關(guān)注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實，只要略略了解一下哈代的小說作品，就不難注意到哈代對于“少女”這一形象的情有獨鐘，其中最有力的證據(jù)則是他創(chuàng)作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農(nóng)村女孩子應(yīng)有的優(yōu)點。這樣的一個天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進攻鄉(xiāng)村地區(qū)的時候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫農(nóng)村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對鄉(xiāng)村的美或者說自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來說，女性在現(xiàn)實男權(quán)社會中，本就處于劣勢地位，當(dāng)災(zāi)難降臨時，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來不承認自己是個悲觀主義者．他的目的并不是簡單地抱怨命運的不公．而是宣揚了一種面對人生災(zāi)難時堅韌的態(tài)度。哈代詩歌是英國從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡的必然環(huán)節(jié)。在哈代詩歌中有浪漫主義的激情和對痛苦的敏銳感受，有現(xiàn)實主義觀察殘酷現(xiàn)實的冷峻目光，還有現(xiàn)代主義對人類的危機意識。作為一個在文壇最具喧嘩騷動時期的創(chuàng)作詩人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩歌體現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩風(fēng)向現(xiàn)代詩風(fēng)的一種蛻變。他將傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和復(fù)雜的現(xiàn)代情緒和諧地揉和在了一起。確實，作為跨世紀(jì)的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀(jì)的。

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[13]自張中載《托馬斯·哈代———思想和創(chuàng)作》[M]，外語教學(xué)與研究出版社，1987年版，168頁。

第6篇：現(xiàn)代的詩歌范文

【關(guān)鍵詞】象似性美國現(xiàn)代詩歌和諧之美

【中圖分類號】H314【文獻標(biāo)識碼】A【文章編號】1006－9682（2012）04－0036－02

一、引 言

語言與現(xiàn)實之間的關(guān)系是一個十分古老的問題。自古希臘時期就存在唯名論與唯實論之爭，后來象似性和任意性的爭執(zhí)也圍繞這個問題展開。筆者認為，語言與現(xiàn)實，形式與意義之間是有理據(jù)性存在的。語言就是對現(xiàn)實的映照，文學(xué)語言亦是如此，而文學(xué)中的詩歌語言更是如此。象似性在詩歌中不僅存在于詞匯層、句法層，而且也存在于篇章層，并發(fā)揮著極其重要的作用。本文擬分析美國現(xiàn)代詩歌中的象似性表現(xiàn)。

二、象似性的定義和分類

C.W.Morris認為象似性（iconicity）是象似符（icon）與它所指的物體之間存在的相似性（similarity）。他把象似性分為模擬象似性（imitative iconicity）和結(jié)構(gòu)象似性（structural iconicity）。這是關(guān)于象似性的最早理論。對于象似性的定義，并無定論，但我們并不否認：語言的象似性是指語言符號的能指和所指之間，亦指語言的形式和內(nèi)容之間有一種必然的聯(lián)系，兩者之間的關(guān)系是可以論證的，是有理有據(jù)的（motivated）。［9］

象似性這一術(shù)語來源于皮爾斯（Peirce）。他把符號（sign）分為三類：象似符（icon）、指示符（index）和象征符（symbol）。象似符又可以分為三類，即映象符（image）、擬象符（diagram）和喻象符（metaphor）。John Haiman在此基礎(chǔ)上把象似性分為映象象似（imagic iconicity）和擬象象似（diagrammatic iconicity）。映象相似主要是詞的音形意之間有規(guī)律的對應(yīng)；而擬象象似主要是指語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系和所指的成分關(guān)系之間的可論證性，［2］包括距離象似性（distance iconicity）、順序象似性（sequence iconicity）、數(shù)量象似性（quantity iconicity）、標(biāo)記象似性（marked iconicity）、對稱象似性（symmetrical iconicity）和非對稱象似性（asymmetrical iconicity）等。

三、美國現(xiàn)代詩歌中象似性的體現(xiàn)

從20世紀(jì)初到第二次世界大戰(zhàn)這段時期，西方資本主義生產(chǎn)力的快速發(fā)展帶來了人的“異化”等各種社會危機，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更是給西方社會帶來了前所未有的沖擊和震撼。面對動蕩多變的世界，美國現(xiàn)代詩歌呈現(xiàn)了與以往不同的局面。

1．距離象似

距離象似是語言成分之間的間隔距離直接映照人的概念結(jié)構(gòu)或者真實世界中所描寫的對象之間的距離。［9］同樣，句子、段落、詩節(jié)等之間的距離也會影射人的概念距離或自然界中物體的實際距離。如Carl Sandburg的Fog。詩中只有兩個句子，卻分成兩個詩節(jié)。第一節(jié)它來，第二節(jié)它停留然后離開。這是符合人的認知規(guī)律的：我們來到某個地方，停留一下后繼續(xù)前行。這也是為什么該詩分兩節(jié)，而不分三節(jié)的原因。

2．順序象似

順序象似即事件發(fā)生的順序以及概念認知的順序與語言的線性順序相對應(yīng)，包括句法成分排列及篇章敘述中對時空等順序的映照，在詩歌中主要體現(xiàn)在詩的篇章布局中。如Gwendolyn Brooks 的Sadie and Maud。該詩的排列順序正是兩個女孩子選擇不同的人生道路，遭受不同的人生境遇，最后卻有著同樣悲慘結(jié)局的時間順序。整首詩給人以“生活到底是什么，又該如何去面對生活？”的深思。

3．?dāng)?shù)量象似

數(shù)量象似指語言表達形式的數(shù)量與真實世界中的物體的數(shù)量之間存在著一致性。［1］在詩歌中主要是通過篇幅的長短、銜接與連貫的程度、句式繁簡的變化反映詩篇所表達的內(nèi)容。如Elizabeth Bishop的The Fish. 租一只小船，釣到一條大魚。這本是極為平常的事，幾行字就可以敘述完，可詩人卻用76行的篇幅描繪了這一事件，因為結(jié)局是出人意料的，詩人超越了塵俗的世界，放歸了那條魚。這就是陌生化，即在日常平凡的事物或現(xiàn)象中挖掘出異?；虿黄椒瞾?，寓陌生于熟悉中，使讀者警醒，獲得意想不到的感受。

4．對稱象似

對稱象似指在概念上具有同等重要性和并列關(guān)系的信息在語言表達上具有對稱性。［1］換言之，相同或相近的語言形式的并置意味著意義或思想上的相同或并列。語言形式上的對稱，除了具有視覺上前后對稱的“形美”和聽覺上循環(huán)往復(fù)的“音美”之外，主要是為了傳遞內(nèi)容上相對稱的“意美”。如Langston Hughes的Dreams。該詩通過重復(fù)“Hold fast to dreams. For if dreams… Life is… ”告誡世人一定要有理想，否則人生將毫無意義，毫無生氣。

從以上的例子可以看出，對稱象似性使詩歌取得了“以形襯意”的理想效果，“形式為內(nèi)容服務(wù)”得到了較好的體現(xiàn)。

四、結(jié)束語

本文從語音、視覺、距離、順序、數(shù)量、標(biāo)記和對稱象似性這七個方面，探討了美國現(xiàn)代詩歌中的象似性體現(xiàn)。象似性的運用有助于詩歌音美和形美的構(gòu)建，而音美和形美又是為意美的營造服務(wù)的?？傊?，象似性使詩歌中的音形意得到了更進一步的統(tǒng)一。

參考文獻

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2 杜文禮.語言的象似性探微［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報，1996（1）

第7篇：現(xiàn)代的詩歌范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中式風(fēng)格；隔斷裝飾；應(yīng)用研究

前言

中國文化源遠流長，古代中國人民在漫長的歲月中形成了自己獨特的室內(nèi)裝飾特色。當(dāng)前，隨著科技的發(fā)展和信息化社會的到來。世界范圍內(nèi)的隔斷裝飾風(fēng)格趨于統(tǒng)一，并且嚴重西方化。筆者認為，結(jié)合中國古代特色研究具有中國特色的隔斷裝飾風(fēng)格并將之推向世界將會為世界裝飾界帶來一股新風(fēng)氣。

1.緒論

早在二十世界八十年代，就有西方學(xué)者告誡中國建筑同行說：中國歷史文化十分的珍貴，希望中國建筑界不要盲目的被西方建筑標(biāo)準(zhǔn)的洪水所淹沒。當(dāng)代建筑大師貝聿銘先生也曾說過“現(xiàn)代建筑必須源于他們自己的歷史根源，就好比是一棵樹，必須起源于土壤之中，互傳花粉需要時間，直到被本土環(huán)境所接受?！敝袊ㄖ缛绱?，中國室內(nèi)裝飾界也應(yīng)當(dāng)如此。在國內(nèi)外許多專家學(xué)生的奔走呼吁下，中國裝飾界慢慢對結(jié)合中國傳統(tǒng)元素的室內(nèi)裝飾研究產(chǎn)生了興趣。中國古典家具最能代表中國的傳統(tǒng)元素，室內(nèi)隔斷裝飾，比如屏風(fēng)則是中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中最典型的因素，所以本文研究中式風(fēng)格的隔斷裝飾以屏風(fēng)為代表。雖然中國古典裝飾很美，但是隨著社會的進步和發(fā)展，我們也不能故步自封，不注意古代和現(xiàn)代的有機結(jié)合。讓人遺憾的是，當(dāng)前人們大多將屏風(fēng)原封不動的設(shè)計成傳統(tǒng)的樣式，殊不知屏風(fēng)也應(yīng)當(dāng)隨著時代而發(fā)展，在傳統(tǒng)中突出現(xiàn)代。怎樣將中國古代的隔斷裝飾演繹出現(xiàn)代的味道是文章探究的焦點。

1.1 研究目的與意義

文章從中國古代隔斷裝飾的發(fā)展和演變作為研究線索，從中國文化特色、實用性和隔斷裝飾的具體功能來說明中式風(fēng)格的隔斷裝飾的作用。通過這些研究，我們將會對中國古代隔斷裝飾更加了解，在研究古代隔斷裝飾的基礎(chǔ)上，筆者又對其進行現(xiàn)代演繹。筆者認為，研究中國古代的隔斷裝飾，讓人感受到的是中國悠久的傳統(tǒng)文化。將中國傳統(tǒng)的隔斷裝飾如屏風(fēng)同現(xiàn)代化室內(nèi)裝飾設(shè)計理念結(jié)合起來則會更加的貼合現(xiàn)代人們的生活。

2.古代隔斷裝飾的現(xiàn)代演繹

2.1 隔斷裝飾的演變

中國古代隔斷裝飾的風(fēng)格是隨著人們生活方式的改變而改變的。例如：自商到三國時期，人們的起居方式多是跪坐，所以相應(yīng)的室內(nèi)隔斷裝飾是帷幕、比較低的簾子、或者是低矮的屏風(fēng)。后來到了魏晉時期隨著風(fēng)俗的變化，人們由跪坐提升到了垂足而下，這樣一來不僅室內(nèi)家具的高度得到提升，隔斷裝飾的高度也得到了相應(yīng)的提升。宋代由于人們的生活習(xí)慣已經(jīng)趨于定型，屏風(fēng)等隔斷裝飾已經(jīng)在人們的日常生活中占據(jù)了主要的位置。到了明代，室內(nèi)裝飾達到了頂峰，當(dāng)時的隔斷裝飾除了不可移動的隔斷門、窗之外，就是木質(zhì)的屏風(fēng)。隔斷在室內(nèi)裝飾中的應(yīng)用使得家居空間更加具有層次感。

2.2 室內(nèi)隔斷的分類

2.2.1 軟性隔斷

軟性隔斷指的是帳、幔、帷之類的隔斷?；蛘呃酶叨鹊钠?、燈光、軟簾等的變化給人一種層次感。這類隔斷收放自如，容易更換，并且不占用空間。布匹，絲綢之類的隔斷材質(zhì)比較軟和，隔斷同室內(nèi)家具等的搭配方法變化多樣。隔斷上面的圖案繪制也比較容易，具有很強的裝飾性。大戶型室內(nèi)設(shè)計常常將客廳同廚房之間設(shè)置一個高度差，這樣就自然而然的將廚房和客廳區(qū)分開來。

2.2.2 中性隔斷

屏風(fēng)式隔斷、玻璃隔斷等可以活動的隔斷叫做中性隔斷。多寶閣在眾多中興隔斷中顯得特別的突出，它可以說是中國古代隔斷裝飾巧妙手法的代表，眾多格子堆積成一面墻的形式，在格子中可以擺放任意的物品，中興隔斷具有一定的靈活性。雖然看是隔斷，但是依然通透。中性隔斷在室內(nèi)隔斷裝飾中應(yīng)用的非常廣泛。

3.隔斷裝飾的未來發(fā)展趨勢

隨著我國綜合國力的提高，國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)揚越來越重視。屏風(fēng)等具有中國特色的隔斷裝飾越發(fā)的受到人們的重視，屏風(fēng)文化中所蘊含的深厚背景開始受到人們應(yīng)有的重視和認同。但是，出于迎合現(xiàn)代社會快節(jié)奏的需要而出現(xiàn)的過于前衛(wèi)化的屏風(fēng)喪失了傳統(tǒng)屏風(fēng)的文化底蘊和鮮明的民族特色。傳統(tǒng)的屏風(fēng)等隔斷裝飾又同現(xiàn)代社會不大協(xié)調(diào)。這樣許多喜歡屏風(fēng)的人們在購買時猶豫不決。筆者曾經(jīng)多次觀看過屏風(fēng)展覽，里面大多是一些仿古樣式的屏風(fēng)，古樸有余而新穎性不足。即使有一些現(xiàn)代元素設(shè)計理念的屏風(fēng)，也大多融入的是西方的元素或者直接仿照西方屏風(fēng)的樣式，創(chuàng)新流于形式化。筆者很少發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)屏風(fēng)的制作基礎(chǔ)上大膽加入中國現(xiàn)代化元素的屏風(fēng)。中國屏風(fēng)等隔斷裝飾已經(jīng)到了不得不向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要關(guān)頭。在中國傳統(tǒng)屏風(fēng)設(shè)計理念中適當(dāng)?shù)募尤胫袊F(xiàn)代元素?zé)o疑是中國屏風(fēng)發(fā)展的一條出路。下面筆者具體就屏風(fēng)等隔斷裝飾未來的發(fā)展方向進行探討。

3.1 感官互動方向

以往的中式屏風(fēng)等隔斷裝飾過于注重效果的美感，卻忽視了本應(yīng)該蘊含在其中的文化理念?，F(xiàn)代中式隔斷裝飾應(yīng)當(dāng)從過去的單一注重美感的創(chuàng)造向著美感和精神層次的意境、中華文化等方面靠攏，而不單單是注重美感。中式隔斷裝飾設(shè)計師們應(yīng)當(dāng)用于嘗試新的方法和現(xiàn)代化元素，將這些方法或者元素應(yīng)用到傳統(tǒng)的屏風(fēng)等隔斷裝飾中來，在屏風(fēng)造型上由具體轉(zhuǎn)向抽象，帶給人一種朦朧美。在空間藝術(shù)上進行了把視覺空間升華為聽覺、味覺、嗅覺和觸覺的創(chuàng)造。

3.2 個性化方向

當(dāng)前環(huán)境污染越來越嚴重，人們在設(shè)計和制造商品的時候已經(jīng)不單單追求物品表面的美，而是更加注重物品的環(huán)保、節(jié)能方面。一件符合現(xiàn)代審美觀點的物品，必然透漏出自然、環(huán)境和人之間的和諧。無論什么樣的設(shè)計，都以消費者的需求為設(shè)計方向，這就是以人為本。對于不同年齡段的使用人群，設(shè)計者設(shè)計的屏風(fēng)等隔斷裝飾各有不同的特點。舉例來說，小孩子喜歡色彩鮮艷、印有卡通人物或動物的隔斷裝飾，設(shè)計者在設(shè)計面向小朋友的屏風(fēng)等隔斷裝飾的時候應(yīng)當(dāng)偏重于圖案的趣味性。對于青年人來說，生活節(jié)奏的加快使得他們無暇欣賞復(fù)雜的工藝品，所以設(shè)計者應(yīng)當(dāng)設(shè)計一些簡約的隔斷裝飾來滿足青年消費者的需求。老年人更喜歡看屏風(fēng)等隔斷裝飾的材質(zhì)，雕刻工藝等，一般來說，老年人喜歡復(fù)古的屏風(fēng)樣式，設(shè)計者在設(shè)計面向老年人的隔斷裝置品的時候應(yīng)當(dāng)考慮到一些細節(jié)問題，把握復(fù)古的方向。

4.結(jié)語

文章對傳統(tǒng)中式隔斷裝飾進行了探討，并指出了隔斷裝飾現(xiàn)代化的出路。在結(jié)合中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國元素的設(shè)計理念方面還有很長的路要走。屏風(fēng)等隔斷裝飾設(shè)計人員應(yīng)當(dāng)敢于突破中國傳統(tǒng)的文化的藩籬，不斷的吸收新的設(shè)計理念和設(shè)計風(fēng)格。在不失中國特色的前提下勇于改革創(chuàng)新。筆者有理由相信，隨著科技的發(fā)展和中國國力的不斷增強，具有現(xiàn)代特色的中式隔斷裝飾終將走向世界。（作者單位：?？诮?jīng)濟學(xué)院）

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第8篇：現(xiàn)代的詩歌范文

行業(yè)跑馬圈地

VR指的是在計算機上生成的、可交互的三維環(huán)境中提供沉浸感覺的技術(shù)，這并非一項全新的技術(shù)體系，在近兩年成為全球技術(shù)研發(fā)及投資領(lǐng)域的熱點之前，VR早已掀起過多次技術(shù)革新的熱浪。

華泰證券研究報告顯示，早在1960年前后VR技術(shù)原理就已確立，1990年左右國外就針對VR試圖商業(yè)化，但未能成功。2014年，以Facebook20億美元收購Oculus為標(biāo)志，全球再次掀起了VR商業(yè)化普及化的浪潮。

支撐第三次VR浪潮再起，技術(shù)突破功不可沒。多位券商分析師就指出，VR技術(shù)壁壘并不高，硬件設(shè)備目前已相對成熟，曾經(jīng)極度影響VR產(chǎn)品體驗的技術(shù)難題，如眩暈感、分辨率、延遲等近幾年已有明顯改善。

在前期的技術(shù)積累和產(chǎn)品儲備下，有市場觀點還將2015年視為“VR元年”，并以多款面向消費市場的巨頭級設(shè)備出臺作為VR全面產(chǎn)業(yè)化的起點。目前，微軟全息眼鏡Hololens已在年初亮相，明年VR市場或?qū)⒂瓉鞳culus第一代商用虛擬現(xiàn)實頭戴式眼鏡OculusRift，3D頭盔領(lǐng)跑者Sony也有望推出與PS4搭配使用的PlayStationVR。

“伴隨面向消費市場的硬件和內(nèi)容的批量上市，2016年VR將迎來小爆發(fā)。”華泰證券研究所董事總經(jīng)理、首席分析師王禹媚就預(yù)計，全球頭戴VR設(shè)備到2020年能實現(xiàn)年銷量4000萬臺左右，市場規(guī)模將達到400億元人民幣，加上內(nèi)容服務(wù)和企業(yè)級應(yīng)用，市場容量超過千億元，長期來看VR市場規(guī)?！叭f億可期”。

在技術(shù)突破、市值空間的預(yù)期刺激下，國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)巨頭公司更以跑馬圈地的方式將這場狂歡推向了新的。騰訊在12月21日的開發(fā)者沙龍上推出了整套VR方案，宣布將從設(shè)備方案、開發(fā)SDK、開發(fā)者扶持分成計劃等一系列入手布局。本月初，百度視頻還上線了VR頻道，成為國內(nèi)首個VR內(nèi)容聚合平臺。 資本炒作緊隨其后，二級市場也熱鬧紛呈。除已擁有VR設(shè)備產(chǎn)品的上市公司外，通過提供設(shè)備的光學(xué)元件、布局VR相關(guān)技術(shù)研發(fā)和產(chǎn)品開發(fā)、并購VR相關(guān)公司等切入熱點的標(biāo)的亦獲得資本的追捧。亞廈股份在月初曾表示，其互聯(lián)網(wǎng)家裝業(yè)務(wù)目前正加緊與VR技術(shù)對接。有分析師在點評該事件時甚至直言不諱，“貼上了VR的標(biāo)簽，打開了上行的空間”。

技術(shù)瓶頸將成分水嶺

第三輪VR熱浪的核心動力源于技術(shù)及產(chǎn)品本身，但決定商業(yè)化進度的關(guān)鍵、影響市場規(guī)模擴張的核心，也在于技術(shù)與產(chǎn)品本身。

目前主流的VR頭戴設(shè)備包括VR頭盔、VR眼鏡和VR一體機。其中，除一體機可以獨立使用之外，前兩種設(shè)備需要分別連接計算機和手機等設(shè)備。王禹媚表示，就硬件產(chǎn)品來看，領(lǐng)先的廠商目前在技術(shù)指標(biāo)上基本達標(biāo)，未來更大市場規(guī)模的爆發(fā)，仍依賴于技術(shù)瓶頸的突破，尤其是眩暈的進一步完善、行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的建立，“VR將是一場持久戰(zhàn)”。

“我們今年一直在關(guān)注TMT領(lǐng)域的先進技術(shù)創(chuàng)新趨勢，但我們當(dāng)前還是更看重國外的設(shè)備商和技術(shù)研發(fā)實力。目前國內(nèi)技術(shù)水平還與國外有一定差距?！闭劶皩R領(lǐng)域的投資熱潮，國內(nèi)某PE投資機構(gòu)合伙人如此宣稱。

該PE投資機構(gòu)合伙人還表示，國內(nèi)以技術(shù)創(chuàng)新為驅(qū)動形成的行業(yè)大變革，極有可能會以寡頭壟斷而收場；占據(jù)技術(shù)、資源、流量入口的巨頭有絕對優(yōu)勢，創(chuàng)業(yè)公司、新進的分食者很難與之長期抗衡。但該人士也同時認為，足夠細分和垂直的產(chǎn)品仍有一定機會，“簡單說，如果是想靠模式成功，在巨頭分食之下可能很難有擴展的空間；但如果是做細分產(chǎn)品，或許還能有穩(wěn)定的市場份額。”

另有券商分析師認為，當(dāng)前VR技術(shù)還處于快速發(fā)展期，國內(nèi)企業(yè)在VR硬件技術(shù)方面與國外仍有不小的差距。在產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，擁有核心VR軟硬件技術(shù)的公司在未來的受益確定性較高。但錯位發(fā)展也存在可以掘金的機會，“與智能手機初期階段非常類似，國內(nèi)企業(yè)的主戰(zhàn)場應(yīng)在智能手機軟件及內(nèi)容的開發(fā)上?！?/p>

虛擬現(xiàn)實時代來臨？

以技術(shù)突破為行業(yè)發(fā)展的驅(qū)動力，VR帶來的發(fā)展機遇并不僅僅局限于技術(shù)和產(chǎn)品本身。 在談及VR技術(shù)所派生出的市場機會時，多位行業(yè)人員及分析師都會提及當(dāng)年智能手機崛起的路徑。當(dāng)被類比為智能手機的角色、被賦予了入口和平臺的定位時，VR應(yīng)用市場更為廣闊的想象空間也被打開。

“VR技術(shù)受青睞的原因不僅僅是單一產(chǎn)品的創(chuàng)新，而是其連帶的完整產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建具有創(chuàng)新整合性的商機?！敝秀y國際行業(yè)分析師吳友文認為，就VR行業(yè)公司而言，內(nèi)容、應(yīng)用、平臺和終端于一體的產(chǎn)業(yè)鏈將決定公司未來的核心競爭力和業(yè)績。

興業(yè)證券傳媒行業(yè)分析師張衡則把這一邏輯細化為“虛擬現(xiàn)實+百業(yè)”的概念。其表示，虛擬現(xiàn)實有望與眾多行業(yè)深度結(jié)合，包括游戲、影視、社交、電商、體育、地產(chǎn)等，應(yīng)用前景很廣泛；而應(yīng)用場景的豐富、商業(yè)模式的清晰，還有望持續(xù)推動VR產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

王禹媚也認為目前VR硬件已滿足基本用戶體驗，技術(shù)領(lǐng)先的VR眼鏡和頭盔廠商的發(fā)展值得關(guān)注。而與此同時，殺手級應(yīng)用的出現(xiàn)可快速激活需求市場，“一款殺手級應(yīng)用可引爆局部市場，就如《阿凡達》之于3D電影、《憤怒的小鳥》之于觸屏手機、語音信息之于微信。”從應(yīng)用市場空間切入，元器件、游戲廠商、影視內(nèi)容廠商等能夠向VR復(fù)制的成熟行業(yè)以及VR企業(yè)級應(yīng)用廠商等亦可關(guān)注。

其也同時強調(diào)，虛擬現(xiàn)實目前仍處于風(fēng)險較高的VC階段；VR產(chǎn)品的體驗仍有很多局限，目前還不足以進入消費市場。VR市場爆發(fā)還有待多產(chǎn)業(yè)、多場景的復(fù)雜融合，但目前投資機構(gòu)已普遍重視、企業(yè)研發(fā)極其活躍，“VR行業(yè)完成從無到有的冷啟動”。

VR概念霧里看花

換裝炒作其實難副

第9篇：現(xiàn)代的詩歌范文

【關(guān)鍵詞】哥特式藝術(shù) 現(xiàn)代服裝 影響

一、引言

不同的時代都有反映其時代精神的藝術(shù)風(fēng)格與文藝思潮，并且每個時代的藝術(shù)思潮都于一定程度上影響了該時代的服飾風(fēng)格。縱觀中西服裝發(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，服裝藝術(shù)在長期發(fā)展演化過程中，始終伴隨著其他視覺藝術(shù)形式的發(fā)展，相互影響產(chǎn)生共同的藝術(shù)美感，如哥特式藝術(shù)風(fēng)格對服裝行業(yè)的影響便是一個典型，而至今，哥特式藝術(shù)風(fēng)格仍以其獨特的魅力和超乎時代的審美影響著這個社會的發(fā)展。

二、哥特式藝術(shù)的發(fā)展來源

哥特（Gothic）最早是稱謂歐洲早期的一個“蠻族”，一個以破壞和掠奪為樂的部族，以其無知和缺少藝術(shù)品位而著稱。而在歐洲中世紀(jì)時期，正是這些哥特人創(chuàng)造了以建筑為主的帶有獨特風(fēng)格的藝術(shù)，包括雕塑、繪畫和工藝美術(shù)。文藝復(fù)興時期的人們評價中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格時始終持否定態(tài)度，但從現(xiàn)在看，中世紀(jì)也給世人留下了很多寶貴的文化遺產(chǎn)和杰出的藝術(shù)作品。正是這種風(fēng)格影響了整個歐洲乃至現(xiàn)代整個世界，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術(shù)形式上，當(dāng)然服裝行業(yè)的發(fā)展也深受影響。

三、哥特式藝術(shù)的特點。

哥特式藝術(shù)給人較為突出印象的是在建筑藝術(shù)上。哥特式的建筑不同以往，造型簡潔，其上廣泛運用的尖拱券線條輕快，飛扶壁輕盈通透，立柱或簇柱修長筆直，沒有過多的裝飾，整個建筑空間大但陳設(shè)的家具少，使人視覺上感覺純凈而簡潔。其中比較著名的有巴黎的圣母院大教堂，它可以說是哥特式建筑的典型代表，教堂的哥特式藝術(shù)在給人以宗教感染的同時，更多的則是對其他藝術(shù)的潛移默化的影響。而同時哥特式建筑也是樸實耐用的典型風(fēng)范，也很符合當(dāng)今社會返樸歸真的設(shè)計思想。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征，為近現(xiàn)代社會生活增添了許多流行的元素。

四、哥特時期服飾的特點。

哥特式藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在建筑上的“銳角三角形”及修長的造型，都深深地影響了當(dāng)時的服飾審美以及服飾創(chuàng)造。

服飾造型上，哥特式服裝往往是高高的冠帽、尖頭的細長鞋子、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，使穿著者顯得身體修長，同時很多裙飾采用縱向的造型線和褶皺，借此增加人體的高度。

服裝用色上，哥特式服裝往往和教堂內(nèi)部鑲嵌彩色玻璃的花窗異曲同工，如采用左右或上下不對稱的顏色搭配，并且富于光澤和鮮明的色調(diào)。如男子在著裝時，兩側(cè)垂袖及下肢的，常用左右不對稱的顏色搭配。女子的柯達弟亞 （Cotardie）外衣，上身適體，下裙成喇叭花狀，面料常常有上下左右不對稱的圖案與色彩，也像教堂內(nèi)的彩色玻璃一般，具有極強的裝飾性。

五、哥特式藝術(shù)對現(xiàn)代服飾的影響

哥特式藝術(shù)風(fēng)格對于歐洲當(dāng)時的服飾產(chǎn)生了從未有過的變化，影響深遠。同樣，它對于現(xiàn)代服飾的影響也是不可忽略的。

如在上世紀(jì)70年代末，后朋克搖滾風(fēng)格登場，而當(dāng)時作為哥特搖滾雛形的Joy Division樂團在服裝上采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型：帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰，墳?zāi)?、吸血鬼、哥特大教堂等，這些都是哥特的符號象征。而這些象征主義元素被多數(shù)搖滾樂隊和時尚青年男女沿用至今。在80年代，哥特服飾時尚因為這種音樂的風(fēng)靡而發(fā)展起來，染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾、黑色摩托皮夾克、黑色緊身牛仔褲、黑色網(wǎng)眼絲襪以及黑色飛行太陽鏡都成為哥特族的標(biāo)志。雖然這些服飾并不被當(dāng)時的主流時尚設(shè)計師所接受。到了90年代，哥特時尚隨著歐美國家電影業(yè)的發(fā)展而在此時有所變化，盡管有電影領(lǐng)導(dǎo)的流行時尚一變再變，就連皮革與塑料裝也都成了風(fēng)尚，但這種風(fēng)格卻和北美流行的任何東西都無相似之處，哥特時尚中永遠流行的只有黑色的緊身牛仔褲，并且直到今天也是不容忽視的，并被社會更多的人接受。

而到了今天，哥特式的服裝風(fēng)格再次流行。這時哥特風(fēng)格的服飾不僅僅限制于高級服裝訂制，一些大牌的服裝品牌設(shè)計師也開始關(guān)注哥特時尚。比如：Kenzo、Anna Sui、Issey Miyake、Gripp Jeans等等。哥特式的服飾風(fēng)格已不止一次地以各種形式呈現(xiàn)于T臺上。如紀(jì)梵希2008年秋冬時，模糊的黑色、繁瑣神秘的教會項鏈以及中分包頭發(fā)型和肅穆的妝容，就組成了令人壓抑、空靈怪誕的中世紀(jì)哥特氣氛。Gucci也曾以哥特式風(fēng)格為靈感設(shè)計的系列服裝，非常驚艷。

六、結(jié)語

哥特藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過近十個世紀(jì)的發(fā)展，已成為當(dāng)今社會的一種文化存在，它見證了時代和歷史，它影響了從整個中世紀(jì)至今全球服裝史上一個重要的環(huán)節(jié)。并且這種風(fēng)格影響了整個歐洲乃至現(xiàn)代整個世界，并且對現(xiàn)代服裝的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響。人類即將通過創(chuàng)造性的設(shè)計、使這種獨一無二的藝術(shù)風(fēng)格永遠流傳。

參考文獻：

[1] 陳東生，甘應(yīng)進.新編中外服裝史[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2008.01.