現(xiàn)代文化精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文化范文

“消費者社會”的生活方式

安東尼·威爾蒂所著《咖啡：黑色的歷史》展示了咖啡這一世界性飲料自16世紀以來傳播開來的歷史。咖啡大約在16世紀突然出現(xiàn)在歷史的舞臺上，而此前的起源和使用情況則晦暗不明。到16世紀末已成為阿拉伯世界的日常飲料（《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》第一卷，布羅代爾著）。

17世紀啟蒙的歐洲充滿了好奇、渴望和嘗試的勇氣。隨著探險、冒險、游歷的腳步，各種新鮮事物紛至沓來，不斷從海外引入歐洲。1582年，德國醫(yī)生萊恩哈德·勞武爾夫到近東地區(qū)旅行，發(fā)現(xiàn)土耳其人和阿拉伯人喜歡喝一種陌生的飲料，“看起來黑如墨水，當?shù)厝讼嘈潘苤委熚覆　?。他的游記被認為是歐洲第一份有據(jù)可查的有關(guān)咖啡的記載。隨后的近百年，咖啡在歐洲主要城市陸續(xù)出現(xiàn)，17世紀末，咖啡成為巴黎乃至歐洲大陸高雅人士的消費品。

那時正是歐洲的“奢侈”或“消費者社會”形成的重要階段。布羅代爾在《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》第一卷中詳盡地描述了當時歐洲乃至世界范圍內(nèi)的糧食、食品飲料、居住與衣著等日常生活，以及奢侈風尚轉(zhuǎn)換的場景。民眾對奢侈品的仿效追逐導(dǎo)致商品需求和市場日益擴大，改變了原有的生產(chǎn)方式，催生出新的制度和商業(yè)文化。王室、貴族和富裕階層對咖啡等奢侈品“專用”的神秘感吸引著新興市民階層，刺激著他們更多、更緊張地工作，產(chǎn)生了所謂“勤勞革命”。咖啡、糖、巧克力、煙草、茶這些“成癮性食品”以及精致家具等耐久高檔品共同促進了奢侈消費的增長，奢侈得以“物化”。

17～18世紀的歐洲正值人口膨脹，城市化蓬勃發(fā)展，貿(mào)易和制造業(yè)快速增長。農(nóng)村人口雖仍占總?cè)丝诘拇蠖鄶?shù)（直到1851年，英國城市人口才首次超過農(nóng)村人口），但農(nóng)業(yè)已為工業(yè)化做好準備。越來越多的農(nóng)村人口、國外移民以及小生產(chǎn)者被吸引到新的職業(yè)中去。城鎮(zhèn)和非農(nóng)業(yè)聚居區(qū)的迅速增長，工業(yè)、手工業(yè)、貿(mào)易、稅收、財政、公共信貸、海關(guān)、金融等現(xiàn)代領(lǐng)域開始發(fā)展。與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的季節(jié)性波動和手工業(yè)者的自主調(diào)節(jié)不同，新興的工業(yè)生產(chǎn)方式的節(jié)奏是每日不間斷、有規(guī)律的，這需要盡可能壓低勞動者收入和施以嚴格的勞動紀律?？Х人哂械臏睾统砂a性，有力地幫助了人們從事紀律嚴格、枯燥乏味的日常工作。咖啡和面包、茶、糖、巧克力等都很簡便，適宜人們在工作間歇補充體力和能量，保持良好的工作狀態(tài)。

人口密度增大和社會生產(chǎn)生活方式的改變?yōu)榫哂酗嬍?、休閑和社交等功能的咖啡館蓬勃發(fā)展提供了新的內(nèi)在動力。據(jù)此，咖啡得以從最初的儀式化使用和王公貴族的奢侈消費很快演變成為一種“世俗化”的飲品，滲入到人們的日常生活之中。

咖啡文化與現(xiàn)代文明

咖啡的神秘之處在于一般人不知道咖啡是如何做出來的，而做好的咖啡不能久放，須現(xiàn)做現(xiàn)喝。咖啡館則是品嘗和培育咖啡嗜好的最佳場所?？Х瑞^雨后春筍般在歐洲主要城市出現(xiàn)。一幅18世紀巴黎咖啡館的分布圖表明當時巴黎約有七百到八百家咖啡館。進入咖啡館的人既有高雅人士、才智之士、漂亮女人，也有清談客、游手好閑者、饒舌者，而普通市民亦愿意逗留其間。喝咖啡的習(xí)慣和咖啡館文化對市民的生理、心理和精神產(chǎn)生持續(xù)影響，逐步“嵌入”商業(yè)、文學(xué)、藝術(shù)、社會生活等各個層面。布羅代爾曾生動地描述了阿姆斯特丹的咖啡館圖景：

約瑟夫·德·拉維加于1688年說：“投機者光顧某些鋪子，那里出售一種飲料，荷蘭人稱之為‘考啡’，勒旺地區(qū)的人稱之為‘咖啡’?！边@些咖啡館“冬季十分舒適，有暖和的火爐，還有消磨時間的妙法：讀書，賭錢，聊天；有人喝咖啡，也有的喝茶、牛奶或巧克力，幾乎人人抽煙……他們就這樣取暖、消遣和款待自己，惠而不貴，順便聽點消息……”（《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》第二卷）

咖啡館文化興起之時正值啟蒙和理性主義飆起。興趣和思想相近的人們在咖啡館里自由交流和爭論，提振精神的咖啡則可消除人的疲憊和懈怠，使人們保持清醒和明晰的思想，為嚴密、冷靜、務(wù)實的思考補充養(yǎng)料，有“腦量增加”之功。咖啡館在科學(xué)研究和知識傳播中的作用是微妙且重要的，它促進了科學(xué)和學(xué)術(shù)社團的迅速發(fā)展。比如英國皇家學(xué)會是在牛津的蒂利亞德咖啡館成立，并成為當時最著名的科學(xué)團體。“英國的咖啡館是一個嚴肅的場所，在那里，擁有很高社會聲譽和地位的人可以和所有類型的人聚集在一起。這個具有包容性的社會交往環(huán)境反過來又促進了具有相似興趣的人組成的社團的形成，其中包括文學(xué)、商業(yè)、科學(xué)或政治社團?！笨梢哉f，英國的啟蒙運動是從咖啡館中誕生和發(fā)展起來的。

近代咖啡館是傳播知識的重要場所?！皞惗氐目Х瑞^常被戲稱為‘便士大學(xué)’，因為只要交一便士就能入內(nèi)，而在那里能夠獲得的知識卻是無價的?！本S也納的咖啡館是“只要花一杯咖啡的錢，人人都可以進去的民主俱樂部”。奧地利作家斯蒂芬·茨威格在自傳《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》里生動描述了年輕一代是如何在這里吸收知識、砥礪思想而成長的。

咖啡館在作家、藝術(shù)家們的創(chuàng)作生活中起著重要作用?！队壤魉埂返某霭媸乱耸亲髡邌桃了古c莎士比亞書店的老板畢奇在巴黎的“雙偶”咖啡館（Les Deux Magots）會面后敲定的，堪稱咖啡館的一段佳話。喬伊斯本人在1906年寫自羅馬的一封家書中寫道，“我不得不去一家希臘餐館，阿米爾、薩克雷、拜倫、易卜生等人都曾是這里的常客?！毙胖械摹跋ＥD餐館”就是羅馬著名的“希臘人咖啡館”。被譽為“歐洲咖啡館作家第一人”的阿登伯格曾言：“我不在家，就在咖啡館；不在咖啡館，就在去咖啡館的路上?！笨Х瑞^更是藝術(shù)家們切磋技藝、展示才華的場所。1899年，17歲的畢加索舉辦了第一次畫展，展覽地點是在西班牙巴塞羅那的Montsio街上一個名叫“四只貓”的咖啡館。20世紀上半葉，巴黎聚居了眾多群星閃耀的藝術(shù)天才，他們在蒙馬特或蒙帕納斯的咖啡館里流連忘返。

非正規(guī)的商業(yè)社團是17世紀歐洲主要貿(mào)易和金融中心得以形成的重要基礎(chǔ)?？Х瑞^是商業(yè)組織、社交俱樂部、餐廳的結(jié)合體，為那些致力于建造商業(yè)帝國的人們提供了一個體面而鄭重的面談場所，由此孕育了證券市場、交易所、保險公司等現(xiàn)代商業(yè)組織。17世紀的阿姆斯特丹、倫敦等地，咖啡館是人們獲取股票交易和投機信息，進行“小額證券交易”或“兜售股票”的場所；海外運輸業(yè)的商人和海事保險專家們在倫敦的勞埃德咖啡館里組建了著名的勞埃德保險公司；火災(zāi)保險專家則是湯姆或卡爾賽咖啡館的?？停粋惗刈C券交易所則在“交易巷”（Exchange Ally）的羅納森咖啡館里醞釀產(chǎn)生；英國東印度公司將庫珀庭院的“耶路撒冷咖啡館”作為非官方總部，后以“耶路撒冷—東印度咖啡館”聞名。最早有關(guān)咖啡進入北美殖民地的記載時間約為1668年。從18世紀開始，波士頓以咖啡館聞名于世。紐約“商人咖啡館”見證了紐約首家銀行紐約銀行的成立和股票經(jīng)紀人首次公開交易等重要時刻。

咖啡館與政治同樣有不解之緣。在奧斯曼帝國時期，咖啡館替代家庭成為新的交往和娛樂場所，人們在這里會友、談?wù)撜魏臀膶W(xué)、捕捉商機、傳播新聞、下棋娛樂，較為低級的咖啡館則充斥著“放蕩的人和鴉片吸食者”，一些咖啡館則是政治聚會的場所。這在宗教和世俗權(quán)威中都具有很強的顛覆性。早期咖啡館在開羅、麥加、伊斯坦布爾等地均曾遭禁。咖啡館的政治文化色彩在17世紀的歐洲也曾引起政府不滿。1675年12月，英國查理二世《遏制咖啡館公告》，準備吊銷所有出售“咖啡、巧克力、果汁和茶”店鋪的營業(yè)執(zhí)照，最終因民眾反對而作罷。

第2篇：現(xiàn)代文化范文

【摘 要 題】教學(xué)與課程

【關(guān) 鍵 詞】后現(xiàn)代文化/課程論困境/狐火課題/行動研究

將課程理論置于后現(xiàn)代文化語境中，固然可以超越現(xiàn)代課程理論，追求旨在保護文化自由的課程計劃，但是，課程理論的后現(xiàn)代化也容易使課程理論流變成一種隨個人文化興趣漂浮的語言游戲，常常只是在傳達一些人文價值理想，難以建立起現(xiàn)代課程曾經(jīng)擁有的合法社會譜系；而且，由于缺乏田野作業(yè)作基礎(chǔ)，這些價值理想同樣可能成為普遍性的知識權(quán)力。最后，本文將從現(xiàn)代課程理論史上兩大現(xiàn)實主義風格的改革嘗試出發(fā)，探討走出困境的可能方向。

一

皮納(W.F.Pinar)曾指出，20世紀70年代中期以來，課程理論發(fā)生了重大的“范式轉(zhuǎn)換”。過去，受泰勒的影響，人們以為課程理論的研究目的乃是通過科學(xué)的方法捕捉那只決定課程開發(fā)的“看不見的手”。言外之意，與牛頓式的物理學(xué)可以科學(xué)地發(fā)現(xiàn)物體運動的客觀規(guī)律一樣，課程理論者也能夠揭示課程開發(fā)的客觀規(guī)律。只要掌握了客觀規(guī)律，人類便可以根據(jù)它來處理自然界與人類社會的混亂表象，使之朝有利于資本增長的方向演進。無疑，現(xiàn)代性的經(jīng)濟社會秩序自建構(gòu)之初就以這種工具理性信仰作為發(fā)展的精神動力(Weber，1992)。

雖然到20世紀70年代中期，工具理性依舊是國家、壟斷公司實施其政治、經(jīng)濟與社會行動的理論指南。但是，在人文社會科學(xué)領(lǐng)域，它的綱領(lǐng)地位卻普遍地被后現(xiàn)代主義取代了。有些學(xué)者甚至還沒來得及反思后現(xiàn)代主義到底意味著什么，便匆忙地引進這一新理論框架。的確，誰能想到，凱恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷貫耳的名字突然有一天不再起作用；誰又能預(yù)料到，原先只是一伙先鋒藝術(shù)家和建筑師用以顯示其背叛姿態(tài)的后現(xiàn)代主義竟幾乎在一夜之間成了哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)以及人類學(xué)竟相討論的主題，以至于可以用后現(xiàn)代主義來象征整個人文社會學(xué)科領(lǐng)域的文化邏輯。

身處后現(xiàn)代主義氣息濃厚的學(xué)術(shù)背景中，課程理論工作者及其他教育學(xué)者自然也難以不“走人”后現(xiàn)代主義。比如，多爾之所以能夠確立“不穩(wěn)定性課程”的理論框架，便得益于參加了著名后現(xiàn)代主義者大衛(wèi)·格里芬主持的“走向后現(xiàn)代世界”的大型會議。多爾是位“敏銳的教育學(xué)者”，對后現(xiàn)代主義“觀念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“將其框架應(yīng)用于課程領(lǐng)域”（多爾，2000，英文版序：I；原編者序：I）。

走入后現(xiàn)代主義之后，教育學(xué)者致力于更新泰勒主義的課程理念。在后現(xiàn)代教育學(xué)者看來，泰勒式的課程理論是在執(zhí)行工業(yè)經(jīng)濟體制的教育意圖，其內(nèi)在的文化邏輯可以概括為“技術(shù)理性主義”，雖然這一邏輯填補了基督教文化崩潰之后產(chǎn)生的信仰空缺，但這種邏輯卻使得“所有關(guān)于教育、課程以及教學(xué)的理念……都指向唯一的作用，即要求學(xué)生在教育過程終結(jié)時必須掌握一種技能”，而沒有考慮“被教育者通過學(xué)習(xí)，在耗費精力地學(xué)習(xí)課程改變自己的過程中，究竟帶來了什么后果”。這里的評論來自一位德國后現(xiàn)代主義者。他進一步說，現(xiàn)代課程及教育是按照某一外在的功能標準來規(guī)訓(xùn)學(xué)生的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，而全然不顧學(xué)生豐富的內(nèi)在精神世界，所以是“功能決定形式”。與之不同，后現(xiàn)代文化教育則是“理念決定形式”，直到實現(xiàn)“人性的本質(zhì)和圓滿的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。

這里值得注意的并不是上述后現(xiàn)代教育學(xué)者的見解，而是教育學(xué)者走入后現(xiàn)代文化之后形成的話語構(gòu)成方式，上述后現(xiàn)代教育話語本身是如何形成的？其對現(xiàn)代課程與教育的描述是否準確揭示了19世紀以來現(xiàn)代教育的實際狀況？通過分析可以看出，與其說上述后現(xiàn)代教育話語是在對現(xiàn)代教育進行了深入細致的考察之后才形成的，還不如說乃是僅僅來源于后現(xiàn)代教育學(xué)者心中的那種價值兩分的思維方式。言外之意，后現(xiàn)代教育學(xué)者在作出評價之前，并沒有從歷史學(xué)、社會學(xué)或人類學(xué)等等現(xiàn)實主義的角度，去考察現(xiàn)代社會某一地區(qū)、某一人群的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及其復(fù)雜的行為關(guān)系、感受差異，而只需根據(jù)預(yù)先確立好的理論框架.即“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”的價值兩分，前者代表應(yīng)被超越的“技術(shù)理性主義”，后者則代表某些新的應(yīng)被推廣的價值理想，便可以給現(xiàn)代教育定性，自然是一些消極的特性。

實際上，現(xiàn)代課程與教育的內(nèi)涵遠不是“技術(shù)理性主義”所能概括得了的。以博比特的課程開發(fā)為例，正如后現(xiàn)代教育學(xué)者不會明言自己所說的一切都是按照價值兩分的邏輯推導(dǎo)出來的，博比特也沒有稱自己的文化邏輯乃是“技術(shù)理性主義”。他同樣想讓受教育者過上“健康”、“幸福”、“完滿”的成人生活。在幫助菲律賓建立課程體系時，他對當?shù)氐纳鐣顩r做了研究，而他設(shè)計的課程計劃也確實讓當?shù)卦S多人感受到了現(xiàn)代意義上的成功(McNeil，1996:418)。應(yīng)該承認，博比特再怎么研究菲律賓當?shù)氐纳鐣?，也不可能獲得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都難免會犯“學(xué)者的謬誤”：“以邏輯的實踐代替實踐的邏輯”(Bourdieu，1992)。這里的問題關(guān)鍵在于，博比特從自己的設(shè)想和對現(xiàn)實并不“絕對準確”的把握出發(fā)，通過設(shè)計課程計劃進入菲律賓當?shù)氐哪骋唤逃皥鲇颉?，與當?shù)厝耍ü賳T、教師與學(xué)生）發(fā)生各種各樣的關(guān)系，要想評價這一教育“場域”，就必須收集各方面的經(jīng)驗資料，直到產(chǎn)生“身臨其境”的感覺，才可能做出較為全面客觀的描述與評價。

對于博比特曾經(jīng)卷入的這一復(fù)雜的教育場域，上述后現(xiàn)代教育學(xué)者能做出何種描述呢？顯然，所有復(fù)雜的經(jīng)驗與感受都將被“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價值兩分的敘述框架過濾為一句沒有具體所指的“技術(shù)理性主義”。事實上，“技術(shù)理性主義”最初是由一些對現(xiàn)代生活感到不適、擔憂”科學(xué)會給人類帶來災(zāi)難”的邊緣哲學(xué)家、藝術(shù)家發(fā)明的概念，其功能除了用來對現(xiàn)代性的經(jīng)濟社會體制實施整體性的批判之外，還可以作為一種虛構(gòu)的區(qū)分標準，從而很方便地引出一系列后現(xiàn)代人文理想。但是，這一切其實都源于后現(xiàn)代主義者本人的“文化興趣”或“主觀感受”。即便現(xiàn)代課程、教育乃至社會機制可以被稱為“技術(shù)理性主義”，也僅僅是研究者本人的內(nèi)心獨白。至于置身于現(xiàn)代課程、教育與社會空間中的其他人群有何種感受，技術(shù)理性主義這個詞并沒有予以描述。

二

根據(jù)“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價值兩分而展開的課程理論思辯在英語國家的教育學(xué)界同樣很顯眼。首先，人們假定現(xiàn)代教育是“單向獨白式權(quán)威教育”（多爾，2000:9），“控制”如“幽靈”一般隱藏在現(xiàn)代課程體系中(Doll，1997:295)，因此只是在塑造馬爾庫塞所說的“單向度的人”(Marcus，1964)或“沒有靈魂的機器”(Orwell，1981:257)。接著，又通過引入一些后現(xiàn)念或者后現(xiàn)代主義者向往的非現(xiàn)代性文化，提出一系列重構(gòu)課程體系及課程研究的價值原則（史密斯，2000;Moore，2000）。

通過引入這些理論，人們的確超越了泰勒主義的課程理論體系。但是，由于人們常常以“話語平移”的方式引入后現(xiàn)論，只是把具體的概念、論點抽取出來，不太注意這些觀點所產(chǎn)生的社會語境和觀點背后的動機，而這些觀點之所以會被抽出來，則是因為它們能夠讓教育學(xué)者產(chǎn)生共鳴，并且可以作為自己重構(gòu)課程的理論基礎(chǔ)。然而，根據(jù)這些理論生產(chǎn)出來的課程研究文本與其說在如實地描述現(xiàn)代課程理論與實踐中的各種行為關(guān)系，還不如說只是在回應(yīng)、重復(fù)后現(xiàn)代人文社會學(xué)者所提出的人文價值理想。長此以往，必然導(dǎo)致課程實踐領(lǐng)域的狀況與問題從課程理論文本中淡出。事實上這也是其他人文社會學(xué)者經(jīng)常遭遇的尷尬。比如，在引用福柯的知識考古學(xué)時，許多人文學(xué)者僅僅是機械地從中取出某些核心概念，然后再運用它們來對現(xiàn)代社會實施整體性的批判，而不是象?？庐斈昴菢?，選擇現(xiàn)實生活中的某一邊緣群體，從知識、文化以及制度變遷的角度，考察邊緣群體在此變遷中的命運起伏。

這里恰恰可以引出后現(xiàn)代課程論的困境：從主觀想象或后現(xiàn)代觀念出發(fā)來評價、重構(gòu)現(xiàn)代性的課程、教育與社會，只會使課程理論活動演變成一種隨個人文化興趣（思想方式、理論閱讀范圍、烏托邦情結(jié)）漂流的“語言游戲”，而不是對現(xiàn)實課程及教學(xué)活動的追蹤與描述。隨之還漸漸脫離曾經(jīng)誕生現(xiàn)代課程理論的教育場域及社會聯(lián)系，只能在數(shù)量有限的學(xué)術(shù)同道中流通，泰勒時代的社會譜系，由國家機構(gòu)、公司、大學(xué)校長、中學(xué)校長、教師、學(xué)生組成的跨學(xué)術(shù)體系，變成幾乎由課程理論家、研究生和出版社組成的純學(xué)術(shù)關(guān)系。更重要的是，由于任何一位有一定理論閱讀量的學(xué)者都可以對現(xiàn)代課程與教育作出某種批判與重構(gòu)，所以，課程理論界很容易陷入“無謂的爭吵”。最后需要指出的是，后現(xiàn)代主義者同樣沒有反思自己的課程理論，也就是說，其中宣揚的價值原則有沒有可能成為新的知識權(quán)力？如果說“技術(shù)理性主義”的現(xiàn)代課程論沒有考慮學(xué)生的文化主體性，那么將重心放在“文化解放”上的后現(xiàn)代課程理論同樣沒有考慮處境不同的學(xué)生是否都應(yīng)該把自己在現(xiàn)代社會生活中的希望寄托在“文化解放”上。

究竟應(yīng)該將課程理論活動安置于何處，并且，這種安置還能與國家、社會以及學(xué)校教學(xué)實踐形成合作關(guān)系呢？事實上，許多后現(xiàn)代主義者都曾為安置自己的求知活動而感到煩惱，最典型的個案之一便是利奧塔。因此，回顧他的知識經(jīng)歷可以進一步理解后現(xiàn)代課程理論可能遭遇的困境。1971年，利奧塔發(fā)表了博士論文《話語，形象》，表明他一直在嘗試突破現(xiàn)論體系。在他看來，現(xiàn)代知識是圍繞一系列“價值對立的兩元論”建構(gòu)而成的，諸如理性與感性、自然與社會、普遍與個體、話語與形象等等。這些兩元論意在從不同方向下手，使人類豐富多彩的生活與欲望全都歸于統(tǒng)一的理性形式。由此，利奧塔勾勒了自己的理論追求，它不僅要解除理性形式的束縛，而且還要確立一種向人類經(jīng)驗的多樣性敞開的思想風格及表達方式(Lyotard，1984:34)。怎樣才能完成這一計劃呢？利奧塔推出了（利比多經(jīng)濟學(xué)》。在其中，利奧塔根據(jù)尼采、弗洛伊德的理論，繼續(xù)批判理性的現(xiàn)代知識形式，“人種學(xué)、精神病學(xué)、兒科學(xué)、教育學(xué)”等等，都是依靠非此即彼的邏輯建立起來的“排他性”文化機制。之后，他以“戲劇性”的心態(tài)和詞語呼喚各種非現(xiàn)代性的文化：“來吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一樣的東方，都到我的作品、我的概念空間中來吧”(Lyotard，1993:14)。

為超越現(xiàn)論，以非理性的方式思考、寫作，利奧塔只能在各種非理性的文化中“漂流”，而他這樣做又是為了“寫”出一種全新風格的理論文本。后來他意識到自己的“漂泊狀態(tài)”，并試圖結(jié)束它。因為“人”、“理論”、“思想”畢竟都要在現(xiàn)代社會中生存，這一宿命決定了思想必須達成某種一致性。但是，利奧塔仍然拒絕在科學(xué)文化的基礎(chǔ)上達成思想的一致性，而是想讓現(xiàn)代社會在“審美原則”的基礎(chǔ)上達成統(tǒng)一。利奧塔終其一生都是在理論與現(xiàn)實之間的裂縫中掙扎。無疑，這一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根據(jù)一種兩元論的邏輯把現(xiàn)代社會文化的內(nèi)涵籠統(tǒng)地描述為理性主義與個體欲望之間的對立（但現(xiàn)代社會的內(nèi)涵果真如此嗎？或者說那些未曾感到緊張的個體豈不是被這種敘述“抹殺”了）；接著，他到現(xiàn)代文化之外尋找各種另類的思想與表達方式（但“迷人的印第安文化和東方文化”也并不盡是快樂的風景）；最后，他意識到社會生活需要他曾經(jīng)猛烈批判過的“整體性”，但他依舊認為社會秩序應(yīng)該按照他心目中的審美理想來建構(gòu)。很明顯，就現(xiàn)實而言，目前的國家、經(jīng)濟社會機制以及學(xué)校教育還不會接受后現(xiàn)代主義。那么，如何走出利奧塔式的后現(xiàn)論困境，并使課程理論回歸國家、社會的行為空間，而不是局限于根據(jù)后現(xiàn)代的理念與原則來勾勒人類文化教育的新圖景呢？

三

從那些沒有走入后現(xiàn)代文化的課程學(xué)者來看，出路乃在于將課程理論安置在現(xiàn)實的生活場景和教學(xué)事件中。六十年代的艾略特·威金頓(Eliot Wigginton)便是這樣做的。作為一名學(xué)院學(xué)者，他當時沒有致力于搜尋后現(xiàn)代哲學(xué)，以求更新課程理論，而是深入城鎮(zhèn)中學(xué)，并把那里的實際狀況帶回學(xué)院加以研究。他發(fā)現(xiàn)，“在教研室里，教師們的談話總是充滿著悲觀腔調(diào)，抱怨孩子們什么也不會做”。而實際上，孩子們“對做事充滿了渴望”，只是學(xué)校沒有提供機會。后來，威金頓設(shè)計了“狐火課題”(Foxfire Project)，發(fā)動學(xué)生創(chuàng)造自己的“課程雜志”：其中將記載學(xué)生通過自己的行動煥發(fā)出來的火熱生命力與創(chuàng)意。學(xué)生們動起來了，借助于家庭親友的關(guān)系，他們在社區(qū)、城市乃至整個美國采訪、攝影和記錄各種信息，“不僅逐漸學(xué)會了編排雜志，也學(xué)會各種技藝，如拆裝機器和拆建舊房屋，把老人組織和集中一起等等”。

幾年過后，學(xué)生們的課程雜志“獲得了驚人的成功”，“在美國可謂是家喻戶曉”，“甚至歐洲目前還沒有取得象狐火課題那樣的成績”。1972年，狐火課題雜志開始以叢書的形式公開出版，到1978年，印了三輯，“銷售量就超過了四百萬冊”，“影響大大超出了兩百多份類似的中學(xué)雜志”。這項學(xué)生課程事業(yè)今天仍在繼續(xù)。“對于許多學(xué)生來說，參與課題證明了經(jīng)驗轉(zhuǎn)變的過程”。如一位學(xué)生說：“我通過《狐火》學(xué)到了……怎樣表達自己和與人交流。通過實實在在地教一個小孩子怎樣做事，理解了教學(xué)的價值。當我看到孩子的眼睛亮起來的時候，感到十分興奮……更重要的是，我理解了人們共同工作的價值，人們彼此依靠、互相合作的價值。它使我的生活與以往不同了”（保爾·湯普遜，2000:214-23）。

狐火課程活動沒有創(chuàng)造任何新穎華麗的理論，而就是把全部精力投入到日常教育活動中每一件具體細小的事情與問題上，并想辦法去做好它。然而，恰恰是這樣一種細小的建設(shè)性的課程思路，使狐火課程活動漸漸贏得了社區(qū)乃至國家的尊重與支持，建立起了后現(xiàn)論批判家無法獲得的廣泛良好的社會關(guān)系與影響。

同樣是在教育學(xué)者有可能走向后現(xiàn)代文化的六十年代，英國學(xué)者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奧特(John Elliott)提出了以“行動研究”為方向的課程理論，也就是將課程理論轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲆痪€教師的教學(xué)經(jīng)驗及其問題。盡管他們非常熟悉?？隆①み_默爾等后現(xiàn)代風格的理論家，而且是許多理論爭辯的“在場者”，但他們并沒有因此圍繞后現(xiàn)論進行課程研究，而是相信類似于人類學(xué)“田野作業(yè)”(Field Work)的“學(xué)校作業(yè)”(School Work)和學(xué)校中的各種“小事情”(Small Things)才是課程理論走向新生的園地——而且是永不枯竭的園地。而恰恰是這種自下而上的思路，使得行動研究能生產(chǎn)出一種真正后現(xiàn)代風格的課程理論文本——正如?？碌摹爸R考古學(xué)”敘述了社會邊緣人的處境與命運（而不僅僅是闡釋幾點新的思想原則），行動研究的課程理論也是以一線教師與學(xué)生之間的知識教學(xué)問題以及如何解決問題為核心主題（而不是為了表達某些后現(xiàn)代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奧特來華東師范大學(xué)講學(xué)，作為日?；顒拥呐惆檎?，筆者曾就“行動研究”的歷史、旨趣及其與國家權(quán)力、后現(xiàn)論的關(guān)系，向埃里奧特教授咨詢，本段關(guān)于行動研究的評論因此形成。）當然，如同現(xiàn)代課程理論是在國家權(quán)力的支持下才得以廣泛傳播，類似于行動研究的課程探索也需要國家把權(quán)力下放到地方社會、學(xué)校與教師。同時，學(xué)者、學(xué)術(shù)刊物與媒體也應(yīng)以一種務(wù)實的精神來和教師一起“對真正阻撓課程改革與教師專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實問題展開扎實的研究”，而不是“吵作教育問題，干擾人們的思想”（鐘啟泉，2002）。

參考文獻

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12　Routledge. 2000.

第3篇：現(xiàn)代文化范文

文學(xué)作品的文本為我們提供了對內(nèi)在自足進行展示的社會空間大場，運用場域理論可以降低現(xiàn)實世界和文本之間的二元對立的現(xiàn)象，可以更深入的進入文本的內(nèi)在世界。構(gòu)建文化場有利于減少外部分析和內(nèi)部閱讀之間的矛盾現(xiàn)象。以《白鹿原》為例，構(gòu)建了一個以農(nóng)耕起家，帶有強烈封建意識的白鹿村的世俗民間場，同時構(gòu)建了省城和縣城政治機關(guān)駐扎的權(quán)力場，在表面上看來十分弱小的白鹿書院中，有一個知識淵博的、有強烈的正義感的大儒先生，從而構(gòu)建了一個具有世外桃源性質(zhì)的文化場。其它還有一些次要的場域，例如以黑娃為首的土匪場，革命場，這些場域之中的人都在受到強大的場域的吸引之后，展開了以權(quán)力為中心的斗爭，最終顛覆了權(quán)力場中的暴力統(tǒng)治。社會空間對橫向的生存空間進行了展示，對縱向的歷史空間進行了牽制，配合人的生存狀態(tài)和歷史、地域和空間，構(gòu)成了社會生活的巨大景觀，同時通過不同的場域配置，反映出不同文化的內(nèi)在含義。文化始終和特定的地理空間密切聯(lián)系，不僅能夠反映文化的表面現(xiàn)象，更能夠直觀的反應(yīng)人們的生存全貌。空間提供的物質(zhì)和場所為文化場的構(gòu)建提供了重要因素。下面對這三個場域進行具體的分析。

1、世俗民間場：通過世俗的權(quán)利的范圍進行劃分，通過在中華民族中的宗族觀念進行維持，將禮法作為評判的準則，從而構(gòu)建起以權(quán)利為象征的屬地。一旦宗族內(nèi)遇到大事，場域內(nèi)部的人員都會聽從族長的召喚，以書面的形式記錄下族長的權(quán)威，成為在鄉(xiāng)民之間的法律，因此宗祠也成為了具有民族特征的地域，包含著民族觀念和社會關(guān)系，成為維護制度的重要手段。象征性的資本是通過不斷累積形成的，作者也在潛意識中受到文化和經(jīng)濟規(guī)范的制約，無論人物的倫理還是行為都受到這種理論的牽制。

2、權(quán)力場：是權(quán)利機構(gòu)活動的場域，操縱著輻射區(qū)域內(nèi)的政治權(quán)利，將相應(yīng)的法律法規(guī)作為象征性的資本，以合法性作為價值的評價標準，在輻射區(qū)域內(nèi)實行著權(quán)利的強制化干預(yù)。權(quán)力場使在封建文化牽制下的城市空間得到了充分的展示，并和農(nóng)村空間進行了區(qū)別。

3、文化場：是一個具有獨特性的場域，其中占有了豐富的文化資本，擁有了時代書寫的權(quán)利。文化場在場域活動中的特點，是能夠?qū)ψ陨砗蜕鐣M行自覺的反觀，在潛在的語言之中透露出對社會和人生的玄機。文化場和世俗權(quán)威保持了密切的聯(lián)系，但是又有一定的區(qū)別，和政治場保持了一定的距離，但是又有適當?shù)膮⑴c，文化場的是非評價標準也有其獨特性，它使用批判性的文化語言，用隱含的比喻為自己的行為進行合法性的辯護，通過語言的表象使社會進行反思，將文化的力量滲透到社會的每個方面和人的生活之中，為社會之中行為失范的現(xiàn)象做出表率。在文化場中存在著良知和正義的基本形式，通過語言隱含的意義來反射作者褒貶的態(tài)度。文化場對權(quán)威比較排斥，依靠文本自身的力量構(gòu)建自身的精神世界，并在合適的時機對權(quán)力場進行干預(yù)。文化場的有效配置，可以在社會中構(gòu)建具有很強社會影響的社會文化場域，文化場在矛盾之中明辨是非，從歷史的角度批判性的看待權(quán)力場和民間世俗場的構(gòu)建。

《白鹿原》的作者將白鹿書院作為一個獨立的文化場，存在于世俗民間場和權(quán)力場的，反映出文化獨有的特性，反映了作者潛在的人生觀、世界觀和價值觀，對文化場的規(guī)則進行構(gòu)建，強化了在社會空間中文化場的意義和價值。在文本空間中的文化場處于空間結(jié)構(gòu)的中心，與政治權(quán)利和民間傳統(tǒng)有區(qū)別又有聯(lián)系，文化場的立場具有先進性，另外兩個場次的規(guī)范和權(quán)威都顯出了文化場規(guī)則的優(yōu)越性。文化場在衡量規(guī)則的過程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對城市和鄉(xiāng)村的行為進行了規(guī)范，使本文的外在運行和內(nèi)在運動都做出了改善。

二、構(gòu)建良知和正義的文化場

在中國現(xiàn)代文學(xué)之中，拋棄了以往使用階級分析進行寫作的方式，采用民間的視角進行寫作，采用謙卑的姿態(tài)，正確處理文化場中知識者的立場，使用大眾化的語言說話，改變傳統(tǒng)的定性的稱謂，在文本之中演示復(fù)雜的社會生活，通過場域內(nèi)部復(fù)雜的斗爭展示歷史不斷前進的現(xiàn)實。通過文學(xué)作品對文化的理想規(guī)范進行引導(dǎo)，在顧及社會秩序發(fā)展的同時，對自我的個性進行展示，重新構(gòu)建文化。以《白鹿原》為例，小說真實展現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型時期，社會場中傳統(tǒng)文化的改變。在這個文化場中存在著以往的禮儀傳統(tǒng)，不容許男盜女現(xiàn)象的發(fā)生。

第4篇：現(xiàn)代文化范文

1.1現(xiàn)代文化館地域化特性

現(xiàn)代文化館建筑與城市的自然環(huán)境、社會發(fā)展、交通生活等有著緊密的聯(lián)系，不同城市的經(jīng)濟發(fā)展、文化習(xí)俗、教育結(jié)構(gòu)、人口規(guī)模、生活水平等因素是不同的。各地不同的自然環(huán)境使得城市區(qū)域發(fā)展具有不同的特點，南北方的文化存在差異，其城市建設(shè)、文化館室內(nèi)設(shè)計風格也不同。

1.2現(xiàn)代文化館室內(nèi)空間設(shè)計中存在的問題

目前在文化館室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用地域文化主要存在以下幾個問題。

1.2.1缺乏地域文化的創(chuàng)新理念

由于對相關(guān)的地域歷史文脈理解不夠，對文化風俗習(xí)慣理解不透徹，沒有對地域文化精髓進行提煉，在整體對文化館室內(nèi)設(shè)計過程中，創(chuàng)作理念不明確，隨意添加設(shè)計元素符號，風格混搭，地域性文化符號不突出。使得文化觀設(shè)計缺乏地區(qū)風格特色，風格趨于雷同。

1.2.2地域性文化符號表現(xiàn)形式單一

文化符號具有一定的文化意蘊，承載著不同地域的歷史、文化價值內(nèi)涵。在文化館設(shè)計過程中常常出現(xiàn)符號濫用、元素單一、圖案風格雷同的現(xiàn)象，導(dǎo)致展館設(shè)計風格大眾化。不能發(fā)掘地域文化中精髓文化加以有效利用，造成部分文化館室內(nèi)設(shè)計的文化內(nèi)涵膚淺；缺乏對地域文化進行分析及細部處理。

1.2.3展覽形式

不能再現(xiàn)地域文化部分文化館的展覽陳列設(shè)計上仍然采取實物陳列的擺放方式，沒有具體的展覽體系和方法，展品擁擠不堪，分類混亂，使得展覽效果大打折扣。實物陳列需要按照一定的主題、層次感和藝術(shù)性來展現(xiàn)，合理的陳列設(shè)計才能使文化館的文化藝術(shù)價值得以完美體現(xiàn)。這些問題在一定程度上限制了我國文化館室內(nèi)設(shè)計的建設(shè)與發(fā)展，大大降低了文化館的地域文化藝術(shù)承載力，不能使參觀者得到視覺和精神上的合理調(diào)劑。

2地域性在文化館室內(nèi)設(shè)計中的體現(xiàn)

2.1文化館室內(nèi)設(shè)計原則

2.1.1尊重自然，因地制宜

尊重自然,因地制宜是地域設(shè)計的一大原則。地域文化在文化館室內(nèi)設(shè)計中占有主導(dǎo)地位。南方展館建筑輕而薄透，北方展館建筑渾厚凝重，地域文化是無法脫離自然環(huán)境的制約的。文化館的設(shè)計需要自然與人文環(huán)境完美結(jié)合，這有利于展現(xiàn)不同地域的文化價值。

2.1.2以人為本，和諧共融

中國傳統(tǒng)的“天人和諧”的文化哲學(xué)思想，反映在設(shè)計上就是倡導(dǎo)人、建筑（室內(nèi)）、自然三者和諧。根據(jù)所在地區(qū)的社會文化的構(gòu)成、歷史脈絡(luò)和文化特征，理性分析尋找出地域性特征，融合風俗，達到以人為本，和諧共融。人性化設(shè)計最能突出地域文化的設(shè)計特點。

2.1.3文化繼承與革新

如今全球化時代已經(jīng)到來，本土文化需要與外來文化進行交流，加以吸收。用現(xiàn)代手法詮釋地域文化，打破封閉的地區(qū)概念，提倡將地域傳統(tǒng)文化與文明技術(shù)的最新成果相結(jié)合，通過地域文脈與時代新材料、新工藝的結(jié)合,創(chuàng)造即"陳"又"新"的設(shè)計作品。

2.2文化館室內(nèi)設(shè)計方法

文化館室內(nèi)設(shè)計要想抓住地域文化的根本，必須注重地域性設(shè)計語言。在設(shè)計構(gòu)思過程中要尊重歷史文化，設(shè)計手法要古今結(jié)合，創(chuàng)造新時代下的展覽文化價值。無論采用何種方式、手法來尋求設(shè)計切入點，都是為了高度展現(xiàn)文化館歷史文化價值、審美價值、藝術(shù)價值，具體可以采用以下設(shè)計方法。

2.2.1主題表現(xiàn)

明確文化館室內(nèi)設(shè)計必須有其明確的主題來突出地域性。設(shè)計主題不是隨意產(chǎn)生的，設(shè)計師要統(tǒng)籌兼顧，把握全局，對該城市地域文化要深刻理解。主題表現(xiàn)手法，要求設(shè)計者靈活借助于表現(xiàn)地域文化內(nèi)涵的裝飾、陳設(shè)、材料、色彩、造型等來表達一定的主題特色。設(shè)計師通過將對該地域的生活感受、文化感悟與該地域的歷史價值等相融合，得到有地域文化內(nèi)涵的、形象、有代表性的文化館室內(nèi)設(shè)計主題。

2.2.2符號表現(xiàn)

地域文化經(jīng)過多次提煉、整合、變形后得到的符號可以作為室內(nèi)裝飾元素，這些元素能營造出和諧美觀的傳統(tǒng)地域文化氛圍。不同的地域文化符號有著不同的表現(xiàn)形式和豐富的內(nèi)容，其具體表現(xiàn)手段如下。簡約抽象的手法：對傳統(tǒng)形式的整體或局部，進行藝術(shù)加工和提煉，進一步抽象簡化形象。在不失傳統(tǒng)韻味條件下，結(jié)合新時代下的裝飾技術(shù)使傳統(tǒng)文化得以延續(xù)與發(fā)展。符號拼貼：對人們所了解熟悉的地域文化進行簡化、抽象或變形，將圖形簡化為具有某些特殊象征意義的符號，在裝飾設(shè)計中利用元素進行拼貼。如在安陽殷墟博物館閱覽室中，設(shè)計者運用現(xiàn)代裝飾材料雕刻提煉出多種抽象的甲骨文符號，具有很強的地域文化色彩，同時不失現(xiàn)代感。文化嫁接：對同一地域的不同時期的文化進行移植與嫁接，或借用外來文化的某些元素與本地域文化元素進行嫁接融合，使文化符號成為一種新的藝術(shù)形象，并將其運用于設(shè)計中。

3結(jié)語

第5篇：現(xiàn)代文化范文

引言

從陶瓷發(fā)展的歷史上看，陶瓷審美包括在人們廣泛的文化語意之中。換言之，就是人們利用陶瓷來表達各種文化語意，直至展示精神世界的起伏變化。

青瓷，作為中國陶瓷文化發(fā)展的里程碑，具有重要的歷史意義，它基本奠定了中國屬于瓷器母國的文化地位。長期以來，無論陶瓷物質(zhì)材料及其工藝如何發(fā)展和進步，青瓷的現(xiàn)實作用一直比較重要。原始陶瓷的時代，青瓷曾經(jīng)一花獨繡；“南青北白”的陶瓷文化時代，青瓷與白瓷曾經(jīng)分庭抗壘。毫無疑慮，青瓷在陶瓷文化的長河中，所激起的浪花仍然使現(xiàn)代人回味無窮。

一 青瓷文化語意隨著社會文化發(fā)展而豐富多彩

陶瓷作為人們生產(chǎn)和生活的本文由收集整理物質(zhì)媒介，具有很強的適應(yīng)性和生命力。在社會文化的發(fā)展中，不僅沒有淹沒各種陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化語意更加豐富多彩，其中，青瓷就是這樣的代表。

從陶瓷發(fā)展史看來，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時期，“秦漢原始瓷的釉層較戰(zhàn)國時的厚。但釉色普遍較深，呈青綠，或黃褐等色，可能釉料中氧化鐵的含量較戰(zhàn)國時的高”。盡管如此，對青瓷的界定不能僅僅停留在瓷質(zhì)、色彩以及肌理等物質(zhì)的性質(zhì)之上。倘若以此對青瓷做界定，陶瓷文化中許許多多的問題都不能被闡釋清楚。因為釉料中氧化鐵含量較高，所以，在還原氣氛燒成中呈現(xiàn)青綠色。這是較早的青瓷。青瓷一經(jīng)發(fā)明和使用，便得到廣泛流行，也得到不斷延續(xù)和發(fā)展。由于瓷器比陶器堅固，又清潔美觀便于清洗，再加之瓷器遠比漆器、銅器造價低廉，并且原材料分布極其廣泛，藏量豐富。因此，各地根據(jù)各自的自然和人文條件燒造了大量的瓷器，以適應(yīng)文化生活的需要。

隨著生產(chǎn)技術(shù)的進步與人們對文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生產(chǎn)。越窯瓷器從東漢開始，在很長的時期內(nèi)一直起著“領(lǐng)頭羊”的作用。“越窯青瓷自東漢創(chuàng)燒以來，中經(jīng)三國、兩晉，到南朝獲得了迅速發(fā)展”。越窯瓷器大量應(yīng)用在現(xiàn)實生活中，人們用之于食器、茶具、酒具以及衛(wèi)生潔具（如，虎子）等。尤其進入唐宋以來，白瓷和青瓷比翼雙飛，各顯特色，青瓷更加具有審美意義。從宋代開始，青瓷在全國各地蓬勃發(fā)展，較為著名的有鈞窯、耀州窯、龍泉窯等窯的青瓷，它們分別以不同的特色展示著地區(qū)的文化內(nèi)涵。也就是這種生產(chǎn)格局進一步豐富了青瓷的文化范疇。

由此可見，青瓷是一個發(fā)展并逐漸豐富的陶瓷文化概念。進一步講，青瓷是一個陶瓷文化范疇，它既有時間性，又有空間性；既有物質(zhì)性，又有意識性；用它既能彰顯陶瓷發(fā)展歷史的一個脈絡(luò)，又能體現(xiàn)地區(qū)陶瓷文化的特色，還能闡釋許多陶瓷文化現(xiàn)象。第一，從時間上看，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時期，也可以說，青瓷的出現(xiàn)，是瓷器初具雛形的標志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的燒成溫度明顯高于陶器，因而，青瓷因化學(xué)、物理性能之故首先與陶器區(qū)別開來。這是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出現(xiàn)，是我國陶瓷發(fā)展史上一個重要的里程碑，它給此后的三國、兩晉、南北朝瓷業(yè)的空前發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)”；第二，青瓷萌芽期發(fā)生在浙江地區(qū)，主要窯場在上虞、寧波、慈溪、永嘉等縣市。中國科學(xué)院上海硅酸鹽研究所對浙江省上虞縣上浦鄉(xiāng)小仙壇東漢晚期的瓷片標本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過許多測試和化驗，并認為它具有瓷器的標準；第三，青瓷的發(fā)展期是從大江南北鋪開的，隋唐時期所謂的“南青北白”，就是這種說法的概括。唐代，以浙江越窯為代表的青瓷繼續(xù)發(fā)展，它代表著南方青瓷的生產(chǎn)水平。北方白瓷是以邢窯為主要代表的。所謂白瓷是相對于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化鐵的含量較低，瓷色呈現(xiàn)白色而得名。此時，青瓷仍然占有重要地位，它不僅在江南地區(qū)以成熟期為標志，就是北方地區(qū)也有零星生產(chǎn)，而發(fā)展到宋代就具有獨特的特色和個性了。例如，鈞窯的青瓷，就是以青色為基本色的“窯變”品種；第四，青瓷從宋代開始發(fā)生了明顯的瓷質(zhì)量的變化。宋代，陶瓷生產(chǎn)發(fā)生了顯著變化，主要是以各地窯場所生產(chǎn)的地方特色瓷為主，出現(xiàn)了爭奇斗艷的繁華景象。此時，青瓷審美更上一層樓，主要青瓷產(chǎn)地有龍泉窯和鈞窯等窯場，這些青瓷在發(fā)展中仍然以地區(qū)性特色為標志；第五，青瓷是一個文化內(nèi)涵十分豐富的陶瓷品種。一方面，從發(fā)色劑上看，青瓷具有十分寬泛的色階范圍，這與其中氧化鐵含量有關(guān)，決定了青瓷色澤的深淺和濃淡。此外，它還與燒成溫度和燒成氣氛關(guān)系較為密切。另一方面，青瓷因為地區(qū)材料及其生產(chǎn)工藝的差別，富有地域性特征，這也是青瓷具有多品種的主客觀因素。

正因為青瓷有這樣寬泛的文化內(nèi)涵，所以，它在人們的文化生活中的延續(xù)性是毋庸質(zhì)疑的。

二 后現(xiàn)代主義思潮為青瓷開辟了發(fā)展的新天地

產(chǎn)業(yè)革命以來，由于機器生產(chǎn)的廣泛應(yīng)用，不僅將生產(chǎn)拉向機器世界，也在人們的文化生活中充斥了電視機、計算機等大量機器，這使人們的文化生活單調(diào)、乏味起來。為此，后現(xiàn)代主義在繼承現(xiàn)代主義成果，主要是在繼承“機器美學(xué)”的基礎(chǔ)上，將歷史文脈主義、隱喻主義以及新材料為特征的裝飾主義推入生產(chǎn)和人們的生活領(lǐng)域。這樣，后現(xiàn)代主義就成為了主導(dǎo)社會生產(chǎn)和人們文化生活的主流意識。這為青瓷地發(fā)展提供了良好的人文環(huán)境條件，它不僅翻開了青瓷光輝的歷史，而且，還將新的文化因素注入了青瓷文化的創(chuàng)造上，從而拓展了青瓷審美的新內(nèi)涵。

現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)介入陶瓷制作，徹底改變了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化語意，仍然與傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)。尤其進入后工業(yè)社會以來，陶瓷審美的鮮明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化為基礎(chǔ)并吸取其他民族文化來豐富自身的文化審美內(nèi)容。這便是現(xiàn)代審美理念的顯著特性。事實上，后工業(yè)社會更加豐富了人們的文化生活，它是在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，結(jié)合機器生產(chǎn)與手工制作為一體化的社會生產(chǎn)模式。因為人們在對工業(yè)產(chǎn)品感到麻木的時候便產(chǎn)生了一種向往手工藝生產(chǎn)的時代的文化生活內(nèi)容，但是，社會客觀生產(chǎn)力又不可能回歸到手工藝時代。因此，一種折衷的社會文化生活模式便應(yīng)用而生。也就是“一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義”的文化生活模式進入人們?nèi)粘５奈幕钪小＿@樣，人們在文化生活需求下，對造物就顯示出了這樣的具體要求：它在文化的發(fā)展足跡中尋找一切可利用的元素，以充實現(xiàn)代文化生活，這就是它所謂的“文脈主義”；它還強調(diào)帶有象征意義的文化內(nèi)容，以表達人們對美好事物的憧憬和向往，這就是它所謂的“引喻主義”；尤其突出表現(xiàn)為，它將現(xiàn)代材料和生產(chǎn)技術(shù)結(jié)合起來，集中表現(xiàn)現(xiàn)代材料的色彩、肌理以及構(gòu)成要素的新興模式的裝飾，即“裝飾主義”。這就是后現(xiàn)代主義思潮影響人們文化生活所顯示出的三個主要特征。換句話說，后現(xiàn)代主義將自身的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代文化意識，并竭力介入人們的社會生產(chǎn)與文化生活之中。

正因為如此，在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)和利用中，人們傾盡全力挖掘了有利于陶瓷表現(xiàn)的一切文化元素，將其展示得空前豐富多彩。

青瓷，不論作為陶瓷物質(zhì)材料，還是作為負載文化的媒介，都是一個典型代表。從陶瓷材料及其工藝發(fā)展的進程看，它真正奠定了瓷器之所以為瓷器的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)上，陶瓷的工藝美，從兩個方面說，一是材料的化學(xué)組成，二是材料的工藝性能。這是在中國陶瓷文化具體實踐和理論闡述中都有所體現(xiàn)的歷史事實。歷史上，青瓷在“天時、地利、人和”的氛圍中得到不斷發(fā)展，此時此景，陶瓷生產(chǎn)者竭力保持了青瓷文化發(fā)展的人文環(huán)境和自然優(yōu)勢。例如，在五代十國時期，面對中原強勢文化，主要是政治和軍事的攻擊，錢氏政權(quán)不乏采用“朝貢”的方式，為青瓷發(fā)展營造“天有時”的人文環(huán)境。這盡管是難以言辭的，可是，它是隱藏在陶瓷文化中以“和為貴”為要旨的引喻主義的文化精髓。當然，在現(xiàn)代文化生活中，青瓷作為“禮品”，與傳統(tǒng)文化意義上的“貢品”是完全不同的。介入現(xiàn)代文化語意的青瓷，作為禮品是在社會地位同等條件下的“禮尚往來”，這才是儒家文化范疇的精神實質(zhì)。作為物質(zhì)媒介的青瓷，現(xiàn)代文化語意所體現(xiàn)的遠遠不是禮尚往來的意義，而是在商品經(jīng)濟大潮中的價值定位。在現(xiàn)代青瓷產(chǎn)品中，不論是文脈主義和引喻主義文化因素，還是裝飾主義的新文化內(nèi)涵，實際上，都不可能逾越它的時代特征，都不可能否認市場競爭中價值目的的對象化問題。

從后工業(yè)社會以來越來越復(fù)雜的社會文化環(huán)境看，是文化意識的多元性為青瓷的發(fā)展提供了諸多的環(huán)境條件，并使青瓷審美將傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化結(jié)合起來，交互產(chǎn)生了一種適合現(xiàn)代文化需要的，并具有新內(nèi)涵文化的審美。

首先，市場經(jīng)濟環(huán)境與競爭主流為青瓷文化審美注入的新內(nèi)容是物美價廉。歷史上，與青銅器、金銀器、漆器等工藝性較強的物品相比，青瓷是物美價廉的物品。因此，青瓷一經(jīng)產(chǎn)生就受到了人們的普遍歡迎?，F(xiàn)代社會面對市場需要和競爭，從大眾化消費的視角看，青瓷仍然不是歷史文化意義，它的物美價廉仍然為生產(chǎn)者和經(jīng)銷者看好，也為消費者所青睞。

其次，陶瓷物質(zhì)材料的工藝性和審美性統(tǒng)一所凝聚的文化精神仍然是當今青瓷文化審美的物質(zhì)基礎(chǔ)。在青瓷發(fā)展的歷史中，無論何時何地，青瓷材料合理的化學(xué)組成與較強的物理性能以及它的色澤，與所展示的視覺刺激等，都是獨樹一幟的?，F(xiàn)代社會，盡管技術(shù)進步和陶瓷產(chǎn)品品種豐富，可是，青瓷獨特的物質(zhì)和非物質(zhì)文化魅力依然占據(jù)著陶瓷文化審美的一席之地。

再次，合理的造型構(gòu)成與合適的功能，是展示青瓷審美的具體形式。青瓷，從材料的物理性能上看，便于成型與生產(chǎn)制作。不論是圓形器物，還是方形器物，甚至長形器物，都便于成型和燒成。因此，生產(chǎn)可根據(jù)具體需要，將材料塑造成或圓、或方、或長的各種器形。這樣，青瓷產(chǎn)品就可以根據(jù)器形來確定它們的適應(yīng)范圍。例如，一只碗、盤、碟、勺（或湯匙）等，都可以為餐飲生活提供便利。這種生活實用是人們追求審美的基礎(chǔ)。正如古希臘美學(xué)家蘇格拉底所提出的“實用為美”一樣，“衡量美的標準就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在現(xiàn)代人們的日常文化生活中仍然具有很強的吸引力，是深受人們喜愛的生活器物。

最后，凝聚歷史文化和現(xiàn)實文化生活，為當今人們生活增加物質(zhì)和非物質(zhì)滿足的青瓷，仍然不失其雙重的審美文化價值。歷史上，青瓷一直為人們的物質(zhì)文化生活服務(wù)著，尤其在特定的歷史環(huán)境與事實需要中，青瓷擔當著多種文化角色。在唐代，許多文人將越窯青瓷當作寫詩作賦題材。如顧況所寫的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”；孟郊所寫的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等。不僅如此，文人雅士還將青瓷與飲茶結(jié)合起來，不僅有美妙的詩文，也有絕佳的生活時空享受。前者如“越甌犀液發(fā)茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在飲茶活動中的文化成果，如陸羽的《茶經(jīng)》。作者在飲茶活動及其對各地所產(chǎn)瓷器的對比中，認為“越州上”，且“類玉”“類冰”，是對越窯青瓷的高度評價，不是贊譽之詞。

在現(xiàn)代文化語意中，青瓷遠遠超出了這種文化審美意義，它存在于人工具體的物質(zhì)環(huán)境之中，并攜帶了沉甸甸的深厚審美意義。總之，現(xiàn)代社會，豐富多彩的文化生活所營造的人文環(huán)境條件，使青瓷審美的新內(nèi)涵隨著文化發(fā)展的需要不斷豐富。

第6篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：日本文化；起源研究；現(xiàn)代文化；交融分析

一、前言

日本國，日文稱為“にほんこく”，意指“日出之國”，是公元前三世紀中葉誕生的“大和國”發(fā)展而來。在公元645年，日本為學(xué)習(xí)唐朝先進文化，派遣遣唐使前往中國，正式拉開了兩國文化交流的篇章。自此，日本受中國文化影響越來越大，直至19世紀50年代中期，歐美列強強行洞開日本大門為止，才終于結(jié)束了日本江戶幕府時期漫長的閉關(guān)鎖國狀態(tài)，促使西洋先進技術(shù)與思想的流入。不過，信奉強者為尊的日本國民精神，在發(fā)覺世界的廣闊之后，無限的野心釀造了反噬“恩師”的野心，只是，最終落敗的日本認清了軍國主義思想在發(fā)展中造成的阻礙，于是踏上了“重經(jīng)濟、輕軍備”的經(jīng)濟發(fā)展之路，并憑借悠久的文化底蘊，快速的學(xué)習(xí)理解能力，最終成為僅次于美國、中國的第三大經(jīng)濟體。在日本跌宕起伏的發(fā)展之路中，其經(jīng)歷了各種各樣的遭遇與機緣，由此發(fā)展而來的民族文化繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，又淬煉出屬于日本本國的特色，成為了東方諸國中文化特色極為鮮明的個體，并在與現(xiàn)代文化交融碰撞中擦出了完美的火花，成就了不俗的業(yè)績。因此，本文在深入探究日本文文化起源的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國文化對日本文化的影響，分析現(xiàn)代文化背景下，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融互通，以此來明確日本文化的發(fā)展軌跡，了然日本文化的前進之路。

二、日本文化的起源

在了解日本文化起源之前，率先應(yīng)追溯日本人誕生的歷史。對此，根據(jù)考古學(xué)的資料顯示，早在石器時代日本島上便以存在居民，這一時期的居民普遍于陶器上刻印豐富多變的草繩模樣，因此被史學(xué)家成為繩紋時代。繩紋時代出土的陶器隨著制作時間逐步接近現(xiàn)代，其陶器花紋形狀也變得更加復(fù)雜，充分證明了此時代的人在文明發(fā)展中，無論是陶瓷燒制工藝，亦或是石器加工技術(shù)都逐步的完善成型。不過，即使技術(shù)與工藝在不斷發(fā)展，但身為島國的日本與外界大陸基本隔絕，因此此時人們?nèi)匀壕訄匝?，以捕魚、狩獵。采集為生，社會的通知結(jié)構(gòu)也以母系氏族統(tǒng)治為主，巫術(shù)信仰大行其道。

到了公元前二世紀至公元三世紀左右，日本由繩紋時代正式過度到彌生時代，這一時代中，人制作陶藝不再以繩紋裝飾，器具燒制簡單而獨特，詮釋了時代變化下人類審美的發(fā)展。當然，對于日本陶藝燒制審美的變革，很多學(xué)者認為其與外族到訪有極大的關(guān)系，雖然來到日本本土的外族人逐漸與日本人同化，但其帶來的先進工藝也促使日本社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的大幅度改善。其中，由朝鮮半島傳來的先進大陸文明，促使日本農(nóng)耕生產(chǎn)意識大幅度提升，日本社會正式步入農(nóng)耕社會。在農(nóng)耕社會中，母系繁衍的信仰逐步被力量生產(chǎn)信仰渠道，日本的母系社會逐步被復(fù)習(xí)社會取代，并根據(jù)力量的強弱、大小衍生出階級差別、權(quán)利差異。不過，在這一時期，堅定的自然信仰與巫醫(yī)崇拜仍根深于民眾心中，因此即使開展農(nóng)耕生產(chǎn)，也會舉辦大型的祭祀活動來感謝自然饋贈。

此后，日本經(jīng)過公元三世紀到七世紀這漫長的四百多年的時間，逐步完善構(gòu)建其父權(quán)體系，明確并劃分平民與貴族，最終使日本文明從彌生時代正式過度到古墳文化時代。在該時代中，由畿內(nèi)延伸至全國的高冢古墳是時代的代表。高冢古墳主要以前方后圓的形勢建造，內(nèi)部陪葬大量的鏡、劍、勾玉等藝術(shù)品，以此來展現(xiàn)墳?zāi)怪魅说淖鹳F地位與尊貴身份。此外，這一時期的海路通道也大體搭建，來自于大陸的韓人與漢人將漢字帶到日本，并將陰陽、文化等一并輸入。此后，到了公元六世紀，于五世紀同意日本全境的“大和國”逐步重視起流入日本的儒家文化、佛教思想，從而正式開啟了日本文化發(fā)展的壯麗序章。

三、中國文化對日本文化發(fā)展的影響

研究日本原初文化發(fā)展的過程不難看出，從繩紋時代向彌生時代的轉(zhuǎn)變，最終到達古墳時代，日本的文化發(fā)展盡顯的是人與自然間的博弈與調(diào)和，崇拜生殖文化的母系社會，崇尚生產(chǎn)力量的父權(quán)社會，無論統(tǒng)治階級如何更替，都展現(xiàn)了人類對生存本身的需求渴望。因此，當生產(chǎn)力量取代生殖能力的重要性之時，權(quán)力者的異位順理成章。然而，在此基礎(chǔ)上，無論權(quán)力者的更替與否，日本人對自然的崇尚與對巫醫(yī)的尊敬，都能看出其對自然本身的敬畏與遵從。因此，在早起的日本文化中，自然崇拜是其文化的主要特征，而基于自然崇拜誕生的巫醫(yī)與巫術(shù)，則成為了日本民族的元祖。

不過，隨著公元五世紀“大和國”統(tǒng)一“百余國”之后，天皇制度的誕生穩(wěn)定了日本權(quán)利等級制度，并借助從中國吸收的政治理念與政治制度，最終確定了日本全新的政治體系?？梢哉f，基于中國政治思維學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，日本權(quán)利制度得以完善而系統(tǒng)，而這其中，功不可沒的圣德太子，不僅在政治領(lǐng)域推行改革來完善推古朝的治理體系，同時在文化吸收與文化推廣方面也作出了卓越的貢獻?？梢哉f，篤信佛教的圣德太子，在其在位期間大力弘揚佛法，促使日本當時，乃至后世至今，仍然以佛教為尊，并結(jié)合本國的基本特色，打造出符合日本文化體系的神佛體系。

此后，到了公元646年，孝德天皇進一步效仿唐朝官員制度，實行全面的大化革新，促進日本政治格局進一步完善中央集權(quán)，最終實現(xiàn)了奴隸制向封建君主制度的轉(zhuǎn)變。此后，飛鳥、奈良、平安等各個時代，大量吸收隋唐時期的文化與藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)，無論是服飾鞋帽，亦或是山水字畫，再或者建筑用品，在吸收隋唐文化的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了自身的改革與創(chuàng)新，打造出極具日本特色的傳統(tǒng)飲食、衣著、建筑及文字文化。當然，在這一時期中，佛教進一步鞏固其政治地位，被日本朝廷信封為國教，而中國傳入日本的漢字文化，則在日本基礎(chǔ)文化的催生與改造下，形成了獨特的日本文字“萬葉假名”，從而協(xié)助日本文化發(fā)展前往了更為多變且獨具風格的新世界。借助假名的誕生，日本雕刻、建筑、繪畫、禮樂、書法等都染上了日本的獨特韻味，從而使其既具備中華文化的基礎(chǔ)精髓，同時又獨具日本的特殊色彩，真正成為了日本獨具匠心的民族文化。

四、日本文化發(fā)展中現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚

追尋歷史的足跡，探究日本文化的誕生與發(fā)展歷史后不難發(fā)現(xiàn)，日本傳統(tǒng)文化的誕生與發(fā)展，與中國文化的滲透與融入息息相關(guān)。然而，在此基礎(chǔ)上，日本人獨具匠心的思維視角，獨特自然的思想意識，在傳承中華文化精華的同時，也賦予了民族文化獨特民族意蘊，從而使“文化”取之于中華而別于中華，形成了自身獨特的文化魅力。然而，日本傳統(tǒng)文化能于中華文化基礎(chǔ)上實現(xiàn)自身的變革與創(chuàng)新，其是否于現(xiàn)代文化中仍能被^承與弘揚，是日本文化發(fā)展十分關(guān)注的問題。對此，詳細了解日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化間的融合過程，可發(fā)現(xiàn)二者在碰撞與交融中呈現(xiàn)如下之態(tài)：

（一）日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的博弈

在日本吸收中國文化而發(fā)展的近兩千年歷史中，日本文化實現(xiàn)了對中華文化的吸收、理解、重構(gòu)，并以本國全新的形勢展現(xiàn)在世人面前。與此同時，在幕府時代之后，經(jīng)過明治維新而重新出現(xiàn)在歷史舞臺上的日本，更是以打開國門，實現(xiàn)“文明開化”而大量吸收西方國家文化，于極短的時間內(nèi)轉(zhuǎn)變了古舊的思維意識，實現(xiàn)了政治、經(jīng)濟、文化與思想的徹底變革。在這場變革中，日本文脫去了傳統(tǒng)的和服，穿上了西洋服飾，放棄了傳統(tǒng)的勞作生產(chǎn)模式與交流互動模式，以汽車代替步行，以電話代替筆墨，從表面之上實現(xiàn)了和式向西洋化的轉(zhuǎn)變。然而不可否認的是，日本在大量吸收西洋文化而實現(xiàn)自身思想意識、生產(chǎn)方式、創(chuàng)造能力的革命式變革的基礎(chǔ)上，其本身對西洋化現(xiàn)象的排斥心理也十分嚴重。以平假名、片假名的應(yīng)用為例。無論是哪個國家、什么地區(qū)的外來語，只要并非傳統(tǒng)的日本語言，日本人均會以片假名加以標示，以此來與本國文化進行根本性的區(qū)分，便于文化學(xué)習(xí)者與文化吸收者認清何為傳統(tǒng)，何又是外來。這種涇渭分明的劃分方式，充分展現(xiàn)了日本人對傳統(tǒng)文化的尊重，在汽車洋房、電燈冰箱的現(xiàn)代社會，能固守傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)文化、尊重傳統(tǒng)文化的民族，日本絕對是其中表現(xiàn)十分卓越的一員。

（二）日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合

日本人在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的劃分雖然十分明確，但其同樣具備文化吸收與文化推廣的潛在素養(yǎng)。無論是千年之前的吸收漢唐文化，亦或是現(xiàn)如今的吸收西洋文化，日本在先進文化吸收與先進文化應(yīng)用之上都作出了極為良好的表率。此外，注重傳統(tǒng)文化傳承與弘揚的日本，其在文化的推廣與傳播上也下足了功夫，借助一切的文化宣傳來實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代更生，并借助獨特傳統(tǒng)文化的魅力來鞏固日本現(xiàn)代文化的地位，成為日本文化融合工作開展中極為卓越的手段。以動漫產(chǎn)業(yè)為例，日本的動漫產(chǎn)業(yè)即使于世界中也有極為重要的影響力，與西洋等國構(gòu)想未來、樹立英雄的主題不同，日本動漫的文化囊括領(lǐng)域十分寬泛，無論是架空世界、近未來傳記，亦或是古代戰(zhàn)記、穿越故事，其囊括多種元素的動漫文化，吸引了世界各地文學(xué)愛好者的關(guān)注。在此基礎(chǔ)上，日本動漫在傳統(tǒng)文化弘揚，傳統(tǒng)文化推廣中下足了功夫，無論是治愈系代表作《夏目友人帳》，亦或是搞笑經(jīng)典《銀魂》，再或者少年勵志大作《海賊王》、《火影忍者》等，都從不同層面、不同視角宣傳著日本的傳統(tǒng)文化，弘揚著日本的民族精神。由此可見，借助現(xiàn)代文化手段，日本人在傳統(tǒng)文化宣傳，民族風貌展現(xiàn)上并未松懈，其以世界化的文化弘揚渠道，構(gòu)筑了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化交融的新途徑，保證了現(xiàn)代文化在繼承傳統(tǒng)文化的同時，弘揚并推廣傳統(tǒng)文化與民族精神。

五、結(jié)語

綜上所述，日本傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的沖擊與影響下，構(gòu)成了與現(xiàn)代文化博弈與融合的復(fù)合局面，這種局面既體現(xiàn)了日本人對傳統(tǒng)文化的尊重，又表明了日本人對現(xiàn)代文化的渴求。總體來說，日本人在不拘泥于傳統(tǒng)文化的原態(tài)留存基礎(chǔ)上，以秉持精華，融入創(chuàng)新的思維理念，構(gòu)建起文化博弈與融合的統(tǒng)一局面，行之有效的促進者文化的融合與劃分，以便文化在傳播與推廣的過程中，既能保存文化本質(zhì)的意蘊與內(nèi)涵，又能具備現(xiàn)代文化的特色與趣味性，從而在實現(xiàn)傳統(tǒng)文化推廣的基礎(chǔ)上，保證其具備現(xiàn)代文化的吸引力，最終實現(xiàn)日本文化發(fā)展在廣納全新元素的同時，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與創(chuàng)新。綜合而論，日本人對傳統(tǒng)文化的重視與尊重，促使其在構(gòu)架文化傳承與發(fā)展體系的過程中，注重傳統(tǒng)文化保護的同時，大膽融入現(xiàn)代文化，以便日本文化在實現(xiàn)創(chuàng)新的同時，傳承傳統(tǒng)文化，弘揚傳統(tǒng)文化。

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第7篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化思潮；新寫實小說；敘事策略

中圖分類號：I0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0029-01

后現(xiàn)代文化思潮興起于20世紀的西方，并對西方的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。后現(xiàn)代思潮是建立在對現(xiàn)代文明的反叛和反思基礎(chǔ)之上的，它是對當代西方所呈現(xiàn)的一種無主體，無信仰狀態(tài)的一種總體描述。隨著中國現(xiàn)代化進程的加速，后現(xiàn)代文化思潮逐步的被引入中國，同時也對當代中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，盡管中國的主流意識形態(tài)和話語抗拒這種外來文化思潮，但不管怎樣其在中國的思想界和文化界還是產(chǎn)生了一系列的深遠的影響，關(guān)于后現(xiàn)代在在中國的文化和思想界也掀起了一場論戰(zhàn)。本文主要從后現(xiàn)代這樣一種語境出發(fā)，探討后現(xiàn)代文化思潮對中國當代文學(xué)中新寫實小說的影響。

后現(xiàn)代從總體上承接現(xiàn)代性的一些特征，但在形式上及表現(xiàn)上則力圖超越并反叛現(xiàn)代性。利奧塔認為現(xiàn)代性以其卓越的，宏大的敘事方式為其最大的特征，而后現(xiàn)代的特征是宏大敘事的消解。其在《后現(xiàn)代狀況――關(guān)于知識的報告》一書中，利奧塔提出了關(guān)于后現(xiàn)代社會消解了宏大敘事的觀點。其認為那種以啟蒙為主要特征的現(xiàn)代話語已經(jīng)在后現(xiàn)代遭遇了消解。這種文化的轉(zhuǎn)向在文學(xué)上的表現(xiàn)是傳統(tǒng)文學(xué)的那種啟蒙性話語方式逐漸的消解，文學(xué)從那種敘說重大歷史事件和觀念的傳統(tǒng)關(guān)注面開始轉(zhuǎn)向到日常生活的敘說。

以魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)是有著傳統(tǒng)的啟蒙姿態(tài)，其主要目的是關(guān)注人生和國民性，其具有的啟蒙性和價值關(guān)懷向度對20世紀的中國文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。但隨著后現(xiàn)代在中國的傳播和影響，這種文學(xué)的啟蒙性開始遭到了解構(gòu)，傳統(tǒng)的價值關(guān)懷和敘述宏大題材的文學(xué)樣式開始受到了挑戰(zhàn)，并從深層次上開始解構(gòu)。

新寫實小說家將其目光轉(zhuǎn)向到日常生活之中，他們回避那些宏大的歷史主題，而沉迷于一種個人化的，私人化的日常寫作。如池莉的《煩惱人生》就是寫一個工人家庭從早到晚的瑣碎生活?！恫徽剱矍椤穼懸粋€醫(yī)生的平常的家庭生活。而方方的《風景》則采取一種零度化的視覺敘說一個下層家庭的世遷。這種消解宏大觀念的私語化的寫作方式呈現(xiàn)了后現(xiàn)代的那種平面化的，拒絕意義和價值的整體文化傾向。詹姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》一文中曾這樣寫道：“后現(xiàn)代給人一種缺乏深度的全新感覺。”這種無深度所導(dǎo)向的是一種平面化的后現(xiàn)代景象，文本作為一種語言的游戲而存在著，那種宏大的敘事場景逐漸的被消解。

新寫實小說的另一個向度是作者感情的零度化，這與現(xiàn)代作家的那種啟蒙話語是相悖的。作家不再承擔啟蒙的責任，而主要呈現(xiàn)一種絕對零度的話語方式。這是對傳統(tǒng)作家的那種介入文本的方式和態(tài)度的拒絕，是對傳統(tǒng)作家的那種人文關(guān)懷的消解和反抗，使得這些作家不再是以一種啟蒙者的姿態(tài)作用于讀者和文本之上。作家拒絕啟蒙話語，而呈現(xiàn)一種絕對的零度寫作的狀態(tài)，這在方方的《風景》表現(xiàn)明顯。作者以一個第三人的敘事角度來述說這個家庭的變遷。文中的“我”是一個死去的小妹，她冷眼旁觀著這個家庭的變遷。

新寫實小說逃避崇高，不再構(gòu)建民族神話和寓言，將一切置于日常生活之中，這是對傳統(tǒng)的那種啟蒙文學(xué)話語的一種解構(gòu)和抗拒，它包含著對傳統(tǒng)的那種敘事方式的懷疑和反叛。池莉的《不談愛情》，已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的那種營造愛情的氛圍，將一切置于家庭的瑣碎之中，那種傳統(tǒng)的宏大愛情話語在這里遭到了消解。這種改變從某種程度上反映了當下社會的這種拒絕崇高的總體價值取向。

新寫實小說同時對歷史開始了懷疑，那種傳統(tǒng)的宏大的歷史觀念開始遭到了解構(gòu)。歷史從那種神壇走下來了，開始與生活具有了同一向度。在他們看來以往的歷史是值得懷疑的，歷史的發(fā)展不是邏輯的呈現(xiàn)而是充滿了偶然和變異。如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》即是從不同的角度開始對過去的事件進行重新的解析。

后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的這種宏大敘事觀念的消解，作用于文學(xué)上就是一種對日常生活的重新書寫，并將歷史和神話重新建構(gòu)而呈現(xiàn)出一種日常生活的場景。文學(xué)從現(xiàn)代性的那種啟蒙話語到后現(xiàn)代的這種話語權(quán)的消解，反映了后現(xiàn)代進程中人們對自我和歷史的重新認識。人類的歷史和文明開始在人類面前展現(xiàn)其本來的面目，已不再是一種朦朧的場景。那種宏大敘事觀念開始遭到了消解，人類從更深的意義上認識了自我。隨著后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，一種從邊緣到中心的改革開始出現(xiàn)。許多處在邊緣地帶的話語權(quán)重新開始建構(gòu)，在文學(xué)上，我們可以看到的是一些后殖民主義文學(xué)的興起和女性文學(xué)的繁榮。

參考文獻：

第8篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；影響

中國傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時期形成的。現(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國民族審美要求的結(jié)果

我國文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過程中逐漸形成具有中國特色的民族特性。通過不同的形式和角度，能將我國的民族特色、民族性格、民族語言等內(nèi)容全面地反映出來。于是，在中國文學(xué)的發(fā)展過程中，人們的審美情趣也在不斷的進步。我國的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時期，且在其發(fā)展過程中，從未擺脫中國傳統(tǒng)文化的影響。現(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問題，并致力于反映我國的民族前途和命運。而從形式上來看，語言、風格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國民族文化水平的不斷提高，我國與世界文化的交流也越來越頻繁，促進著我國現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽。“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)，在其發(fā)展過程中，不僅沒有放棄對文學(xué)民族化的追求，還積極吸收外國文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時，民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國文學(xué)作品的表現(xiàn)方法，但卻沒有完全受到外國文學(xué)的影響。在《狂人日記》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性，所以，中國現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)過浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩群在作品中運用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠，所以最終還是被時代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國現(xiàn)代文學(xué)的表達手法是從西方文學(xué)中借鑒而來的，但其并沒有背離我國的傳統(tǒng)文化，兩者不是對立的，而是統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對中華民族的影響是非常深遠的，不僅如此，中國傳統(tǒng)文化對世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過對中國傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學(xué)中，可將其發(fā)揚光大。同時，外國文化有其獨特的優(yōu)勢，中國現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢時，能將這些優(yōu)勢充分地利用起來，推動我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國歷史源遠流長，歷經(jīng)的朝代很多，無論哪個朝代的文學(xué)，都表達了作者對國家的熱愛之情，并體現(xiàn)出作者強烈的民族尊嚴。尤其是在兩個朝代交替的關(guān)鍵時期，文人們對這種情感的表達更加急切?，F(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時期，這個時期正是我國社會改朝換代、動蕩不安的時候，文人們主要通過文學(xué)作品來表達自己對祖國忠貞不渝的感情，而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品，都表達了作者的民族情懷和愛國熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中，也都表達了同樣的情感。同時，“五四”運動追求自由平等，所以才會反封建反專制。而自由平等思想是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會的不斷進步，這一思想會表現(xiàn)得越來越明顯，所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，要繼續(xù)將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。

三、結(jié)語

綜上所述，中國傳統(tǒng)文化不僅對中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學(xué)中也享有盛譽。我國的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時期發(fā)展起來的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對中國傳統(tǒng)文化進行傳承，將中國傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻：

[1]白璐.深思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系[J].南風,2015(29):26.

[2]黎保榮.漢語思維對中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在影響[J].晉陽學(xué)刊,2015(3):22-36.

第9篇：現(xiàn)代文化范文

新世紀的第一年,中國學(xué)界對后現(xiàn)代的討論仍然十分熱烈。中國后現(xiàn)代與西方后現(xiàn)代有著千絲萬縷的聯(lián)系,或者說中國后現(xiàn)代具有類后現(xiàn)代性,即它因為經(jīng)濟地位落后的原因正在走向現(xiàn)代,但其文化的超越性和精英們引進的急迫性又使它具有較明顯的后現(xiàn)代特征。因此,經(jīng)濟的復(fù)蘇、文化的多元、傳統(tǒng)的強盛、意識形態(tài)話語的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現(xiàn)代語境的多元對話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態(tài)度進入非此即彼的二元對立,而應(yīng)充分承認個體的差異,強調(diào)達到共識的合理的具體步驟的合法性。

后現(xiàn)代主義引發(fā)了當代中國多種問題,如中心與邊緣問題、價值平面問題、文化觀念轉(zhuǎn)型問題、價值歸屬問題、知識分子文化身份問題等。討論后現(xiàn)代主義問題已經(jīng)不是一個思路引進的問題,而是人類面臨的一個共同的問題。那種回避的態(tài)度不足取,那種站在現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代立場宣布什么本質(zhì)層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨斷論的。后現(xiàn)代反對獨斷論。因而,人文知識分子不僅要放棄虛無主義立場,還要放棄極端民族主義立場,才有可能在極高明而道中庸中,找到價值重塑的思想地基。

下面,從傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代政治、后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、新世紀文化轉(zhuǎn)型等幾方面的后學(xué)(post-ism)問題,對2001年中國學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義的討論做一學(xué)術(shù)史考辨。

一 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元問題

傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系,是一個相當復(fù)雜的問題。后現(xiàn)論的時髦和現(xiàn)實問題的復(fù)雜造成的交錯狀態(tài),使中國學(xué)界必得認真分析傳統(tǒng)型、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的緊張關(guān)系。那種缺乏分析的取舍使中國文化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了困難,同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。

向世陵在《傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代反思傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國哲學(xué)的價值》 中認為:中國正由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會邁進。本質(zhì)上是西方文明產(chǎn)物的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性,成了中國哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一推動。作為西方現(xiàn)代性標志的理性啟蒙,集中體現(xiàn)了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的,時代提出了調(diào)整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內(nèi)的注重環(huán)境保護、生態(tài)平衡和資源的合理配置,強調(diào)人和自然的親和關(guān)系,以及在一定程度上承認文化發(fā)展的多元性等等,可以說都是這一背景下的產(chǎn)物。如此思潮被引進到中國,大體上是與改革開放后西方現(xiàn)代性文化進入中國同步的。后現(xiàn)代對西方現(xiàn)代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統(tǒng)文化的青睞,促使我們不得不回過頭來,重新審視中國傳統(tǒng)文化及其哲學(xué)的價值。他認為,思考中國傳統(tǒng)哲學(xué)資源在21世紀的價值,離不開西學(xué)的參照。由西方傳入的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義為中國哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型準備了條件,中國哲學(xué)本有的開放性則為這一轉(zhuǎn)型提供了現(xiàn)實的可能。應(yīng)當在認真總結(jié)自身短長的基礎(chǔ)上,將西方的現(xiàn)代性精神與中國傳統(tǒng)的真善美的價值追求自覺結(jié)合起來。一陰一陽之謂道的結(jié)構(gòu)模型和變?；踊パa的生存機制集中體現(xiàn)了中國哲學(xué)的價值。經(jīng)過與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的相互折衷,必將能夠適應(yīng)新世紀的需要。后現(xiàn)代主義在中國社會得到呼應(yīng)并與傳統(tǒng)思想產(chǎn)生某種共鳴,突出地表現(xiàn)在傳統(tǒng)的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現(xiàn)中國哲學(xué)價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現(xiàn)代的不少主張是可以相容的。

陳喜輝、付麗在《道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義比較研究的緣起與現(xiàn)狀》 中認為:隔著兩千年的時空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的后現(xiàn)代主義能在古老的中國找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學(xué)得到現(xiàn)代的詮釋。實際上后現(xiàn)代主義哲學(xué)家如德里達等已表現(xiàn)出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統(tǒng)、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態(tài),老莊以自然主義的道為出發(fā)點,以知識的有限性和相對性為根據(jù),徹底泯滅了理性規(guī)劃的可能性及政治統(tǒng)治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學(xué)中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融于水。換言之,道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮,具有內(nèi)在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時表現(xiàn)出建設(shè)性的價值。這種內(nèi)在的親緣孕育于同在邊緣的命運,即后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性和邏各斯中心主義的清算,道家對禮教中心和經(jīng)學(xué)中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國的現(xiàn)代化建設(shè)以及現(xiàn)代化進程等問題。

張建軍在《后現(xiàn)代語境中的《莊子》》 中認為:后現(xiàn)代文化語境,賦予我們重新審視經(jīng)典的視界,在后現(xiàn)代語境中理解《莊子》,可以發(fā)現(xiàn)《莊子》載法對崇高、解構(gòu)神話、一變原理場反對中心強勢話語的統(tǒng)治等方面都與后現(xiàn)代主義有相通之處?！肚f子》和后現(xiàn)代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領(lǐng)域的一種更為自由的境界。

余章寶在《傳統(tǒng)歷史話語的顛覆