現(xiàn)代化語境下電影解讀

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了現(xiàn)代化語境下電影解讀范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

摘要:文章以寧才導(dǎo)演拍攝的影片《季風(fēng)中的馬》為例，對影片草原人物塑造、民族文化詮釋表征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性、民族性沖突，城市、草原二元對立，兩個空間話語權(quán)力的爭奪，牧人身份認(rèn)同危機(jī)等內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行探討，從而對現(xiàn)代化語境下的蒙古族電影進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞:蒙古族電影;現(xiàn)代化;認(rèn)同危機(jī);話語爭奪

1《季風(fēng)中的馬》的草原特寫

1．1現(xiàn)代化下的草原人鏡像

“廣義的現(xiàn)代化是指人類自工業(yè)革命以來所經(jīng)歷的一場劇烈變革。在這樣一個全球化的大轉(zhuǎn)變中，無論少數(shù)民族本身是否選擇現(xiàn)代化，他們都會被動地卷入現(xiàn)代化潮流。”［1］工業(yè)化和城市化是現(xiàn)代化、全球化的主要特征，面對草原的沙化和城市的沖擊，影片中不同的人物進(jìn)行了不同的選擇，體現(xiàn)了城市和草原彼此間的拉力與推力。1．1．1故鄉(xiāng)草原的守望者影片的男主角烏日根是一位地地道道的傳統(tǒng)牧民，他熱愛草原、眷戀五畜，即便曾經(jīng)“騎快馬走三天三夜都走不到頭”的草原因旱災(zāi)和雪災(zāi)已變得“像一張破羊皮”，鄰里芒來、胡爾查等人都搬到城里生活，他始終不忍離開草原，記憶中水草豐美、萬馬奔騰的草原令他魂?duì)繅衾@。影片從外貌、穿著、動作、語言、心理等多個角度對他進(jìn)行了刻畫:看到馬兒和牧場被鐵絲網(wǎng)禁錮，烏日根義憤填膺;聽到再也不能放牧的消息，無所畏懼的他卻淚流滿面;而當(dāng)看到妻子到路邊賣酸奶的舉動和城市里的一切，烏日根實(shí)在難以忍受，甚至?xí)滩蛔“l(fā)起脾氣。對城市百般抗拒的烏日根，是蒙古草原和游牧文化堅(jiān)定的守護(hù)者。烏日根最為尊敬和信任的前輩道爾吉，則是一位善良樸實(shí)、充滿智慧的老人，影片中他的三次出現(xiàn)都為烏日根拂去了內(nèi)心的陰霾。為了生計，烏日根最終不得不選擇妥協(xié)，將故鄉(xiāng)留給夢鄉(xiāng)，和妻兒一起到城市生活。放了一輩子牧，從沒離開草原，也舍不得離開草原的道爾吉老人，和老馬薩日拉，成了草原最后的守望者。1．1．2草原、城市的游離者和烏日根的堅(jiān)定乃至倔強(qiáng)不同，烏日根的妻子森吉德瑪雖然也舍不得氈包和家園，疼惜自己的牛羊馬兒，但面對舉步維艱的生活，她勸丈夫一起搬到城里開個奶茶館，“總比靠天活著好”，或者干脆到公路邊賣起了酸奶。賢惠的森吉德瑪，沒有像傳統(tǒng)的蒙古族女性那樣，一味地屈從于丈夫的壓迫。她既能理解丈夫的悲痛，又能獨(dú)立而不失理智，彰顯了新時代蒙古族女性的光輝形象和提倡男女平等的女性主義色彩。呼和是牧人的后代，也是影片中最小的人物。他生長在草原，也深愛著草原，熟知飲馬、看羊、熬茶等活計，勤勞懂事的他是父母的得力幫手。但同時，呼和也急切地盼望著能繼續(xù)去城里上學(xué)，輟學(xué)一周的他因落下了課業(yè)一再痛哭。城市和草原文化，同時交融于其身心。影片中再三出現(xiàn)的陶高，亦正亦邪，既有工商文明熏陶下的狡猾，又沒有徹底失去草原文明浸染下的良善。陶高似乎在城市和草原間活得游刃有余，同時又像是兩者間的一座溝通之橋。此外，在草原上出生、在城市里賣畫的畫家必力格，為了生存和名利，一再強(qiáng)調(diào)自己是“布爾只津•必力格”，是作為成吉思汗的嫡系子孫為祖先畫像。起初，面對前來請求幫忙打官司的烏日根，必力格傲慢回應(yīng)“我為什么要管你們那些無聊的事，壞自己的前程”，最后他被烏日根的執(zhí)著堅(jiān)守深深感動，骨子里的草原情也被喚醒。影片里著墨不多的隊(duì)長、鄉(xiāng)長和警察，雖然都講著蒙古語，但顯然已經(jīng)成為了官方話語的代言人，既轉(zhuǎn)達(dá)不收牧業(yè)稅的喜訊，又轉(zhuǎn)達(dá)全面禁牧的噩耗。1．1．3城市文明的代言者在草原勞倫斯葡萄酒廠工作的趙長江來自南方城市，卻又向往草原。城市里的濃煙和喧囂讓他身心不適，草原的安寧和牧人的淳樸令他倍感溫暖。影片中，趙長江對森吉德瑪好得令人感動，關(guān)心她的同時為她介紹了很多來自城市和工業(yè)文明的產(chǎn)物。當(dāng)趙長江向森吉德瑪示愛，表達(dá)想和她一起在草原上生活時，卻遭到了堅(jiān)定的拒絕，最終悻悻離開。由此可見，寧才導(dǎo)演對影片中每個人物的刻畫都頗為用心，沒有一個角色十全十美、非黑即白，因而使得影片更加真實(shí)動人。

1．2草原文化的符號化詮釋

蒙古草原是馬背民族生命的魂，草原文化則是他們靈魂的根。《季風(fēng)中的馬》中，在內(nèi)蒙古草原上長大的寧才導(dǎo)演通過電影語言對蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等民族文化均進(jìn)行了適度的自我闡釋，從而避免了被過度誤讀和獵奇。影片中的人物多身著蒙古袍，講述著流利的母語，有著意蘊(yùn)豐富的蒙古名字。諾甘西里草原上，敖包、牛羊馬、勒勒車等一應(yīng)俱全，展現(xiàn)了真實(shí)的草原蒙古人家。女主角森吉德瑪，時而在氈房里熬著奶茶，時而做著蒙古面片，時而在攪奶桶中攪拌牛奶。此外，牧人們拾牛糞、割羊皮，叩拜火神、用奶祭天，彼此敬送磚茶，捧著五彩哈達(dá)吟唱牧歌為馬放生，就連送人銀碗時，都謹(jǐn)記放些奶食不送空碗的禮儀。此外，祝詞、長調(diào)、馬頭琴等民間文學(xué)和民族音樂的出現(xiàn)更為電影的情感表達(dá)增色不少。這些蒙古族經(jīng)典意象和民俗文化的自然流露，增加了影片的審美效應(yīng)，也在一定程度上滿足了觀眾陌生化的期待視野。法國著名的社會學(xué)家布迪厄認(rèn)為，“社會空間作為一種‘場域’，是通過‘符號系統(tǒng)’建構(gòu)而成的。”［2］寧才導(dǎo)演在電影中勾勒的這些形象和意象，是蒙古草原最具代表性的符號，系列符號建構(gòu)了草原這一天人合一的傳統(tǒng)空間。與代表城市空間、現(xiàn)代文明和主流文化的拖拉機(jī)、皮卡車、秧歌、迪斯科、菜市場、紅綠燈、柏油路、樓房等符號形成了鮮明對比。除此之外，電影中富有草原特色的對話俯拾皆是，體現(xiàn)了蒙古族的道德倫理和價值觀念。當(dāng)趙長江向森吉德瑪表達(dá)愛意時，她回答:“人怎么能見馬就騎呢”，對丈夫的愛和對家庭的守護(hù)可見一斑。當(dāng)烏日根看到趾高氣昂的必力格，憤怒地對陶高說他“其實(shí)他是一匹騸馬”。而從影片的第85分40秒處開始，道爾吉老人富有哲理的關(guān)于馬和牧人關(guān)系的一段話，則是電影的主旨與升華。這些對話都沒有離開一個形象———馬。如同影片《季風(fēng)中的馬》中道爾吉大叔在放生儀式上對馬的贊頌，牧人將馬這非凡的生靈視為神圣的長生天的恩賜，“它的雙眼如晨星般閃亮，它的四蹄如烈火般迅疾，它如兄弟一樣與我們走過漫長的歲月、建造過家園”。馬是電影《季風(fēng)中的馬》的線索，更是蒙古族的象征和蒙古族最鮮明的符號。牧人與馬，親密相連。面對妻子賣掉老馬籌集兒子學(xué)費(fèi)的建議，烏日根聲稱“那就把我也賣了吧”。薩日拉曾因敏捷迅疾聞名草原，為烏日根帶來六次冠軍和無數(shù)榮譽(yù)，也為他帶來了氈包和妻子，那也是牧人記憶中草原最美的時光。如今，薩日拉日漸老去，草原也日漸荒蕪。當(dāng)馬兒在城市中受到侮辱，牧人同樣在城市面臨挑戰(zhàn)。在必力格的畫卷中定格的駿馬，恐怕會成為日后城市博物館里展示草原文化時的代表之作。

2《季風(fēng)中的馬》的內(nèi)蘊(yùn)解讀

2．1草原、城市空間對立

2．1．1草原的消解

“現(xiàn)代性意味著社會組織方式和文化傳承方式的制度化與科層化。對于少數(shù)族群來說，最大的沖擊無異于將族群中的每個人從原來的對本族文化的無條件的非理性的認(rèn)同中分割出來，納入到現(xiàn)代社會的制度和秩序之中。”［3］蒙古人尊崇“從自然中來，回自然中去”，草原也長久保持著“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的美麗圖景。然而席卷草原的工業(yè)化浪潮卻加速了草原的退化和沙化。水、草、人命運(yùn)相連，草原變得面目全非，草原上的生命也都面臨生存危機(jī)，游牧文化在哀怨的馬頭琴聲中隕落。曾經(jīng)草原，只能在心中重構(gòu)。電影《季風(fēng)中的馬》開篇就用一組長鏡頭緩緩地向觀眾展示了被沙化吞噬的草原，視覺沖擊直觀有力。影片中，小呼和在荒漠般的草原上念起了《蒙古人》:“那飄著裊裊炊煙的蒙古包啊，是我出生的地方;那遼闊天際的綠色草原，是我生命永恒的家園?！蓖詹菰徒袢丈车匦纬甚r明對比，這一片段，兼具諷刺和悲劇意味。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，夢是潛意識欲望的滿足。影片中那偶爾閃現(xiàn)的綠色草原，都是通過烏日根的夢境出現(xiàn)。同時，在影片中，放牧被視為落后的生產(chǎn)方式，昔日的牧場被網(wǎng)圍欄割據(jù)。烏日根在不解中感嘆:“過去牛羊滿山遍野，草原還是綠綠的?？涩F(xiàn)在我放幾只羊，怎么就破壞草原了?”

2．1．2城市的丑化

電影《季風(fēng)中的馬》中，城市仿佛是個惡魔般的存在，不僅擁擠而喧嘩，人性也遭到了挑戰(zhàn)。草原上長大的必力格在城市變得傲慢又自私，聲稱自己是黃金家族的后裔，卻丟失了草原人應(yīng)有的謙卑和善良;和賣酸奶時絕不貪便宜的森吉德瑪相比，當(dāng)烏日根和王老板買賣馬兒時，幫忙翻譯的陶高在他們討價還價中的一番作祟敗露了他作為小商人的油滑狡黠。而當(dāng)來自城市的放著意大利歌曲的貨車停在蒙古包前，趙長江一行人下車后敲鑼打鼓扭著秧歌問候牧民時，森吉德瑪和薩日拉都被嚇倒在地。這一片段，象征城市對草原的劇烈沖擊。對于烏日根而言，城市的喧鬧嘈雜、人們的趨利虛偽讓他恐懼，他只能通過酒精緬懷草原，認(rèn)為“在草原上餓肚子都比在城里好”。而自己心愛的尊貴的馬兒在城市受到比被慘殺更糟的“大罪”，更是加重了他對城市的厭惡。影片中，城市一再被丑化惡化。甚至就連來自城市的趙長江，都渴望逃離那個讓他無比頭痛的“到處都是樓房、機(jī)器和人”的城市。

2．2身份認(rèn)同危機(jī)和話語權(quán)力爭奪

2．2．1個體內(nèi)部解讀

精神分析學(xué)家弗洛伊德、拉康等都曾對自我的身份認(rèn)同進(jìn)行過闡釋。身份認(rèn)同，是對自我身份的確認(rèn)和對自身價值的肯定，也是每個生命存在的意義。電影《季風(fēng)中的馬》中，城市草原的二元對立和時空區(qū)隔，導(dǎo)致草原人在失落的草原和陌生的城市間進(jìn)行著艱難的抉擇，感受到激烈的文化沖突，對自我身份的認(rèn)同也產(chǎn)生了迷惘和危機(jī)。草原成了烏日根等牧民再也回不去的精神原鄉(xiāng)，而城市的表象和內(nèi)核都與草原相悖，烏日根不知道連漢語都不會講的自己，該怎樣在城市工作和生活，昔日的草原驕子、當(dāng)代的馬背英雄在城市中渺小而卑微。福柯在《話語的秩序》提出的話語理論認(rèn)為，“話語是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會中將人形成為“主體”的最具權(quán)力的方式。”［4］權(quán)力決定話語，話語決定主體性。主體性和話語的爭奪也意味著權(quán)力的爭奪。影片中，深處邊緣的草原人和草原文化在現(xiàn)代化的城市中徹底失去了主體性和話語權(quán)，如同電影的開頭，牧人在祈福儀式中的頌詞漸漸被淹沒在音量越來越大的英語、日語等混雜著各種語言的廣播中。

2．2．2整體、外部解讀

當(dāng)回溯蒙古族電影的誕生發(fā)展，將《季風(fēng)中的馬》置于其中，對于身份認(rèn)同和話語權(quán)力的解讀則不盡相同。蒙古族電影發(fā)端于20世紀(jì)80年代蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲所拍攝的具有自我闡釋意識的“馬上動作片”。此前的影片大都是廣義的蒙古族題材的作品，其中，1942年上映的《塞上風(fēng)云》是中國第一部蒙古族題材也是第一部少數(shù)民族題材的作品，1950年上映的《內(nèi)蒙人民的勝利》則明顯帶有“十七年”期間鮮明的意識形態(tài)的刻痕，這一時期的電影多是以草原為背景進(jìn)行中國革命的宏大敘事與民族團(tuán)結(jié)的光榮禮贊，蒙古草原、牧人生活只是作為世外桃源，為電影譜寫的“紅色”主旋律點(diǎn)綴，民族話語被主流話語遮蔽，影片徹底淪為意識形態(tài)的工具。20世紀(jì)80—90年代，具有鮮明民族書寫和文化尋根意識的蒙古族電影濫觴，影片“去政治化”和“去公式化”特點(diǎn)尤其明顯，其中塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等影片將目光放置于蒙古族金戈鐵馬的歷史現(xiàn)場，對馬背英雄進(jìn)行史詩般地歌頌和追憶。此外，漢族導(dǎo)演拍攝的《黑駿馬》《獵場扎撒》等影片以外來者的視角展現(xiàn)了蒙古高原和游牧生活，豐實(shí)了蒙古族題材電影。到了新世紀(jì)，蒙古族電影的內(nèi)容題材、技術(shù)手段更加豐富多樣，且多次獲得國家級乃至世界級的獎項(xiàng)，使得來自世界各地的觀眾關(guān)注到草原影像。同時就蒙古族電影創(chuàng)作隊(duì)伍而言，涌現(xiàn)了寧才、巴音、哈斯朝魯?shù)纫淮笈鷥?yōu)秀的蒙古族導(dǎo)演，建立了老、中、青為一體的蒙古族導(dǎo)演、編劇、演員群。此外，使用母語對白也成了蒙古族電影的日常。進(jìn)入發(fā)展高峰的蒙古族電影，在描摹古今蒙古大地、牧人內(nèi)心悲歡的同時豐富了全球電影，在探尋商業(yè)性的同時保持著本真的民族性。因此，就《季風(fēng)中的馬》等蒙古族電影的拍攝、上映，和寧才等蒙古族導(dǎo)演關(guān)于民族現(xiàn)狀的特寫而言，則是一種擁有高度自我認(rèn)同感、民族責(zé)任感和自我闡釋權(quán)的體現(xiàn)。他們的電影敘事從對歷史的追憶轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注，從對民族英雄的頌贊轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注普通人物的內(nèi)心世界，同時力爭在現(xiàn)代性中書寫民族性。寧才導(dǎo)演曾經(jīng)說自己“心之所向，魂之所系”都是草原，在他的心中有著深深的原鄉(xiāng)和草原情結(jié)。“情結(jié)”是精神分析學(xué)派的一個重要概念，最早由榮格使用，“情結(jié)是構(gòu)成人體結(jié)構(gòu)的一個個獨(dú)立的單元，是潛意識的?！保?］在草原情結(jié)的內(nèi)驅(qū)下，作為一個蒙古族的“文化持有者”，寧才導(dǎo)演并沒有沉浸在對草原的詩意描繪，而是直面現(xiàn)實(shí)，通過影片講述和追尋著“我是誰，我從哪里來，要到哪里去”，文化自覺觀念鮮明。因此，《季風(fēng)中的馬》雖然基調(diào)悲涼，整部影片沒有沉浸在一味的悲痛和回溯中，結(jié)尾終是開放式的。如同道爾吉老人所述:“馬就是馬，是蒙古人騎的馬，它可不是蒙古人最終的理想，我們只是騎著它實(shí)現(xiàn)過理想。沒有馬并不可怕。你想想，你不想去的地方，馬能把你駝去嗎?你想要去的地方，一定要騎馬才能去嗎?”

3結(jié)語

總之，在全球的電影市場中，蒙古族電影如同那草原上的馬頭琴般，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地講述著民族的傳統(tǒng)和現(xiàn)在、歡樂與悲傷，并在回望和審視中思考和探索著民族的未來，彰顯了蒙古族電影人的責(zé)任與情懷。而在全球化和現(xiàn)代化的語境下，以《季風(fēng)中的馬》為代表的蒙古族電影所投射的草原人的悵惘與彷徨、草原生態(tài)文化的嬗變與挑戰(zhàn)，以及以城市與草原兩個空間為代表的現(xiàn)代性與民族性、主流文化與邊緣文化等種種糾葛和其話語與權(quán)力的爭奪，則具有高度的現(xiàn)實(shí)性，值得更多的關(guān)注和支持。與此同時，蒙古族電影也有著制作成本不充足、題材相對同質(zhì)化、影片觀眾較單一、批評隊(duì)伍不健全等問題需要改善，期待蒙古草原和蒙古族電影的未來，都能夠豐饒而美麗。

作者：喬亞楠 單位：中央民族大學(xué)