現(xiàn)代藝術(shù)體系的文化社會學研究
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匈牙利藝術(shù)社會史家阿諾德•豪塞爾認為，每個歷史時期各門藝術(shù)的發(fā)展并不是在同一個水平上，自18世紀以來，文學、繪畫和音樂不再保持同一水平，音樂比文學落后得多；甚至同一門類的藝術(shù)發(fā)展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進的”，有的則明顯“落后的”。對于前者的差異，他歸結(jié)為公眾對藝術(shù)的興趣的差別，更確切地說是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術(shù)發(fā)展不平衡的原因則是來自風格的變化，無論是源于趣味或風格，二者的根本變化皆源自某個社會階層的興起。他分析了藝術(shù)與社會的復雜關(guān)系：“社會是一種土壤，各種不同的文化進程在其中相互密切接觸并向前發(fā)展。在社會的水平上，它們并不必然地展現(xiàn)出它們相互關(guān)系的全部內(nèi)容或全部財富，但它們的確展現(xiàn)了那些能被最滿意地簡化為‘公分母’的特征。”豪塞爾提出的“公分母”這個比喻與俄羅斯語言學家羅曼•雅各布森所說的“主因”很接近。在雅各布森看來，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有不同的“主因”（thedominant)，在某個時代的整體藝術(shù)中我們也可以找到一種主導成分。他認為，文藝復興時期藝術(shù)的“主因”是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果為目標；而浪漫主義藝術(shù)則把對音樂及其效果的崇拜作為這一時期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀的藝術(shù)，卻把語言提高到了藝術(shù)的本體論高度。對于同一門類藝術(shù)來說，它的每個時期的主導成分也是發(fā)生變化的。他以詩歌為例談到，詩的發(fā)展每個時期的主導因素不同，14世紀，詩的不可分的特征不是音節(jié)安排而是押韻；19世紀的現(xiàn)實主義詩，押韻不是必需的手段，相反音節(jié)安排成為一種強制性不可分割的成分；現(xiàn)代的自由詩體的必需成分變成了語調(diào)統(tǒng)一，語調(diào)成為了詩體的主導成分。依據(jù)俄國形式主義理論家尤•蒂尼亞諾夫的看法，文學的系統(tǒng)由“中心”和“邊緣”兩個地帶構(gòu)成，這兩個部分在永無止境地移動并更替著。“體裁從中心位移于周邊,新的現(xiàn)象則從文學零碎、從它的荒僻和低級之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來處于各種邊緣地帶的細小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現(xiàn)象終將不可避免地更替正統(tǒng)的中心，中心則成為周邊。毫無疑問，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現(xiàn)象在現(xiàn)代藝術(shù)體系中是存在的。從啟蒙運動到19世紀中葉，現(xiàn)代藝術(shù)體系中的藝術(shù)門類之間隨著時間的推移呈現(xiàn)出變化和更替的特點，處于主導與邊緣地位的藝術(shù)種類不停發(fā)展更換，只不過，“這種更替存在于另一種意義上———主導潮流、主導體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結(jié)合現(xiàn)代性語境從兩個層面討論藝術(shù)體系與文化主因的關(guān)系變化特征：
（一）從模仿到實用
我們知道，早在古希臘時期，哲學家就將藝術(shù)與模仿聯(lián)系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術(shù)與模仿的對應關(guān)系，亞里士多德在此基礎(chǔ)上修正了關(guān)于藝術(shù)的模仿方式與效果的論述。模仿論構(gòu)成了藝術(shù)哲學的一大傳統(tǒng)，這種影響一直延續(xù)到啟蒙運動時期，作為建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)體系的單一原則而存在。啟蒙運動時期從古典的模仿論出發(fā)來論證，把“模仿美的自然”作為藝術(shù)的首要原則，這個原則不僅實現(xiàn)了對藝術(shù)的界定，而且也影響了藝術(shù)門類的選定和排序。對比發(fā)現(xiàn)，巴托和達朗貝爾所劃定的“美的藝術(shù)”體系中的五種藝術(shù)種類的排序相去甚遠。達朗貝爾明確提出五種藝術(shù)排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術(shù)體系位居前列是因為“它在那些藝術(shù)尤其是模仿藝術(shù)中最接近于事物的再現(xiàn)，也更直接地與感覺對話”，“毫無限制地表達了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱布置，沒有繪畫和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；詩歌是根據(jù)單詞的組合方式所產(chǎn)生的愉悅和諧感來模仿，是通過想象力再現(xiàn)事物，“這更多的是對自然的創(chuàng)造而非對它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺的音樂在模仿的秩序中名列最后，因為“它局限于很少的形象”，發(fā)展至后來甚至只是一種語言。對于巴托來說，構(gòu)成美的藝術(shù)的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強調(diào)對自然的模仿，但他認為美的藝術(shù)的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進一步，當人們對客體自然帶來的過于統(tǒng)一的愉悅感到厭倦時，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術(shù)的仲裁者”。這意味著，在巴托看來，美的藝術(shù)并不是模仿自然的常規(guī)狀態(tài)，更不是追求對自然的最真實再現(xiàn)，而是強調(diào)既模仿自然卻又打破自然的常規(guī)，要與真實自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗。如此看來，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術(shù)邊界的標準之一，同時還要與時代的趣味相一致。從今天的角度來看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現(xiàn)代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術(shù)體系中排除，他開宗明義地說，他是根據(jù)藝術(shù)的用途劃分藝術(shù)體系邊界的。對于建筑來說，實用性是第一位的，其次才是它的結(jié)構(gòu)和形式使人愉快，所以巴托在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)。顯而易見，無論是達朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術(shù)體系的門類的基本依據(jù)都是來自“模仿自然”的美學觀念。事實上，受制于這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術(shù)史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術(shù)與詩的區(qū)別之一是，美是造型藝術(shù)的最高律令，而真實是詩所追求的目標。由此他將現(xiàn)實中的丑以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型藝術(shù)所能表現(xiàn)的主題之外。認為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)丑，但詩卻可以表現(xiàn)丑。由此感慨“詩是更為寬廣的藝術(shù)，它可以達到繪畫所永遠達不到的那種美”，“生活高出圖畫多么遠，詩人在這里也高出畫家多么遠”，暗含詩優(yōu)越于造型藝術(shù)的結(jié)論。輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩與畫探討是從文藝摹仿自然這個基本信條出發(fā)的。根據(jù)美國藝術(shù)批評家克萊門特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術(shù)門類之間的關(guān)系。在他看來，不管文學或藝術(shù)如何發(fā)展都會呈現(xiàn)強弱勢之分，不同時期有不同的藝術(shù)形式占據(jù)統(tǒng)治地位，主導著其1他藝術(shù)的發(fā)展。他考察發(fā)現(xiàn)，繪畫與雕塑為代表的視覺藝術(shù)超越其他藝術(shù)成為文藝復興時期最高藝術(shù)典范。對此，英國文學家艾迪生曾發(fā)表過類似的見解：“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想象或幻想的快樂’就指由看見的東西所產(chǎn)生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念。”輥輳訛格林伯格還分析指出，當一門藝術(shù)被賦予支配性作用時，它就成為所有藝術(shù)的楷模，其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們在努力獲得主導藝術(shù)效果的過程中被迫否定了自身的性質(zhì)。因為資產(chǎn)階級把主要的創(chuàng)造性和活力都轉(zhuǎn)向了文學，在啟蒙運動期間，詩歌再次取得主導性地位，雕塑和繪畫技巧已達到非常純熟的程度對其他藝術(shù)效果極其敏感，竭盡全力來追求詩歌的效果，音樂雖也屈從于文學的主導但因為技巧和形式相對簡略沒有充分吸收其他藝術(shù)的效果。法國大革命之后，作為一種最純粹的藝術(shù)的音樂取代文學逐漸成為各門藝術(shù)追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復興以來，一直存在著繪畫和雕塑之爭。在這期間有時是雕塑，有時是繪畫處于領(lǐng)導地位，但沒有哪一個能長期擺脫另一個的影響。關(guān)于藝術(shù)間的相互影響和滲透現(xiàn)象，事實上詩人波德萊爾就已敏銳發(fā)現(xiàn)了：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型手段引入文學……”18世紀后期，巴托用模仿理論來統(tǒng)合各種藝術(shù)的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學家的質(zhì)疑和批評。我們知道，自康德以來，西方哲學經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變，即哲學思考的重點從對客體的關(guān)注轉(zhuǎn)向了主體的思維和精神。從美學角度來說，掀起了浪漫主義感受的美學狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的一個新的沖動，在浪漫主義的詩的觀點中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現(xiàn)論。 王爾德曾發(fā)出這樣的感慨：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身以外，不表現(xiàn)任何東西。”值得注意的是，現(xiàn)代藝術(shù)體系的出現(xiàn)和發(fā)展是與藝術(shù)和藝術(shù)家的地位不斷升華有密切關(guān)系的。在古希臘羅馬時期，藝術(shù)是奴隸和下層勞動人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會所蔑視的勞動技能。這一時期的藝術(shù)等同于技藝、技巧。到了文藝復興時期，自由的藝術(shù)與貴族關(guān)系密切，藝術(shù)成為貴族修養(yǎng)不可或缺的部分?！懊赖乃囆g(shù)”觀念出現(xiàn)后，藝術(shù)逐漸與藝術(shù)家“天才”、“創(chuàng)造性”等特性聯(lián)系起來。經(jīng)由浪漫主義的醞釀，19世紀藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟和社會地位都發(fā)生了徹底的變化。藝術(shù)家和他的藝術(shù)、藝術(shù)家與其他人的關(guān)系方面都面臨新的問題。藝術(shù)告別貴族贊助，進入市場，畫家面對的對象不再是資助人而是藝術(shù)市場。19世紀下半葉，藝術(shù)世界還發(fā)生了一場影響非凡的工藝美術(shù)運動。雖然這是對工業(yè)化反思的運動，但是也對現(xiàn)代藝術(shù)體系產(chǎn)生了影響?！肮に嚸佬g(shù)”的奠基人威廉•莫里斯提出，藝術(shù)主要分為兩個種類：“美的藝術(shù)”和“裝飾的藝術(shù)”或工藝。由此可見，工藝美術(shù)在莫里斯看來已經(jīng)可以與美的藝術(shù)相提并論。受到他的影響，奧地利藝術(shù)史家李格爾也開始批判藝術(shù)中的精英主義，通過研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無關(guān)：“總的來說，古代和中世紀的自然主義植物圖案，從沒有直接地模仿自然?！彼€得出這樣的結(jié)論：“裝飾分為三維和兩維兩種類型，一般認為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當平面裝飾出現(xiàn)后，便可以脫離三維的模仿而進行真正的藝術(shù)創(chuàng)造了。脫離摹本而畫出種種現(xiàn)實中并不存在的線條來。只有經(jīng)過這一步，無窮的寫實才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來，讓形式的修飾和組合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格爾不僅解構(gòu)了統(tǒng)治一切的模仿說，而且藝術(shù)的高低貴賤之分也被他解構(gòu)了———工藝美術(shù)與繪畫、雕塑、建筑這些藝術(shù)具有同等的地位。
（二）從整合到分立
如果說在早期現(xiàn)代主義文化中，藝術(shù)哲學和美學理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術(shù)的共同特性的話，在19世紀中期之后，這些理論嘗試受到了質(zhì)疑。有學者認為這種美學嘗試實際上是在掩蓋一種事實，即美的藝術(shù)的根本體系只不過是一種假設(shè)，它的大多數(shù)理論都是從特定的藝術(shù)，尤其是詩歌中抽繹出來的，或多或少不適用于其他藝術(shù)。在1958年發(fā)表的《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤？》一文中，肯尼克認為，傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學的第一個錯誤，就在于人們試圖為所有不同的藝術(shù)尋求一種共同的特性。美的藝術(shù)的傳統(tǒng)體系開始顯現(xiàn)出土崩瓦解的跡象。這一轉(zhuǎn)變與這一階段文化轉(zhuǎn)向自律特性是密不可分的。查爾斯•泰勒曾這樣說道：“盧梭是大量當代文化和自我探索的哲學起點，也是使自主的自由成為德性的關(guān)鍵這一信條的起點。他是現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向更深刻的內(nèi)在深度性和激進自律的出發(fā)點?！陛佪撚?9世紀中葉到20世紀中期，啟蒙現(xiàn)代性及其工具理性越來越深入到社會生活的各個層面，社會的分化進一步加劇。“現(xiàn)代社會的特征不再是統(tǒng)一的意識形態(tài)，而是一個由諸多自主的‘領(lǐng)域’和彼此競爭的價值所構(gòu)成的網(wǎng)絡?，F(xiàn)代世界的這種‘去中心化’意味著每個領(lǐng)域及其活動都是依據(jù)它的內(nèi)在價值來評判的（比如，藝術(shù)作品必須依據(jù)來自美學領(lǐng)域而非經(jīng)濟或政治領(lǐng)域的標準來評判）。”輦輮訛隨著分化的出現(xiàn)，藝術(shù)慢慢形成了一個獨立的領(lǐng)域，藝術(shù)的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學中去尋找根據(jù)，審美價值成為判斷藝術(shù)品的合法化根據(jù)，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進步發(fā)展催生了新的藝術(shù)形態(tài)如攝影和電影，也給藝術(shù)帶來空前的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家面臨探索各門藝術(shù)的存在方式和根據(jù)的問題，亦即極力探索一門藝術(shù)不同于其他藝術(shù)獨特的本體論特征。格林伯格認為現(xiàn)代主義要恢復藝術(shù)的自主存在，它首先要證明審美經(jīng)驗來自藝術(shù)自身，而不是藝術(shù)之外，所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)通過自我批判回到各門藝術(shù)本身：“每門藝術(shù)都為了自身的緣故而進行了這樣的證明，這類證明表現(xiàn)表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它同時也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域。”輦輯訛格林伯格將這一過程稱為藝術(shù)追求純粹性的過程，也是向繪畫本體復歸的過程。關(guān)于藝術(shù)追求純粹性，新維也納學派理論家漢斯•澤德邁爾也有著獨特的分析。他認為，繪畫、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術(shù)中是作為整體的一個部分而存在，在藝術(shù)追求自主進程中，各種不同的藝術(shù)開始相互分離走向獨立，都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來。所謂純粹性，“也就是一種藝術(shù)形式獨一無二的特征，它是把其他藝術(shù)要素排除之后所得到的結(jié)果”。他認為，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是通過這種自覺的分離———排除性，使得藝術(shù)獨特性突顯出來：園林藝術(shù)，為了實現(xiàn)它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關(guān)的元素都排除了……在建筑中也呈現(xiàn)出一種傾向，即將一切與人有關(guān)的元素、一切與雕塑和繪畫有關(guān)的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風格中是彼此融合的。最后，建筑將色彩以及不同風格的柱子（它們是構(gòu)成文藝復興時期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來，這種藝術(shù)驕傲地宣稱了自身的獨立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關(guān)的元素，然后退回到它自己的領(lǐng)地之內(nèi)……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡潔、嚴謹……在三維、線條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著這一趨勢的還有其它的傾向，它們?nèi)趸踔料饬私ㄖ脑亍］傒層灪喲灾?，進入現(xiàn)代主義階段，現(xiàn)代藝術(shù)體系已告別各個門類相互影響、相互作用，轉(zhuǎn)向關(guān)心每一門藝術(shù)自身的獨特性，各門藝術(shù)自分自立，互相劃清界限在各自的領(lǐng)域安全地運行著。隨著藝術(shù)門類相互區(qū)分的發(fā)展，藝術(shù)種類的總體風格特征成為藝術(shù)家關(guān)注的對象。
二、藝術(shù)體系與藝術(shù)世界
如果說在現(xiàn)代主義的文化中，大部分藝術(shù)轉(zhuǎn)向自律追求自主，先鋒派藝術(shù)采取了一條和資本主義日常生活劃清界限的發(fā)展道路，在20世紀60年代以后，西方的藝術(shù)出現(xiàn)了一系列的變化，繪畫藝術(shù)走向衰落，代之以各類概念藝術(shù)、表演藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等新的藝術(shù)形式。最明顯的一個變化是，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念遭受空前挑戰(zhàn)，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限逐漸消失了，藝術(shù)不再和生活保持距離，而是和生活融為一體，比如藝術(shù)家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔騰的圍欄》、沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCar－ton）和勞申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，諸如糞便、廢棄物也都可以成為藝術(shù)品，還被著名的美術(shù)館收藏，類似的現(xiàn)象真是蔚為壯觀。英國文學批評家約翰•凱里他建議人們，對于“什么是藝術(shù)品？”的問題，最好通過“什么不是藝術(shù)品？”的問題來回答。正如塔塔基維茲寫道的：“古代的藝術(shù)概念清晰并得到了很好的界定，但是，它又與今天的要求不相適應。它已成為一種歷史遺跡?，F(xiàn)代的藝術(shù)概念原則上可以為人們接受，但是，其邊界又似乎變得極為模糊不清?！陛傒嵱炈囆g(shù)與非藝術(shù)之間的人為的界限逐漸消失了，啟蒙時期構(gòu)建起來的美的藝術(shù)體系在后現(xiàn)代主義時期徹底走向終結(jié)。不過在筆者看來，終結(jié)的是藝術(shù)體系的構(gòu)架形式，隨著理論家對“何為藝術(shù)”的思考轉(zhuǎn)向到“何以成為藝術(shù)”，藝術(shù)體系的精神被納入到更廣闊的背景———藝術(shù)世界體系中。對當前藝術(shù)現(xiàn)象最快作出反應的是阿瑟•丹托。他在捕捉沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCarton）和勞申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的當代藝術(shù)發(fā)展后，在1964年發(fā)表的論文《藝術(shù)世界》（TheArtWorld）這樣寫道：“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)世界?！陛傒幱炦@意味著，在丹托看來，把某種東西視為藝術(shù)僅僅需要兩個要素即一種藝術(shù)理論的氛圍和一種藝術(shù)史的知識即藝術(shù)界。最終使生活物品布里奧盒子和藝術(shù)品《布里奧盒子》區(qū)別開來的是某種理論，該理論把生活物品帶入到藝術(shù)的世界之中，使它不會淪為原本所代表的真實物品。簡而言之，藝術(shù)是這樣一種東西，它依靠理論而存在，正是藝術(shù)理論的作用使藝術(shù)界乃至藝術(shù)成為可能，決定某物是藝術(shù)品和某物不是藝術(shù)品的權(quán)力不是掌握在藝術(shù)作品自身，也不是藝術(shù)家，而是觀眾。然而，我們要清醒地認識到，丹托所確定的觀眾是來自藝術(shù)界里一小部分懂得藝術(shù)的行家。受到丹托“藝術(shù)界”理論的啟發(fā)，喬治•迪基把整個藝術(shù)界看作是授予物品藝術(shù)地位的一種環(huán)境制度，藝術(shù)品在這種社會制度中有著自己的位置。他的中心論斷是，一件物品是否被界定為藝術(shù)取決于藝術(shù)界的核心成員。他指出“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合,它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動就在其中進行……藝術(shù)世界的中堅力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人,這批人包括藝術(shù)家（畫家、作家、作曲家之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學家、文藝理論家、美學家等等。就是這些人,使藝術(shù)世界的機器不停地運轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存。”輦輳訛根據(jù)迪基的看法，藝術(shù)門類既受制于自身藝術(shù)系統(tǒng)的規(guī)則，還受到藝術(shù)界其他因素如藝術(shù)家的藝術(shù)實踐、美術(shù)館主、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學家、藝術(shù)哲學家等不同角色的影響。美國社會學家貝克對“藝術(shù)世界”概念作了社會學的界說：“藝術(shù)世界由所有這些人組成，他們的活動對于被藝術(shù)界或其他領(lǐng)域定義為藝術(shù)的特殊作品的生產(chǎn)是必要的。通過參照慣例性的理解體系———這一體系會在常規(guī)和頻繁使用的人工制品中體現(xiàn)出來———藝術(shù)世界的成員協(xié)調(diào)活動，生產(chǎn)出作品。他們經(jīng)常會反復地，甚至習慣地用類似的方式合作，生產(chǎn)類似的產(chǎn)品。如此看來，我們可以把藝術(shù)界看成參與者之間確定的合作關(guān)系網(wǎng)……從這個視角看，藝術(shù)品并非個別創(chuàng)造者，即擁有罕見而特殊天分的‘藝術(shù)家’的產(chǎn)品，而是所有這些人合作的產(chǎn)物———他們通過藝術(shù)界特殊的慣例來合作，以產(chǎn)生作品?！陛傒愑瀼牡ね刑岢鏊囆g(shù)世界的概念，迪基將其具體化，再到貝克從社會學上作出解釋，我們大致可以看出，藝術(shù)世界作為一個描述藝術(shù)活動結(jié)構(gòu)的總體概念，揭示了藝術(shù)品何以成為藝術(shù)品的條件。無論哪一種藝術(shù)理論的氛圍或是藝術(shù)史知識、社會制度還是參與者的合作關(guān)系網(wǎng)，方式不一，卻都是殊途同歸———為藝術(shù)品命名，授予物品藝術(shù)地位?，F(xiàn)代藝術(shù)體系的正式確立之初是基于對美的思考和追求，這為探討藝術(shù)門類的相互關(guān)系奠定了基礎(chǔ)，啟蒙追求統(tǒng)一性的精神影響了理論家將藝術(shù)門類視為一個整體。在工藝美術(shù)運動之下，美的藝術(shù)體系一統(tǒng)天下的狀況有所突破，現(xiàn)代藝術(shù)體系與工藝美術(shù)“平分秋色”。隨著現(xiàn)代性的分化，打破了藝術(shù)原有的整合之狀，各門藝術(shù)紛紛獨立“各自為營”。在西方發(fā)達國家進入信息社會和消費社會的大背景之下，隨著波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、歐普藝術(shù)等新形式藝術(shù)的出現(xiàn)，“何以成為藝術(shù)”成為理論家探索的重點，由此也將藝術(shù)的命名也從“體系”拓展為“世界”，這一命名轉(zhuǎn)變在后現(xiàn)代主義消費社會的土壤中生發(fā)似乎是一種必然。
作者：溫婷 單位：南京大學藝術(shù)研究院 桂林電子科技大學藝術(shù)與設(shè)計學院
