現(xiàn)代繪畫精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代繪畫范文

【關(guān)鍵詞】發(fā)展 裝飾畫創(chuàng)作 新語境

隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

美學(xué)意識隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經(jīng)濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點。

一 居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計，成為室內(nèi)裝飾的亮點。在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進(jìn)餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二 公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。

4．紀(jì)念館的裝飾畫

紀(jì)念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。

三 娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點綴。

2．運動場中的裝飾畫

顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內(nèi)運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

3．休閑場所的裝飾畫

第2篇：現(xiàn)代繪畫范文

    文人畫中失去了唐宋時期乃至秦漢以來那種雄強的氣魄,是對民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風(fēng)格個性的追求的過程,又開辟了繪畫功能的一個新領(lǐng)域,因而,我們不能簡單地把這種發(fā)展的不平衡認(rèn)為是中國畫的敗落。

    引書法入繪畫,發(fā)揮筆墨的抽象美,追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn),是文人畫的一個重要特征。中國繪畫和書法從初始以來,一直相符相惜,對中國畫的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響,這在世界各國的繪畫中是絕無僅有的現(xiàn)象。由于書畫相同的工具和近似的線、點構(gòu)成元素,所以唐宋時期已形成了“書畫同源”的觀念。但當(dāng)時繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系,和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達(dá)到自覺地程度。把唐代孫過庭在《書譜序》中論述書法家通過線、點運動體現(xiàn)的“取會之意”的深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中,則是元代文人畫進(jìn)步發(fā)展以后的事了。

    文人畫家一般都有很高的學(xué)養(yǎng),能詩善文,審美情趣崇尚高雅,講求“比”、“興”之法以借物抒情,強調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們在繪畫中“不求形似”,卻并未脫離對物象大體外形和其“神韻”的表現(xiàn),在淘泳于“似與不似之間”的漫游中表現(xiàn)了中國式的抽象意味。他們借筆墨“聊寫心中遺氣”以“自娛”,但也并非對人世間生活的絕對超脫?！懊c”的云山或倪云林的太湖平遠(yuǎn),也有對“生活”的體察。黃公望在他的漫游中,并未忘記于“皮囊中置描筆在內(nèi),或于好景處,見樹有怪異,便當(dāng)模寫記之,分外有生發(fā)之意”。石濤辛辛苦苦地“搜盡奇風(fēng)打草稿”“脫胎于山川”的精神更不待言。但是,他們的精神主宰不是對景的如實寫照,而是關(guān)照中的觸景生情,是借助筆墨或隱喻于對現(xiàn)實的憤懣和消極的反抗,或寄情于對山林隱逸生活的向往。

    文人畫家一般又都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確地鼓吹者趙孟頫的詩句“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同”。道破了文人畫家對書畫認(rèn)識關(guān)系的奧秘。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個性的差異和審美情趣的不同,使得那些大致相近的程式符號呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個性和風(fēng)格變化,使“筆墨”的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身的意義。人們在欣賞一幅畫時,不僅領(lǐng)略它所反映的客觀事物的題材意義、意境、氣勢等,而且進(jìn)一步從它的“筆墨”中得到審美享受和心理滿足。當(dāng)我們面對歷代大師們的杰作,遠(yuǎn)觀之為其“可望、可游、可居”的“氣象”所驚服,近賞之又為其一筆一劃的表現(xiàn)而一唱三嘆時,不正是被它那精妙神奇的“筆墨”的魔法纏繞的如癡入迷么。看看現(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣,閃爍著晶瑩的光華,那密到不能再密的點劃,透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢的時候,可以想見他伏案與白紙,那貌不驚人的一寸禿豪勾畫出酥松荒爽的墨線,再施以劈頭蓋胸的墨點時,是在發(fā)泄他的激情。而當(dāng)他突然感覺到神完氣足,吐盡心中塊壘時,噶然而止,從“墨團團里黑團團”中展示出一副神秘莫測的畫圖時,領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

    這些文人畫家的作品中,作者是在寫景呢?還是在作書?又是又不是。他們是在借客觀物象的大概外形為支架,以書法的抽象筆墨,直抒作者的特殊心境。觀者面對這些作品,體察到的是他所表現(xiàn)到的“內(nèi)容”呢,還是欣賞他的“形式”?也是也不是。它的客觀物象的“內(nèi)容”已化入作者主觀心境的筆墨“形式”,給觀者的是無以言狀的感染和美的享受?！肮P墨”的這種“多一層”的審美功能,正是它可貴的美學(xué)價值。因而,如果說在文人畫中丟掉了唐宋乃至秦漢時代雄強博大的氣魄,是對傳統(tǒng)精神的失落的話,文人畫在“形式”的多種美學(xué)品格方面所達(dá)到的高度,又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兩宋繪畫的成就,形成了傳統(tǒng)中國畫的另一個高峰。由這種歷史發(fā)展過程中的不平衡現(xiàn)象如果引發(fā)到對兩宋繪畫或?qū)ξ娜水嫷牡凸?都是對傳統(tǒng)中國畫評價的片面。

    進(jìn)入現(xiàn)代社會的今天,要用時代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫在傳統(tǒng)繪畫中的歷史貢獻(xiàn)之外,也由于客觀原因和文人士大夫本身的時代和階級的局限性,他們過多崇尚閑適和對山林隱逸生活情趣的靜觀,過分強調(diào)“筆墨精妙”的單向?qū)徝狼槿?題材狹隘,風(fēng)格接近“筆墨”的表現(xiàn)力也被囿于一個比較狹小的模式中。他們在筆墨“形式”探求取得高度發(fā)展中削弱或丟掉了“漢唐之風(fēng)”的氣度,在追求“書卷氣”的高雅格調(diào)中,脫離了“粗俗”的民間藝術(shù)強大的生命力和豐富滋養(yǎng),在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身,其影響所及,直至現(xiàn)在。(明清以來出現(xiàn)的一批專事摹古,不越前人雷池一布的畫壇末流,當(dāng)然不屑在此多費筆墨。)回顧千年世界發(fā)展史,西方繪畫是在基于寫實的模式中發(fā)展的。中西繪畫雖然難以直接類比,但中國繪畫的成就絕不亞于西方。西方繪畫只是到了近代進(jìn)入工業(yè)社會,隨著印象派之后,出現(xiàn)了革命性變革,在繪畫“觀念”上走在了我們的前面,這種外力也進(jìn)一步促使我們對傳統(tǒng)進(jìn)行反思。

    人類文化總是要向前發(fā)展而不會重復(fù)的。重復(fù)是倒退,“變”才會有發(fā)展?，F(xiàn)代的中國要求“變”,更是發(fā)展的必然。畫家由原來的“文人”變?yōu)楝F(xiàn)代人;欣賞者的審美需求變了,現(xiàn)代的中國畫的欣賞者隨著時代審美意識的加強,加深了對舊審美對象的逆反心理;隨著對外開放,當(dāng)代西方藝術(shù)的沖擊和國際文化交流的加強,則大大加強了中國畫求“變”的趨勢。在如何求“變”的問題上見仁見智。在人們解開藝術(shù)之謎的過程中,出現(xiàn)各種不同的發(fā)展軌跡,打破各種老傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進(jìn)入了多元化,是當(dāng)今時代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。從“筆墨”方面來看,傳統(tǒng)筆墨的“美德”又是在不斷地“變”中發(fā)展的,古代如此,現(xiàn)代更是如此。石魯畫古人不曾畫過的黃土高原,一變古人“平淡天真”的“靜氣”,而表現(xiàn)了“一個革命者的豪氣”,李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過的逆光下自然山川之美,一反前人空明淡雅的“靈氣”。李可染雖然畫的是被人們畫了無數(shù)遍的黃山、桂林,但他以驚人的毅力實現(xiàn)了中國畫表現(xiàn)意境和個人風(fēng)格上的創(chuàng)新。他們比起文人畫是觀念上的變,同時又是筆墨上的變。石魯利用為文人畫筆墨的“書卷氣”所不容的“霸悍氣”,表現(xiàn)了他的獨特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫清秀暢達(dá)之類的用筆變?yōu)椤敖疱e刀”式的“積點成線”,并和他那不同別人的積墨法結(jié)合的天衣無縫,表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫又都與各自獨特的書法用筆形同一體。因而,他們很快從“非傳統(tǒng)”變?yōu)榘l(fā)展了的傳統(tǒng)。

    傳統(tǒng)畫論中有關(guān)筆墨技法提出了許多規(guī)范(如“六長”、“三病”、“十二忌”之類),自然有其可貴之處,它是畫家對實踐經(jīng)驗和效果的直接描述性總結(jié)。但如果把它看得過分神秘甚至作為絕對化的僵死模式,就會變?yōu)楸锥?。我們往往會在兒童書畫作品的某些局部?發(fā)現(xiàn)精妙甚至“老辣”的筆墨,那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶然效果。而成熟畫家則是長期實踐中,把無數(shù)的偶然從經(jīng)驗中變?yōu)椤氨厝弧焙汀白杂伞薄＿@種必然和自由的理想境界,表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關(guān)系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中,出現(xiàn)了不適度的側(cè)鋒,會破壞其“統(tǒng)一”而成為不和諧的“變化”,形成為“筆病”。但在虛谷的畫作中,通體的側(cè)鋒用筆,也達(dá)到了表現(xiàn)力度的和諧和統(tǒng)一,恰恰是他的成功之處。

第3篇：現(xiàn)代繪畫范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代城市;架上繪畫;轉(zhuǎn)型;公共圖像

城市是人類經(jīng)濟和社會發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現(xiàn),是人類文化的創(chuàng)造源和棲息地。德國學(xué)者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認(rèn)為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。①一般意義上,城市是與鄉(xiāng)村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業(yè)文明出現(xiàn)以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明所包圍的。隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強烈起來。文化藝術(shù)的發(fā)展隨之受到很大影響。

正如過去的一個世紀(jì)是人類社會最具變革的時代一樣,架上繪畫作為藝術(shù)最主要的形式之一,在創(chuàng)作形式以及作品面貌上也發(fā)生了重大的變化。從形式主義的觀點來看,藝術(shù)獨立存在于社會現(xiàn)實中,是藝術(shù)家以直覺的方式表達(dá)出來的具體形式,藝術(shù)以其自身的風(fēng)格演變造就了藝術(shù)的歷史?？伤囆g(shù)畢竟不是在真空中產(chǎn)生和發(fā)展,“繪畫的本體是由形式,即個體藝術(shù)家的直覺本能的物化形態(tài)構(gòu)成的,但是從嚴(yán)格意義上講,藝術(shù)品又不是個人的創(chuàng)造,而是一種文化以個體單位形式表現(xiàn)的變體”。②所以,我們發(fā)現(xiàn)影響架上繪畫變化的另一個關(guān)鍵因素,即西方社會城市化進(jìn)程這樣一個現(xiàn)實?，F(xiàn)代繪畫里所涉及的問題和現(xiàn)代城市密切相關(guān)。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費現(xiàn)象、環(huán)境問題等等,這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里,情況顯而易見,現(xiàn)代城市作為藝術(shù)活動發(fā)生的主場,在提供豐富的藝術(shù)創(chuàng)作源泉的同時,對架上繪畫產(chǎn)生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯(lián)系。但城市是如此的復(fù)雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關(guān)系邏輯是一個看似自然但卻復(fù)雜的工作。

西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)規(guī)范建立在視覺革命的基礎(chǔ)之上,現(xiàn)代主義繪畫中的諸多流派和新藝術(shù)形式的發(fā)展變化,不僅僅是藝術(shù)自律的體現(xiàn),也是對于現(xiàn)代城市變化的回應(yīng),譬如現(xiàn)代城市中通訊和交通的快速發(fā)展所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化,導(dǎo)致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義、未來主義的所強調(diào)的運動與速度、表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的的激情與反理性主義、極少主義對工業(yè)材料的運用、都是與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家個人感受的表達(dá)。

現(xiàn)代城市對于架上繪畫的影響不僅限于其規(guī)模和功能,更取決于城市文化的影響和感召?，F(xiàn)代城市文化的核心是一種大眾文化,大眾文化是城市市民生活狀況和心理需求的表現(xiàn),它順應(yīng)現(xiàn)代城市大眾相互交往、對話、溝通的需要應(yīng)運而生。一般通過大眾傳媒(電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙、雜志等)來傳播和表現(xiàn),是適合一般民眾的文化活動。

而傳統(tǒng)的古典繪畫首先是屬于上層社會的精英藝術(shù),是少數(shù)人的藝術(shù),其次古典繪畫是以精確再現(xiàn)為目的的,重點不在藝術(shù)本身及其形式因素。現(xiàn)代主義繪畫在形態(tài)上與古典繪畫大相徑庭,在反學(xué)院的過程中消解了傳統(tǒng)造型上的三維性而趨向平面,而面對城市中大眾傳媒和機械復(fù)制技術(shù)的沖擊,強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點,形式即內(nèi)容,從而衍生出一些以色彩、結(jié)構(gòu)、空間、體積等藝術(shù)語言為各自風(fēng)格取向的藝術(shù)流派,如象征主義、野獸主義、立體主義等。但現(xiàn)代主義繪畫從根本上并不是對傳統(tǒng)完全反叛,而是一種繼承,尤其是在接受群體上就明顯承襲了古典繪畫的精英性。就是這個接受群體是有一定的文化水平的現(xiàn)代城市人群。格林伯格就堅持認(rèn)為,“現(xiàn)代主義迄今為止還未表現(xiàn)出與過去決裂過,現(xiàn)代主義也許意味著一種轉(zhuǎn)移,意味著尚未解開與以前傳統(tǒng)的扭結(jié),但這也意味著對傳統(tǒng)的延續(xù)”。20世紀(jì)中期,都市的高速發(fā)展大眾文化的興盛,導(dǎo)致文藝領(lǐng)域新的問題不斷地出現(xiàn),這時候現(xiàn)代主義繪畫所提倡的形式先行的創(chuàng)作原則,在當(dāng)代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題,由于對純粹性和媒介性的強調(diào)造成了大眾接受的困難,日益與社會生活相分離,而藝術(shù)家基于其創(chuàng)作原則,似乎也不要求公眾的理解。大眾面對一件現(xiàn)代派繪畫時,可能會因作品外在的形式而產(chǎn)生一些視覺,而作品的內(nèi)在含義卻經(jīng)常無法獲知,現(xiàn)代藝術(shù)最終也成了少數(shù)人的藝術(shù),公眾能接受的主要還是通俗易懂的大眾藝術(shù)?，F(xiàn)代主義繪畫由于忽視了它的接受對象而導(dǎo)致其走向衰落,但實際上,另一個主要原因是城市大眾文化帶來的沖擊?！爱?dāng)代社會是大眾文化日益向高級藝術(shù)滲透,甚至取代高級藝術(shù)的時代”。傳媒作為當(dāng)代社會公眾文化消費的主要方式具有很大的影響力,公眾接受高級和嚴(yán)肅的藝術(shù),多數(shù)時候是通過傳媒途徑,這使得“純藝術(shù)”被擠到了文化消費的邊緣。

從文化層面上講,大眾文化不僅意味著傳統(tǒng)文化的沒落。同時也消解了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性,導(dǎo)致架上繪畫等純藝術(shù)在當(dāng)代的衰落。隨著20世紀(jì)60年代的極少主義繪畫、波普等藝術(shù)和觀念藝術(shù)的產(chǎn)生,幾個世紀(jì)以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術(shù)喪失了它的中心位置。在這個時期,藝術(shù)發(fā)生了從“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”的歷史轉(zhuǎn)變,也就是所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)。從后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生的社會條件來看,它同西方大眾媒介、機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展促使下繁榮起來的大眾文化有著直接關(guān)系,而大眾文化本質(zhì)上就是一種只發(fā)生于大都市的都市文化。城市發(fā)展演化造就了一種全新的現(xiàn)代城市藝術(shù),而城市的繁榮見證了視覺藝術(shù)的繁榮,也促使了架上繪畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今,在面對當(dāng)代的架上繪畫作品時,我們已不能單純以一種形式主義美學(xué)觀的立場去認(rèn)識和解讀。藝術(shù)實踐和理論的傳統(tǒng)話語模式已發(fā)生了轉(zhuǎn)化,從城市的角度入手梳理架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)場景下的轉(zhuǎn)型有著具體的現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)

第4篇：現(xiàn)代繪畫范文

形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認(rèn)識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術(shù)表達(dá)對社會現(xiàn)實生活的解構(gòu)

隨著急速的全球化進(jìn)程，消費主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質(zhì)疑，用獨特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。

三、題材設(shè)計向中國當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型

第5篇：現(xiàn)代繪畫范文

摘要：在文化多元化的今天，裝飾繪畫作為一種藝術(shù)形態(tài)，已滲透到社會生活的每個角落，裝點著人類豐富多彩的生活，滿足了人們的精神需求。隨著裝飾畫這個概念的普及，藝術(shù)家仁對裝飾繪畫概念的界定也有了較明確的定位。凡具有裝飾性風(fēng)格的繪畫皆稱為裝飾繪畫，因此，裝飾繪畫所涉及的范圍是十分廣泛的。裝飾繪畫作為視覺藝術(shù)的一個分支，其起源可追溯到原始藝術(shù)，發(fā)展經(jīng)歷了原始的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等形態(tài)過程。本文以現(xiàn)代裝飾繪畫作研究對象，著重探討民間美術(shù)對現(xiàn)代裝飾繪畫的滲透影響。

關(guān)鍵詞：裝飾畫；藝術(shù)；民間；古代；現(xiàn)代

1.1 民間美術(shù)的發(fā)展

民間美術(shù)起源于人類的原始創(chuàng)造，是相對于正統(tǒng)文化中宮廷的、文人雅士的藝術(shù)，是以農(nóng)民為主的勞動者的美術(shù)。民間美術(shù)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，源于生活代表傳統(tǒng)，有著質(zhì)樸淳厚的藝術(shù)表現(xiàn)形式和豐富多彩的審美形態(tài)及形式種類，如中國民間剪紙、民間木版年畫、非洲黑人雕刻、日本浮世版畫等，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)種類開啟了現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，為裝飾繪畫的創(chuàng)作提供了極有價值的藝術(shù)借鑒。

1.2 裝飾畫的發(fā)展

裝飾畫這一藝術(shù)形式是在原始繪畫和裝飾紋樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生、發(fā)展而流傳至今的。從新石器時代的彩陶紋樣，到商周銅器的裝飾畫；兩漢的畫像石、畫像磚，到舉世矚目的敦煌壁畫及一些別具特色的民間美術(shù)，都為我們提供了裝飾畫最典型的范例。

裝飾畫作為一種藝術(shù)形式，一種獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)方法，一直在民族民間的藝術(shù)土壤中茁壯成長，并隨著時代的發(fā)展不斷更新，體現(xiàn)了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。體現(xiàn)作者意識和審美觀念的藝術(shù)形式，在具象和抽象的廣闊視野里，毫無拘束的探求，大膽的運用形式美的規(guī)律，用夸張、變形等手法，對自然物象進(jìn)行加工，來美化人們的生活。

當(dāng)前，中西文化交流不斷深入，促進(jìn)了我國現(xiàn)代藝術(shù)尤其是裝飾藝術(shù)的發(fā)展，隨著人們美術(shù)欣賞觀念的更新，美術(shù)工作者越來越重視對造型語言的追求，裝飾畫恰是連接繪畫與工藝裝飾的橋梁，它既可使繪畫向工藝裝飾趣味方面延伸，也可使工藝裝飾注入繪畫的生動性。

2.民間美術(shù)的多種表現(xiàn)形式

民間美術(shù)具有多種表現(xiàn)形式，其中最主要的集中是：聯(lián)想象征式、圓滿完美式、觀也對民間美術(shù)發(fā)生一定的影自由隨意式、集體程式化、組合滲透式

3.民間美術(shù)對現(xiàn)代裝飾畫的三點影響

3.1 民間美術(shù)對現(xiàn)代裝飾繪畫創(chuàng)作構(gòu)思的啟發(fā)

構(gòu)思在裝飾繪畫中發(fā)揮著重要作用。裝飾繪畫以主觀的感受去感知物象的特征。決定它的創(chuàng)作構(gòu)思主要源于藝術(shù)家的想象力。在裝飾繪畫構(gòu)思中，許多藝術(shù)家把奇思妙想都展現(xiàn)在同一畫面上，構(gòu)成非邏輯的主觀組合。這種構(gòu)思方式正是受民間美術(shù)混沌思維的啟發(fā)的。

普通百姓是民間美術(shù)的創(chuàng)作者，他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀、失望和積極、樂觀的種種情緒，正是當(dāng)時社會和精神生活的寫照。正是美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。這種創(chuàng)作思維方式被世界各國專家稱為“原始思維”。從民間美術(shù)作品中處處可看到這種特有的超邏輯、超自然、自由奔放的混沌創(chuàng)作思維方式。譬如，民間剪紙、皮影、年畫，人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)對年年有余的期望，把可愛的孩子、不同季節(jié)的花卉，大紅的鯉魚并置在同一畫面中，出現(xiàn)了娃娃抱著大鯉魚坐在一開滿花朵的樹上的現(xiàn)象。這就打破了自然規(guī)律打破了時空差異。

在民間美術(shù)思維方式的引領(lǐng)下，藝術(shù)家們擺脫了傳統(tǒng)思想，進(jìn)人了深層次的精神探尋。

3.2 民美間術(shù)對現(xiàn)代裝飾繪畫透視構(gòu)成的影響

時常可以在民間傳統(tǒng)工藝藝術(shù)中看到這樣一些怪異的現(xiàn)象：人物無論何種姿態(tài)都將其五官和耳朵之類同時展現(xiàn)在同一畫面上，有些身體是側(cè)面的，面部卻是正面的；甚至可以看到不可透視的小動物在其腹中……這些不合邏輯的透視正是民間原發(fā)性視覺思維的體現(xiàn)，其透視構(gòu)成和現(xiàn)代裝飾繪畫的透視構(gòu)成有著驚人的一致性，都傳遞著同一種視覺審美思維。在民間美術(shù)中視覺思維是種原發(fā)性的視覺思維模式，由于民間美術(shù)作者是廣大民間作者，特殊的歷史環(huán)境使他們不易受到現(xiàn)代文明的影響，保留了原始古樸的視覺語言。他們保留了人類童年的部分觀念和心理模式，而這樣自由的視覺透視很大程度地影響了現(xiàn)代藝術(shù)家的透視理念。

藝術(shù)家相對于民間藝人而言則是經(jīng)過科學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練，有著三維科學(xué)性的視覺能力。在裝飾繪畫中，現(xiàn)代藝術(shù)家們?yōu)榱吮磉_(dá)內(nèi)心的主觀感受，強調(diào)畫面的裝飾感，一直在追尋一種原發(fā)的、非邏輯的構(gòu)成模式，他們對民間美術(shù)進(jìn)行了主觀意味的創(chuàng)造性嘗試，于是出現(xiàn)了一系列的透視方法，形成了透視多元化的局面。這些透視方法的運用最大限度發(fā)揮了藝術(shù)家們的主觀能動性，他們自由地按照自己的主觀意念去把握形象的整體安排，直觀地表達(dá)自己的視覺感受。

隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互交融，民間美術(shù)的原發(fā)性視覺思維模式正在現(xiàn)代裝飾繪畫中大行其道，得以廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。

3.3 民間美術(shù)對現(xiàn)代裝飾繪畫造型方式的滲透

民間美術(shù)造型是以實用目額上以特定的形象表示人物的華間美術(shù)造型是以實用目的為首要條件，具有很高審美價值的精神，形成了特定的文化圈。博華版年畫在風(fēng)格上雖有區(qū)物質(zhì)形態(tài)。民間美術(shù)的造型方式主要有聯(lián)想象征、圓了人類豐富的想象力和無限的種共通性，這種“通感”作滿完美、自由隨意、集體程式、概括抽象和組合滲透物雕刻，商周時期青銅華博的把人體比例縮減為四等等。其造型方式也是多元的，其中平面享影方式、幾何造型方式、裝飾變形方式很貼近裝鉑繪畫的造型理論?，F(xiàn)代裝飾繪畫的造型特征也是平面化和夸張變形。平面化作為兩種藝術(shù)形式共有的典型造型特征，在民間美術(shù)中常有鮮明而豐富的體現(xiàn)，如民間年畫、民間剪紙、皮影等等。這種表現(xiàn)形式是畫者對三度物體感知后的活動，客觀意義上也大大影響了現(xiàn)代藝術(shù)家們對于三維空間的重新認(rèn)識，即三度視覺的平面化再現(xiàn)。因此裝飾繪畫也主張強調(diào)物體的外輪廓，不強調(diào)物體的實體感，捕捉物體的典型特征，運用影像效果(如皮影、剪紙)表現(xiàn)物象，強調(diào)剪影式的簡潔效果。

現(xiàn)代裝飾繪畫多數(shù)是平面造型，平面造型主要是研究形狀。裝飾繪畫中的形狀，是經(jīng)過加工和創(chuàng)造的形狀。裝飾繪畫在造型處理上，采用了大量的不標(biāo)準(zhǔn)的幾何形，是畫家依據(jù)自己的意愿徒手畫出的接近幾何形態(tài)的圖形，形象單純明確，并具秩序美感。以幾何造型的方式在民間美術(shù)中也是大量存在的，如漢畫像磚、民間木刻、百家衣等都是以幾何分割造型的，這與裝飾繪畫中的幾何形變形法不謀而合。正是由于民間藝術(shù)對現(xiàn)代繪畫的滲透，民間美術(shù)的幾何造型方式已被大量應(yīng)用到現(xiàn)代裝飾畫中。如畫家蒙德里安和康定斯基的抽象主義藝術(shù)作品在幾何抽象方面就有深人的研究。他們的作品以強烈的平面構(gòu)成畫面，點、線、面的組合形式和幾何形態(tài)的透疊構(gòu)成，表現(xiàn)出純粹的裝飾樣式和審美趣味。

現(xiàn)代裝飾繪畫的另一造型特征是夸張變形。裝飾繪畫的這種變形手法是藝術(shù)家們借鑒和參考民間美術(shù)的裝飾變形手法，充分發(fā)揮自己的想象力而產(chǎn)生的，都是用主觀觀念看待事物，而不受理性思維的指導(dǎo)，只反映視覺印象。民間美術(shù)的造型受思維方式和實用功能的支配，大都經(jīng)過了意象或象征的變形處理，有了不同程度的夸張和概括。不管是民間美術(shù)還是裝飾繪畫，從變形方式和審美方式上看有諸多的相似之處，可見民間美術(shù)的造型方式對現(xiàn)代裝飾繪畫的造型影響甚大。

第6篇：現(xiàn)代繪畫范文

關(guān)鍵詞：西方；現(xiàn)代繪畫；光效應(yīng)

中圖分類號：J206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0229-03

在西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過程中，光效應(yīng)扮演了重要的角色，它不僅是畫家常用的表現(xiàn)技巧，而且也是畫家創(chuàng)作意圖與主觀精神的體現(xiàn)。在真正的光效應(yīng)藝術(shù)產(chǎn)生之前，畫家們已經(jīng)對光效應(yīng)有了一定研究。從印象派開始，畫家對光效應(yīng)的探索有了進(jìn)一步的發(fā)展，印象派繪畫中光效應(yīng)的運用為西方現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了新的視覺表現(xiàn)。從此，光與色彩、光與空間、光與體積、光與時間、光與運動等成了西方現(xiàn)代繪畫中不可或缺的審美因素。

一、西方現(xiàn)代繪畫中的光效應(yīng)及其視覺效果

在西方現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家通過對光的研究探索出光在藝術(shù)創(chuàng)造中的效果運用，并借助光效應(yīng)來表現(xiàn)繪畫殊的畫面效果，這主要體現(xiàn)在畫家對畫面構(gòu)成形式的安排上，如黑白對比、色彩對比或幾何形的有機排列等，使畫面給人一種帶有動感的光效幻景，這就是西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)效果的基本視覺特征。也可以說西方現(xiàn)代繪畫中的光效應(yīng)是畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時所借助的表現(xiàn)手法、材料運用等手段，從而使畫面諸多構(gòu)成要素（如色彩、形狀、明暗、肌理等）產(chǎn)生的一種視覺效果。但這種視覺現(xiàn)象更多的時候是以錯覺的形式來顯現(xiàn)的，通過對光效應(yīng)效果的運用，給觀眾造成一種閃爍或是運動的假象（錯覺），并使接受者（觀眾）產(chǎn)生錯覺從而使作品產(chǎn)生迷人的魅力。畫家們憑借這些抽象的形式來制造假象，使觀眾在欣賞過程中感受到神秘莫測的視幻效果，其目的是使觀眾從欣賞的角度參與到作品的表達(dá)中，由此進(jìn)一步拉近觀眾與畫面的“距離”，這使得觀眾的欣賞也成為能動的創(chuàng)造行為。與此同時，這種方式可以促使欣賞者對畫面有更深層次的理解，進(jìn)而達(dá)到畫家探索視覺藝術(shù)與知覺心理之間的關(guān)系。

二、西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)的視覺表現(xiàn)特點

印象派畫家對光效應(yīng)效果的探索與運用，更多的是強調(diào)對自然光線的捕捉，借助科學(xué)的色彩對比原理獲得由光效應(yīng)造成的顫動感。而抽象主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義畫家在對光效應(yīng)的探索過程，除了借助色彩對比原理外，更多的是運用形象的重復(fù)以及其它形式的畫面構(gòu)成來實現(xiàn)。其諸多表現(xiàn)手法與光效應(yīng)藝術(shù)極其相似，這說明畫家對光效應(yīng)的探索在逐步向光效應(yīng)藝術(shù)邁進(jìn)，只不過這些作品中的形象排列相對具體可辨，而光效應(yīng)藝術(shù)作品沒有具體事物情節(jié)的描繪，完全通過抽象的形式與色彩創(chuàng)造純粹的視覺效果。

抽象主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義繪畫雖不能稱得上真正的光效應(yīng)藝術(shù)，但已經(jīng)具備了光效應(yīng)藝術(shù)的雛形，它們在表現(xiàn)形式上有著諸多的一致性，二者具備了共同的視覺特征。因此，對西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)視覺表現(xiàn)特點的分析可以歸結(jié)為：“用各種不同的幾何體的周期性結(jié)構(gòu)，緯線疊積或色彩排列，同時運用各種不同的藝術(shù)手段和使其產(chǎn)生光焦度現(xiàn)象的科學(xué)方法―放射光的波紋形效果和色彩的擴散，它的強度分離又并行對比、連續(xù)或交叉，色彩和色調(diào)的增大或減少，色彩的互相干擾等等，所有這些現(xiàn)象都會對視網(wǎng)膜引起刺激、沖動、振動和其他對視覺的混合、重疊等強烈反應(yīng)（如圖像和背景的顛倒、前部暖色與后部冷色之間的相互滲透關(guān)系），造成一種含義不明的圓體和一種持久的不穩(wěn)定的造型?！盵1]

三、西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)的表現(xiàn)形式

（一）熱抽象繪畫中色彩的活動特性

光效應(yīng)藝術(shù)是抽象主義的產(chǎn)物，那么光效應(yīng)自然也就與抽象主義有著不可分割的聯(lián)系?？刀ㄋ够m然并沒有把光效應(yīng)效果作為直接的追求目標(biāo)，但他對色彩活動性（音樂性）的分析及實踐已經(jīng)涉及到了光效應(yīng)因素，這些因素通過色彩的音樂性原理體現(xiàn)出來，通過活動的色彩表達(dá)“內(nèi)在需要”?？刀ㄋ够缙诘乃囆g(shù)主要是印象主義、新印象主義和新藝術(shù)風(fēng)格的混合體，如《藍(lán)山，84號》強烈的對比色及色塊的運用，帶有明顯的點彩派風(fēng)格，尤其從局部觀察，具有鮮明的光效應(yīng)藝術(shù)的特征，同時，他后期的抽象繪畫對光效應(yīng)藝術(shù)的誕生又起到了很好的鋪墊作用。

康定斯基的繪畫在色彩變化和形態(tài)組織上與光效應(yīng)藝術(shù)十分相似，如垂直線、平行線、水平線、方形、圓形及補色等要素的運用，在某種程度上已具有光效應(yīng)藝術(shù)的一些特征。在1909年，他開始運用強烈的色塊對比進(jìn)行半抽象繪畫創(chuàng)作，直到1914年至1921年才開始畫幾何抽象繪畫，這種幾何抽象的作品間接地和光效應(yīng)有一定聯(lián)系（如色彩對比和幾何抽象是光效應(yīng)藝術(shù)的基本特征），后來康定斯基到包豪斯任教又創(chuàng)作了《方塊》等作品，才和光效應(yīng)藝術(shù)拉近了距離。他所談到“色彩調(diào)子的重復(fù)和色彩的活動特性”實際上就是色彩在畫面表達(dá)上的運動性，即康定斯基提出的繪畫中的音樂原理，這對后來的光效應(yīng)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。因此，康定斯基后期的作品都是抽象的主觀創(chuàng)造圖式，追求平面性的視覺效果，通過圖形與色彩的周期性構(gòu)成形成對比關(guān)系。其作品《構(gòu)圖8，260號》運用點、線、面的不同布局，方與圓的對比譜寫了一支由形狀和色彩組成的交響曲，通過畫面可以體會到畫家心靈的波動，以音樂性的節(jié)奏表現(xiàn)了一種歡快的浪漫情調(diào)，同時，也表現(xiàn)了由視錯覺造成的運動感，這正是畫家對光效應(yīng)運用的結(jié)果。

第7篇：現(xiàn)代繪畫范文

 

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；藝術(shù)形式；服裝設(shè)計

19世紀(jì)末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代?，F(xiàn)代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現(xiàn)了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術(shù)史所造成的分割，大于文藝復(fù)興以來上所有風(fēng)格的變遷；各種藝術(shù)思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及與藝術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派交相輝映，繪畫到達(dá)了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現(xiàn)代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當(dāng)時世界藝術(shù)家的活動中心．開始出現(xiàn)了高級時裝店，標(biāo)志著服裝進(jìn)人了一個新的紀(jì)元，這無疑是與當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)活動有著緊密的聯(lián)系的。20世紀(jì)初，在英美出現(xiàn)的POP藝術(shù)等更為新潮的藝術(shù)現(xiàn)象，在這些藝術(shù)思想和表象里已經(jīng)宣告20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)不同方向的特征成熟起來．與此同時，現(xiàn)代時裝的概念也被C·F·沃斯的設(shè)計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯(lián)系已經(jīng)歷了很長的時間，而現(xiàn)在則愈發(fā)地深人和復(fù)雜，現(xiàn)代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設(shè)計師的靈感動機。藝術(shù)家們將自己全新的藝術(shù)觀念通過全新的藝術(shù)語言表達(dá)出來，推向社會，這些來源于現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應(yīng)。

服裝是人們生活狀態(tài)中不可缺少的一種基本狀態(tài)，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學(xué)性和藝術(shù)性，因而服裝本身是一門造型藝術(shù)．是區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)類別的一門新的藝術(shù)。同時，它與這些藝術(shù)類別又有著千絲萬縷的聯(lián)系．它包括其他藝術(shù)的各種特征甚至美學(xué)原理．如比例、節(jié)奏、平衡、對比等．因而服裝設(shè)計本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動。

每年在巴黎時裝節(jié)會上的新藝術(shù)服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術(shù)等藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術(shù)樣式本是來源于巴黎的裝飾美術(shù)博覽會．脫離新美術(shù)的趣味和裝飾過多的傾向而產(chǎn)生的。它把藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現(xiàn)服裝魅力；強調(diào)衣服的動感．這無疑是現(xiàn)代畫藝術(shù)對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現(xiàn)為目的，而服裝則是通過服裝表現(xiàn)人．過份注意繪畫的表現(xiàn)方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應(yīng)有節(jié)制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

抽象廣義繪畫一度是現(xiàn)代繪畫的主流，它的色彩及構(gòu)圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現(xiàn)代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設(shè)計。他們的繪畫作品也給時裝設(shè)計師們以啟迪，曾是他們設(shè)計時裝的靈感源泉．如法國Y·S羅朗設(shè)計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術(shù)也給羅朗以創(chuàng)作的靈感而發(fā)表了著名的一系列POP藝術(shù)之唇、之軀等裙裝。

現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導(dǎo)。這些技法在時裝設(shè)計中屢用不鮮。最典型的莫如超現(xiàn)實主義對服裝的影響了超現(xiàn)實主義(Surrealisn)的哲學(xué)定義是純精神的、不受正規(guī)意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結(jié)合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術(shù)效果它在服裝領(lǐng)域里的影響相當(dāng)廣泛，如曾經(jīng)出現(xiàn)了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設(shè)計大師，他們都曾熟練地運用超現(xiàn)實主義的精神和技法設(shè)計作品倒置設(shè)計——將人們固有的視覺習(xí)慣或使用、欣賞習(xí)慣打翻，倒置而進(jìn)行設(shè)計是超現(xiàn)實主義繪畫的觀念在服裝設(shè)計中的典型表現(xiàn)形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達(dá)利等人的啟迪，于l973年設(shè)計的一套上衣，前后反轉(zhuǎn)的款式及倒置于頭頂?shù)母吒弊拥?。設(shè)計效果十分出人意料，從哲學(xué)意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設(shè)計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。

E·夏帕瑞麗有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他與超現(xiàn)實主義畫家的交往。使他對超現(xiàn)實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設(shè)計出一系列優(yōu)秀的時裝作品。對服裝設(shè)計師來說，研究繪畫是為能設(shè)計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復(fù)興的藝術(shù)。更注重R·勞森柏等現(xiàn)代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現(xiàn)代繪畫畫廊．搜集藝術(shù)靈感。繪畫藝術(shù)的素養(yǎng)是時裝設(shè)計的根本素質(zhì)。許多時裝設(shè)計師本人就曾從事繪畫藝術(shù)或別的造型藝術(shù)的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們設(shè)計的時裝較現(xiàn)代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導(dǎo)作用在此時，人們對服裝的精神性表現(xiàn)出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術(shù)性和象征性了。

第8篇：現(xiàn)代繪畫范文

1.構(gòu)圖形式多樣

裝飾繪畫構(gòu)圖在形式上注重豐富、穩(wěn)定、內(nèi)向、集中、均衡、安定的特征體現(xiàn)，內(nèi)容上具體包括平視體構(gòu)圖、立體式構(gòu)圖、適合式構(gòu)圖、組合式構(gòu)圖、連續(xù)式構(gòu)圖、疊層式構(gòu)圖等多種形式。平視體構(gòu)圖是通過平擺、正面、形象不重疊、視線始終與物象立面的各個部位垂直、視點不集中等方式，來增強畫面裝飾性的一種構(gòu)圖方法。我國古代傳統(tǒng)工藝裝飾如青銅紋樣、漢代畫像磚、民間剪紙等，以及現(xiàn)代裝飾畫、壁掛、招貼畫等，通常運用的都是這種構(gòu)圖方式。立視體構(gòu)圖是由平視體演化而來的一種構(gòu)圖方式。它通過確定畫面上的橫、直、斜幾個方向，把景物、人物安排在適當(dāng)?shù)奈恢?，使畫面情?jié)連貫、物象表現(xiàn)完整，使畫面的高度和寬度得到延伸，視覺效果更為寬闊。適合式構(gòu)圖是以建筑物或器物的造型為基礎(chǔ)，把物象很自然地安置在特定的輪廓中的一種構(gòu)圖方式。組合式構(gòu)圖是通過把不存在直接關(guān)系的形象組合在一起，來實現(xiàn)對比、襯托功能的一種構(gòu)圖方式。連續(xù)性構(gòu)圖是通過把畫面展開成長卷來表現(xiàn)更多的內(nèi)容，使主題情節(jié)保持連貫的一種構(gòu)圖方式。疊層式構(gòu)圖是以主題情節(jié)或主要人物為基準(zhǔn)點來展開畫面的一種構(gòu)圖方法。這些構(gòu)圖形式表現(xiàn)了畫面圓滿豐富的藝術(shù)特點，使畫面達(dá)到了對稱、均衡的形式美效果。

2.造型獨具特色

裝飾繪畫的造型是一種以特定題材內(nèi)容和工藝為前提的裝飾形象，十分注重韻律、節(jié)奏感和藝術(shù)感染力的體現(xiàn)。裝飾繪畫在造型上通過運用變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、對比與調(diào)和、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、條理與反復(fù)等表現(xiàn)手法，來體現(xiàn)裝飾繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)性和靈活性，增強了視覺效果，突出了主題特色，使畫面呈現(xiàn)出安定、莊重的形式美感，滿足了人們的裝飾審美情趣。裝飾繪畫在造型的處理上講求去粗取精、突出重點，用簡潔的線條勾勒事物，使畫面簡潔醒目。比如，在內(nèi)容及色彩的選擇上通過對比夸張等手法，進(jìn)行巧妙的布局，使畫面生動詼諧。在韻律的處理上，通過變化和重復(fù)的手法使畫面更具節(jié)奏感。總之，裝飾繪畫在造型上追求平面感，通過抽象化、立體化的手法，能把可視素材歸納加工轉(zhuǎn)化為裝飾形象，從而使畫面的層次和深度得到加強，打造出充實、飽滿的藝術(shù)效果。3.色彩表現(xiàn)豐富色彩是體現(xiàn)裝飾繪畫形式美的一個重要組成元素，裝飾繪畫的色彩表現(xiàn)不同于一般的寫實性色彩表現(xiàn)，它更注重表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感。裝飾繪畫注重色彩的抽象性和概括性表現(xiàn)，設(shè)計師可運用透疊、漸變、對比、呼應(yīng)、強調(diào)、重復(fù)等手法，對色彩的明度、純度、色相、色性等因素進(jìn)行重構(gòu)，從而激發(fā)和調(diào)動起觀者的情感，增強作品的表現(xiàn)效果。較好地運用色彩可以使裝飾繪畫在如下幾個方面體現(xiàn)出形式美和意境美：一是營造平和抒情的意境。通過運用統(tǒng)一的色調(diào)和同類色彩，賦予畫面寧靜恬淡的情調(diào)。例如：我國仰韶文化彩陶上的幾何紋樣就運用了這個特點，創(chuàng)作者通過簡煉、古樸的色塊與線條的勾畫，表現(xiàn)出了畫面淡泊寧靜的意境。二是烘托富麗典雅的氛圍。通過濃重、強烈、飽滿的色彩，再配以金銀，賦予畫面富貴高雅的情調(diào)。例如：敦煌壁畫的彩塑，運用輝煌的色彩，打造出了富麗堂皇的效果。三是呈現(xiàn)熱烈明快的視覺效果。通過對比與調(diào)和再加上相應(yīng)的配色方法，就可表現(xiàn)出繪畫的主題和思想，營造熱烈喜慶的氣氛。如我國民間裝飾繪畫《和樂融融》中的人物服飾與人物手中花朵的色彩運用，就傳遞出了吉祥喜慶的氣氛。色彩可以有效表達(dá)裝飾繪畫的主題和意境，調(diào)動人們的情感。現(xiàn)代裝飾繪畫汲取了原始藝術(shù)、民間藝術(shù)和西方藝術(shù)表達(dá)的精髓，運用平面化、主觀化的創(chuàng)造手法，通過色彩之間的相互呼應(yīng)和對比協(xié)調(diào)，使裝飾形象完整地展示出了形式美和內(nèi)涵美，從而達(dá)到了深化主題、表達(dá)情感、美化生活的效果。

二、裝飾繪畫在現(xiàn)代設(shè)計中的表現(xiàn)方式

1.直接應(yīng)用裝飾繪畫

在現(xiàn)代裝飾設(shè)計中，不斷挖掘和發(fā)展傳統(tǒng)裝飾繪畫的內(nèi)容與技巧，靈活運用其裝飾形式以及表現(xiàn)手法，可以使現(xiàn)代裝飾設(shè)計的內(nèi)涵更加豐富。通過把傳統(tǒng)裝飾繪畫中具有高度概括性及藝術(shù)性的優(yōu)美的裝飾圖案、造型直接運用到現(xiàn)代設(shè)計中，借鑒其完美的裝飾技藝、內(nèi)涵以及裝飾風(fēng)格，再加上設(shè)計者獨特的創(chuàng)新思維，可以使現(xiàn)代設(shè)計對象在整體上更突出主題，更具藝術(shù)魅力。例如在現(xiàn)代設(shè)計中，可選取我國傳統(tǒng)的裝飾繪畫中蟒、龍、鳳等吉祥圖案以及福、壽、鰭等吉祥的漢字圖形，使現(xiàn)代裝飾設(shè)計更具中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出獨具特色的民族風(fēng)格。

2.間接提取并重組裝飾繪畫元素

裝飾繪畫元素中的造型、圖案、色彩以及文化內(nèi)涵和藝術(shù)設(shè)計法則，能夠為現(xiàn)代設(shè)計提供豐富的素材。通過融入傳統(tǒng)的裝飾繪畫素材，分析原圖案造型的形式特點、組合方式以及風(fēng)格特點，運用現(xiàn)代形式美感的變性、抽象、提煉、重組、整合以及在裝飾形象上進(jìn)行高度概括的設(shè)計手法，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和審美趣味，對傳統(tǒng)裝飾繪畫元素進(jìn)行提取和重構(gòu)，可以使現(xiàn)代設(shè)計更符合現(xiàn)代審美情趣的同時，還能反映出傳統(tǒng)藝術(shù)的特色。例如北京奧運會標(biāo)志“中國印——舞動的北京”就是設(shè)計師從中華民族整體文化中尋求構(gòu)思，推陳出新，結(jié)合現(xiàn)代手法創(chuàng)造的一個經(jīng)典之作。它通過將中國傳統(tǒng)裝飾繪畫元素圖案進(jìn)行分解和重構(gòu)，運用傳統(tǒng)色彩中的中國紅，并吸取篆刻藝術(shù)精華，從而將中華民族整體文化的內(nèi)涵融入其中。

三、兩種表現(xiàn)方式在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用

1.直接在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中應(yīng)用裝飾繪畫

裝飾繪畫的造型、質(zhì)感、形態(tài)、色彩等特點可以表達(dá)環(huán)境空間或被裝飾物的特征、性質(zhì)及功能。用裝飾繪畫裝點家居環(huán)境，可以美化空間的整體環(huán)境氛圍，使室內(nèi)環(huán)境具有藝術(shù)文化氣息，體現(xiàn)出高雅、清幽、極具文化內(nèi)涵的室內(nèi)風(fēng)格，給人們帶來視覺上的沖擊和獨特的審美感受，從而彰顯出主人的品位。作為室內(nèi)主要空間的客廳，在對裝飾繪畫進(jìn)行選擇時，要以主人的審美情趣及文化要求為出發(fā)點，在整體上靠攏主人的興趣愛好。例如，把畫面構(gòu)圖豐富飽滿、形象簡潔夸張、色彩艷麗鮮明、寓意吉祥的中國傳統(tǒng)裝飾繪畫——《年年有余》《五福臨門》《鯉魚跳龍門》等掛在客廳中，可以營造出火紅熱鬧、喜氣歡快的氣氛，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的韻味和美感。臥室中裝飾繪畫的運用更注重畫面整體的協(xié)調(diào)性，通過對畫面的色彩、造型、形象等進(jìn)行藝術(shù)處理，可體現(xiàn)一種舒暢、恬靜、輕松、親切的意境美，營造出溫馨而富有情調(diào)的環(huán)境氛圍。例如，如克里姆特的作品《吻》，畫面中人物服飾中的幾何元素有規(guī)律地排列著，從而使整個畫面充滿了節(jié)奏感和裝飾感。把它應(yīng)用到臥室的裝飾中，可以體現(xiàn)恬靜、溫馨的意境。

2.間接提取并重組裝飾繪畫元素在產(chǎn)品包裝設(shè)計中的應(yīng)用

第9篇：現(xiàn)代繪畫范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計。下面就從這個角度進(jìn)行一定的剖析。

遠(yuǎn)在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。